杜佳臻

（寶雞文理學(xué)院，陜西 寶雞 721000）

淺析平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新

杜佳臻

（寶雞文理學(xué)院，陜西 寶雞 721000）

據(jù)史料記載，琵琶在隋朝時(shí)期有西域傳入內(nèi)地，并在明末清初形成南北兩大流派，后來(lái)北派琵琶逐漸衰落，南派琵琶又區(qū)分出無(wú)錫派、浦東派、崇明派、平湖派等眾多流派。在眾多流派中，清末琵琶藝人李芳園通過(guò)對(duì)琴譜的整理、傳承和創(chuàng)新，將平湖派琵琶發(fā)揚(yáng)光大，并為后人留下了許多經(jīng)典的作品。本文就從平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新出發(fā)，對(duì)該流派的藝術(shù)風(fēng)格以及傳承中遇到的問(wèn)題進(jìn)行探究。

李芳園；平湖派琵琶；傳承；創(chuàng)新

秦朝時(shí)期流傳著一種圓形的、帶有長(zhǎng)柄的樂(lè)器，這種樂(lè)器在彈奏中主要有“批”、“把”這兩種彈撥手法，因此被稱(chēng)為“批把”，后來(lái)在記錄中為了迎合琴、瑟等樂(lè)器名，改為琵琶。在琵琶藝術(shù)發(fā)展中，出現(xiàn)過(guò)很多流派，所謂流派是指對(duì)某一類(lèi)具有獨(dú)特的演奏技巧和演奏風(fēng)格的藝術(shù)形式的統(tǒng)稱(chēng)。在明末清初，琵琶被劃分為南北兩派，其中南派有從地域上分裂出不同的流派，如無(wú)錫派、平湖派、浦東派、崇明派等，在這些流派中，平湖派的影響力最大。從18世紀(jì)出現(xiàn)以來(lái)，經(jīng)過(guò)眾多琵琶藝人的苦心經(jīng)營(yíng)平湖派終于在眾多派別中脫穎而出，而這其中最具貢獻(xiàn)的人物就是清末的李芳園大師，他不僅具有精湛的琵琶演奏技藝，更是將傳統(tǒng)的琵琶譜進(jìn)行了整理與創(chuàng)新，使得平湖派的風(fēng)格更加豐富、鮮明。

一、平湖派琵琶大師李芳園的藝術(shù)傳承

李芳園是平湖派琵琶發(fā)展中的大師級(jí)人物，但是平湖派琵琶并不是李芳園大師創(chuàng)立的，因此我們要想分析李芳園對(duì)平湖派琵琶的傳承，就應(yīng)該從平湖派琵琶的起源說(shuō)起。該派別起源于清乾隆年間的平湖李家，琵琶藝人李延森作為創(chuàng)始人，其在傳承中只是將琵琶技藝傳給了兒子李煌，李煌又將其傳給了后代李繩墉，在這三代的傳承中，平湖派琵琶并沒(méi)有走出李家，它基本上是以一種家族繼承、自?shī)首詷?lè)的形式存在的，而傳到了第四代李其玨，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，人們的思想逐漸開(kāi)發(fā)，加上李其玨樂(lè)于交友，這樣平湖派琵琶以及世代相傳的琴譜才得以走出李家，讓更多的琵琶愛(ài)好者傳閱、演奏。而李芳園作為第五代的傳人就是在這樣的環(huán)境下開(kāi)始接觸平湖派琵琶。

李芳園（1850—1901）生于琵琶世家，其在家庭環(huán)境的熏陶下，從小就癡迷琵琶，并技藝超群。在父親李其玨“有望于后起者”的期望下，李芳園一方面吸收父親廣才琴譜所獲得的豐富資料，另一方面手不釋琴，耕耘多年，終于在自己努力和友人的幫助下，于1895年編撰出了《南北派十三套大曲琵琶新譜》，簡(jiǎn)稱(chēng)《李氏譜》?！独钍献V》是繼《華氏譜》后中國(guó)第一部正式刊印的琵琶譜，標(biāo)志琵琶藝術(shù)發(fā)展的新階段。該琴譜的出現(xiàn)不僅總結(jié)了平湖派琵琶在五代傳承中形成的藝術(shù)精華，更體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)交融的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)也為平湖派琵琶的傳承與發(fā)揚(yáng)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、平湖派琵琶大師李芳園的藝術(shù)創(chuàng)新

作為平湖派琵琶的集大成者，李芳園不僅繼承了父輩留下了古譜，更是突破了流派的限制，兼采各家之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了平湖派琵琶的創(chuàng)新。正如李芳園在“凡例”中所言：“斯譜為授者所秘。其中音節(jié)、聲調(diào)，較坊刻華君譜，更覺(jué)花樣翻新”，因次，在藝術(shù)創(chuàng)新上，李芳園大師的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：一、編創(chuàng)大曲。李芳園在琵琶大曲創(chuàng)作中布局流派，兼顧南北，如他在學(xué)習(xí)中既師承南派，習(xí)得《霸王卸甲》、《月兒高》等曲目，又請(qǐng)教北派，學(xué)得《十面埋伏》《普庵咒》等作品，在學(xué)習(xí)中，他將風(fēng)格相近、內(nèi)容相同的小曲串聯(lián)起來(lái)，形成新的琵琶大曲，如《李氏譜》中的塞上曲，就是在《昭君怨》、《思春》、《泣顏回》等小曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，此外，李芳園大師還善于將大曲在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行分解、擴(kuò)展，如將《平沙落雁》由68個(gè)板擴(kuò)展成7個(gè)樂(lè)曲，這樣更有利于演奏；二、對(duì)標(biāo)題曲的創(chuàng)新，傳統(tǒng)民間藝人的文化素養(yǎng)有限，其在創(chuàng)作曲譜的過(guò)程中，通常疏于起名，因此就出現(xiàn)了《小十樣景》、《大十樣景》這樣簡(jiǎn)單、粗陋的曲名，李芳園在創(chuàng)新曲譜中，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化，將樂(lè)曲重新定名，這樣琵琶作品無(wú)論是形式上，還是內(nèi)涵上，都蘊(yùn)含了深刻的文化內(nèi)涵，此外在定名的同時(shí)，李芳園還根據(jù)大曲的情節(jié)性，將其分成不同的階段，如將南派的《將軍令》劃分成《眾軍接戰(zhàn)》、《柳營(yíng)迎敵》、《傳喪令排陣》、《整軍出隊(duì)》等；三、譜式體例的創(chuàng)新，如在新譜中，將所采用的不同指法進(jìn)行一一標(biāo)記，并在譜式中標(biāo)出樂(lè)曲的原名以及簡(jiǎn)介，這樣不僅方面了看譜學(xué)習(xí)，更體現(xiàn)了平湖派琵琶的世代傳承的精神，此外，李芳園明確主張采用以正調(diào)為中心調(diào)的固定音記譜法，這樣不僅是琵琶的彈奏指法更加順暢，也便于初學(xué)者記憶；四、指法的創(chuàng)新，《華氏譜》中琵琶彈奏的指法僅有二十六種，而在《李氏譜》中，李芳園將右手的彈奏指法發(fā)展到了五十八種，此外，李芳園認(rèn)為兩種輪指音色不同，上出輪聲音緩長(zhǎng)圓潤(rùn)，下出輪清健圓活，因此，在彈奏時(shí)應(yīng)該實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)配合。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，平湖派形成后學(xué)者頗多，李芳園、吳夢(mèng)飛以及吳柏君、朱英等世代相傳，這些人不僅傳承了平湖派琵琶的技藝，也實(shí)現(xiàn)在樂(lè)曲上的創(chuàng)新，并為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)留下了諸多精品，雖然在藝術(shù)融合的大背景下，平湖派藝術(shù)在平湖沒(méi)有得以很好的流傳，但是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)中依然占據(jù)著重要的位置。■

[1] 張祎.平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新[J].黃河之聲,2016,20:120-121.

[2] 楊勇.琵琶藝術(shù)大師李芳園對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)的探索與創(chuàng)新[J].蘭臺(tái)世界,2013,31:115-116.

[3] 蔣傲霜.平湖派琵琶的藝術(shù)風(fēng)格與演奏特點(diǎn)[J].戲劇之家,2015,17:54.