想象與救贖之地：兩首流行歌曲中的“舊上?！?/h1>
2017-01-29 13:36:00洪長暉
未來傳播 2017年5期
洪長暉
想象與救贖之地：兩首流行歌曲中的“舊上?！?/p>
洪長暉
20世紀(jì)40年代的“舊上?！保恢笔橇餍懈枨?jīng)常吟詠的對(duì)象。不過，由于創(chuàng)作者的生活環(huán)境、時(shí)代背景等方面存在的差異，會(huì)由此導(dǎo)致對(duì)上海這座城市的想象分殊。周璇的《夜上?！放c周杰倫的《上海1943》這兩首不同時(shí)期產(chǎn)生的流行歌曲，所描摹的都是同一個(gè)時(shí)代的上海城市。通過對(duì)這兩首歌曲做文本細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)流行歌曲中虛實(shí)相生的城市畫面，而它們都注定被包裹進(jìn)現(xiàn)代性的框架圖景中。
“舊上海”；流行歌曲；《夜上?！?；《上海1943》
城市及與之相關(guān)的文化歷來是人類現(xiàn)代體驗(yàn)的基礎(chǔ)，而對(duì)于經(jīng)歷了時(shí)代變革和政權(quán)更替的遠(yuǎn)東第一大都市——上海來說，其孕育的復(fù)雜性更成為各種藝術(shù)形式不斷探尋和玩味的“記憶之場(chǎng)”。但是，現(xiàn)今的每一位到過上海的人恐怕都會(huì)承認(rèn)如今的上海已經(jīng)非復(fù)往日，換言之，每一種藝術(shù)呈現(xiàn)的昔日上海無非是創(chuàng)作者對(duì)自身或眾人記憶的采納與摹寫?！叭藗冎赃@么多的談?wù)撚洃洠且驗(yàn)橛洃浺呀?jīng)不存在?！盵1]
德博拉·史蒂文森指出，“城市除了具有可觸知的外表，還由流行文化、軼事掌故與集體記憶構(gòu)成，且這兩個(gè)層面上的城市是不可分割的?！盵2]按照這一邏輯，流行音樂當(dāng)屬于城市的又一表征。香港音樂人兼流行音樂研究者周耀輝在他的博士論文中就說過，“流行音樂是屬于時(shí)間的，一首流行曲就往往把我們帶回過去的某段時(shí)間里”[3]。在時(shí)空并置乃至錯(cuò)亂的疊加中，流行音樂非?？赡艹尸F(xiàn)出城市的意象，當(dāng)下與過往的交雜、投射和書寫，而反過來，我們也就可以通過將流行音樂視作文本，在其綿密的情感表達(dá)中發(fā)掘作者的理解，重建過去與當(dāng)下的文化圖景，正如法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾所說，“作為闡釋自我和社會(huì)形象的主要來源，以此增進(jìn)我們對(duì)過去的社會(huì)規(guī)范和價(jià)值的理解。”[4]
自開埠以來，上海就一直是中國乃至世界最重要的城市之一，并且形成了極富特色的海派文化。流行歌曲中對(duì)這座城市的歌詠也代代不息，編織起她的聲像脈絡(luò)，以致于今天要去檢索所有“上海城市”題材的流行歌曲幾成“不可能的任務(wù)”。不過，那些極具傳唱價(jià)值的篇什，依然成為我們洞察這座城市、歌曲、詞作者乃至歌唱者之間豐富關(guān)聯(lián)的絕佳進(jìn)路。
一、《夜上?！放c上海的想象
上個(gè)世紀(jì)的40年代，金嗓子周璇以及她演唱的《夜上海》一曲紅極一時(shí)，無論是演唱者還是歌曲本身，都被認(rèn)為是上海的極佳代表。如有人就指出，《夜上?！贰笆巧虾５囊粋€(gè)特殊符號(hào)，甚至成了一座城市的代名詞”[5]。
周璇是民國時(shí)期活躍于上海灘的著名電影明星和歌星，其主演的劇情片《馬路天使》(1937，導(dǎo)演袁牧之)就是以20世紀(jì)30年代的上海城市生活為背景，后來就被稱作“中國弄堂文化的影像百科全書”，2005年香港金像獎(jiǎng)協(xié)會(huì)評(píng)出“百年百部最佳華語片”，該片位列其中。這部影片的兩首插曲《四季歌》《天涯歌女》更是傳唱不衰，成就了周璇“金嗓子”之名。
《夜上?！肥侵荑莩挠忠桓鑹鳎踔劣诳梢苑Q得上是周璇最著名的作品。這首歌曲同樣也是一部電影插曲，該片名為《長相思》，導(dǎo)演何兆璋。特別要指出的是，盡管經(jīng)常被誤解為上海原產(chǎn)，可這部電影卻是實(shí)實(shí)在在的香港制造，出品于1947年。無論是導(dǎo)演何兆璋，還是歌曲作者陳歌辛，當(dāng)時(shí)均隸屬于香港大中華影業(yè)公司，該公司老板則為蔣伯英?！堕L相思》是周璇往香港發(fā)展拍攝的第一部電影，影片本身反響遠(yuǎn)不如此前的《馬路天使》，但是《夜上海》一曲卻讓周璇登上了華語歌壇的巔峰。只是，毫無疑問的是，這是一首必須被貼上香港標(biāo)簽的“上?！备枨?。
強(qiáng)調(diào)這首歌曲的產(chǎn)地屬性非常重要，它讓我們留意到一首歌曲所關(guān)涉的歌詞、演唱者之間深邃而微妙的關(guān)聯(lián)，投射的是空間被置換之后的流連與想象。歌詞全文如下：
夜上海 夜上海 你是個(gè)不夜城
華燈起 樂聲響 歌舞升平
只見她 笑臉迎 誰知她內(nèi)心苦悶
夜生活 都為了 衣食住行
酒不醉人人自醉
胡天胡地蹉跎了青春
曉色朦朧 倦眼惺忪 大家歸去
心靈兒隨著轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪
換一換 新天地 別有一個(gè)新環(huán)境
回味著 夜生活 如夢(mèng)初醒
西奧多·阿多諾曾經(jīng)在《論流行音樂》一文中對(duì)“流行音樂”大加撻伐，他認(rèn)為流行音樂“不僅沒有要求聽眾努力追隨其具體的音樂流程，事實(shí)上它賦予了聽眾各色樣板，而任何具體的事物都可以歸到這些樣板之下”。[6]如果僅僅是從創(chuàng)作者的角度看，阿多諾的這一論述或許沒有問題，可問題在于聽眾往往是主動(dòng)的，他們的“追隨”并不需要“被要求”——這已經(jīng)被傳播研究的大量經(jīng)驗(yàn)性材料所證明。就《夜上海》這樣的流行歌曲，我們甚至可以完全將之抽離它所依附的電影本身，而單獨(dú)作為一個(gè)可供細(xì)讀的文本。在這個(gè)文本里，我們可以看到一位摩登女郎的生活，她幾乎是與上海夜晚的來臨相伴而生的，在轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪里實(shí)現(xiàn)著自己的價(jià)值，而這種價(jià)值在歌曲里也相應(yīng)地被處理成“衣食住行”的生活需要，以至于她的內(nèi)心其實(shí)是苦悶的，對(duì)“新環(huán)境”充滿著希冀。不過，這樣的形象既是因應(yīng)了電影的敘事，又是對(duì)整個(gè)社會(huì)主流價(jià)值的確證。雖然有人曾指出，“在都市為女性開辟的新空間中，她們的主體地位也得到了較快的提升?！詣t借進(jìn)入城市的機(jī)會(huì)而發(fā)展自身，并逐漸成為上海欲望景觀中最具魅惑力的主角?！盵7]但是，即便是上海這樣在社會(huì)價(jià)值觀最先多元化的都市，也無法逃脫女性作為附屬地位的宿命(電影尤其是重災(zāi)區(qū))，所以《夜上?！分械哪Φ桥尚枰环N姿態(tài)、表達(dá)對(duì)紙醉金迷的夜上海生活的拒斥，擔(dān)心在其中蹉跎了青春。
值得一提的倒是與周璇齊名的另一位歌手白光(史永芬)，曾經(jīng)有一首《假正經(jīng)》的歌曲，顯示的是拋開姿態(tài)、追求欲念達(dá)成的上海灘交際女性形象，或者可以印證當(dāng)時(shí)女性形象定位和價(jià)值觀念期許的分野。
對(duì)于《夜上海》，更重要的是它完全可以被解讀為空間變換之后的內(nèi)心失落與調(diào)適。眾所周知，在20世紀(jì)40年代，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，上海依然是中國最重要的現(xiàn)代城市，其地位和繁榮程度超越處于英國統(tǒng)治、并且同樣經(jīng)過戰(zhàn)火的香港。所以，即便當(dāng)時(shí)的電影人開始選擇港滬兩地創(chuàng)作，以避免已經(jīng)開始的內(nèi)戰(zhàn)紛擾，也依然自覺地將上海和其所依托的內(nèi)地作為主要市場(chǎng)，而香港則是一個(gè)備選的根據(jù)地——大約是從1946年起，上海電影業(yè)才開始逐步轉(zhuǎn)移，將生產(chǎn)和市場(chǎng)的重心開始挪至香港，*關(guān)于上海電影業(yè)往香港遷移的社會(huì)原因和具體過程，美國電影學(xué)者傅葆石在《雙城故事》(中文版由北京大學(xué)出版社2008年出版)一書中有過詳細(xì)的分析，可以參考?！堕L相思》是周璇在香港拍的第一部電影。
英國文化研究學(xué)者戴維·莫利曾經(jīng)指出，在去地域化的過程中，人們更傾向于(而不是吝于)表達(dá)一種歸屬感，這種歸屬感往往與重新地域化的進(jìn)程有關(guān)，重新畫出想象的邊界。[8]在《夜上?！愤@首歌曲里就完全可以做如此想象，那座“不夜城”再怎么被冠以惡名，卻依然是能夠提供“衣食住行”的場(chǎng)所，而一旦離開這個(gè)城市空間，反倒可能“流離失所”。在這樣的語境中，與其說“曉色朦朧”、“如夢(mèng)初醒”是對(duì)上海洋場(chǎng)生活的反思，毋寧說是身處邊陲之地的歌唱者滿懷深情的想象與追思。而這又恰恰說明，作為現(xiàn)代性凝聚地的上海都市，其日常生活、文化觀念是怎樣地深入人心。
二、《上海1943》及上海的救贖
臺(tái)灣歌手周杰倫甫一出道，就一躍成為紅遍兩岸三地的天王級(jí)明星。他的成功除了他自身杰出的音樂才華之外，還不得不提到與其緊密合作的詞作者方文山。方文山創(chuàng)作的歌詞具有優(yōu)美的古典文化意涵，詩化的語言和意象，還有電影鏡頭般的畫面感，這些特質(zhì)使他躋身最具影響力的詞作者之一，并且?guī)?dòng)了“中國元素”的音樂風(fēng)潮。創(chuàng)作于2001年的《上海1943》甚至入選了臺(tái)灣地區(qū)的國文教科書，對(duì)此有媒體報(bào)道做出此番評(píng)價(jià)：“起碼有一點(diǎn)，它喚起了學(xué)生們的傳統(tǒng)意識(shí)——不僅僅是《論語》《三字經(jīng)》才是傳統(tǒng)，這些小細(xì)節(jié)、老記憶也是傳統(tǒng)的組成部分，對(duì)學(xué)生而言會(huì)有啟示，能幫助他們更好地理解中國的過去，以及我們的傳統(tǒng)文化?！?楚天都市報(bào)2009年10月26日?qǐng)?bào)道，原題為《方文山填寫歌詞，〈上海1943〉進(jìn)教材無關(guān)明星》。
不過，據(jù)方文山自己介紹，這首歌曲的歌詞假托的是一位臺(tái)灣老兵在遙想父母。方文山本人曾經(jīng)接觸過這些叔伯輩的臺(tái)灣老兵，他們逃到臺(tái)灣后住在眷村，和留在大陸的父母一隔就是好幾十年，記憶斑駁，內(nèi)心自是無限的荒涼與落寞。如果考慮了這一層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那么歌詞中的描繪就越發(fā)有深層意味了。
《上海1943》歌詞全文如下：
泛黃的春聯(lián)還殘留在墻上
依稀可見幾個(gè)字“歲歲平安”
在我沒回去過的老家米缸
爺爺用楷書寫一個(gè)滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗
夕陽斜斜映在斑駁的磚墻
鋪著櫸木板的屋內(nèi)還彌漫姥姥當(dāng)年釀的豆瓣醬
我對(duì)著黑白照片開始想像爸和媽當(dāng)年的模樣
說著一口吳儂軟語的姑娘緩緩走過外灘
消失的舊時(shí)光 一九四三 在回憶的路上時(shí)間變好慢
老街坊 小弄堂
是屬于那年代白墻黑瓦的淡淡的憂傷
消失的舊時(shí)光 一九四三 回頭看的片段有一些風(fēng)霜
老唱盤 舊皮箱
裝滿了明信片的鐵盒里藏著一片玫瑰花瓣
關(guān)于這首歌詞，有兩點(diǎn)非常值得注意：第一，它沒有像時(shí)下的大多數(shù)流行歌曲那樣，以情歌的方式呈現(xiàn)，即使有一點(diǎn)情感的意象，如玫瑰花瓣，也是作為回憶的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的；第二，出現(xiàn)在歌詞中的諸多場(chǎng)景更像是對(duì)江南小鎮(zhèn)的情境再現(xiàn)，而不是對(duì)有著“十里洋場(chǎng)”之稱的上海城市的描繪，甚至如果沒有“外灘”、“弄堂”這樣的字眼，很難讓人將它與上海聯(lián)系在一起。
這又是詞作者的高明之處——或者至少得說，為研析歌詞留下了巨大的闡釋空間：為什么上海是這樣子的？1943年的上海真的是這樣子嗎？
顯然，如果說1943年的上海就是這樣子，宛若一座江南小鎮(zhèn)，最多只能算是部分正確。亦即是說，《上海1943》里呈現(xiàn)的那些畫面場(chǎng)景肯定可以在當(dāng)時(shí)上海的某一處找到，但是無論從歷史現(xiàn)實(shí)情況，還是文字描述、影像留存，都以燈紅酒綠、電光聲樂為主流。例如茅盾先生的《子夜》，同樣描述那個(gè)時(shí)代的上海，開篇就是這樣的段落：“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。……暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light,Heat,Power!”[9]
稍加對(duì)照即可發(fā)現(xiàn)，這才是我們熟知和經(jīng)常想象的“舊上海”。由是，我們認(rèn)為，方文山所呈現(xiàn)的“上海1943”是一個(gè)另類的“舊上?！?。而這個(gè)舊上海的意義在于它是記憶所系，法國學(xué)者哈布瓦赫說過，“我們保存著對(duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存?！盵10]換言之，歌詞里所假托的臺(tái)灣老兵就借助這樣的意象：春聯(lián)、米缸、豆瓣醬、雕花門窗……來重建了記憶里的往日生活，而對(duì)于往日生活而言，毫無疑問地，上海就是這樣恬淡的樣子，那是故園的味道。
然而，更進(jìn)一步的問題在于，方文山本人并不是上海人，甚至沒有長時(shí)段地在上海生活過，因而又如何能保證歌詞所描繪的場(chǎng)景的真實(shí)性？當(dāng)然，最直接的揣測(cè)可能是，他至少可以通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及各種檔案資料，來獲取相關(guān)的描述——可這樣做的話，最大的可能性反倒是會(huì)引導(dǎo)著去構(gòu)建一個(gè)都會(huì)上海，而不是小鎮(zhèn)上海。因而，更可能的解釋或許是，方文山“重建”了小鎮(zhèn)上海，而且是憑借經(jīng)驗(yàn)在“重建”，故而就深刻地影響到歌詞意象，除了“外灘”之外幾乎與“上海實(shí)在”沒有什么關(guān)聯(lián)。
質(zhì)言之，《上海1943》中是否關(guān)乎“上海實(shí)在”其實(shí)已非根本，關(guān)鍵在于方文山借助這些完成了一次假托的記憶旅行。這次記憶旅行是高尚的、悲涼的、懷舊的，因而構(gòu)建的場(chǎng)景不在于寫實(shí)，而在于寫意，是要完成一個(gè)孤懸海外的思鄉(xiāng)人的救贖，為他搭建一個(gè)靈魂安頓之所。
三、流動(dòng)在虛實(shí)之間的“現(xiàn)代性”
幾無疑義，舊上海被認(rèn)為是中國最早接觸現(xiàn)代性(自開埠始)，也是最具現(xiàn)代性表征的城市——當(dāng)然，這里的現(xiàn)代性主要指物質(zhì)意義上的，在當(dāng)時(shí)就被等同于西方文明。而按照阿多諾的論述，流行音樂是與商業(yè)文明相伴相生的，那么可以這么說，流行音樂本身就是現(xiàn)代性的表征，甚至流行音樂對(duì)嚴(yán)肅音樂的擠占、對(duì)民族音樂的征服，都可以視作現(xiàn)代性高企的象征。
有鑒于此，前面分析的《夜上?！肪鸵砸晃荒Φ桥傻淖允隹谖?，講述了上海都會(huì)文化中的城市生活。燈紅酒綠、鶯歌燕舞，身處其間的人似乎不甘于此，而又不得不如此，這種困窘與負(fù)罪感交織在一起，如果不是做作的話，應(yīng)可解讀為現(xiàn)代性包裹中的糾結(jié)。而由于電影生產(chǎn)者、表演者、歌曲演唱者的“香港寄居者”身份，更能折射出被迫遷徙的無奈，與對(duì)須臾難離的城市生活欲拒還迎的想象。
與《夜上海》不同，《上海1943》創(chuàng)作的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與歌詞所反映年代相去甚遠(yuǎn)，這種時(shí)間上的遙遠(yuǎn)分割構(gòu)成了創(chuàng)作者與實(shí)然景象的隔離。因?yàn)闊o論創(chuàng)作者(尤其是不可能有實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者)怎樣想象，他所構(gòu)建的必然是僅可能存在于歷史記錄中的“舊上?！?。如果將“舊上?！笨闯梢粋€(gè)可以觸摸的現(xiàn)代性實(shí)體的話，那么歌詞創(chuàng)作者、歌曲演唱者(包括MV表演者)都只能是在時(shí)空穿越中的故作姿態(tài)，以此達(dá)成往昔現(xiàn)代性的當(dāng)下體驗(yàn)。
如前所述，《上海1943》的“虛擬表達(dá)”還不止于此。方文山假托臺(tái)灣老兵的追憶表達(dá)，時(shí)空的跨越可以視作虛擬的第一層；虛擬的第二層則是源于“流離失所”的現(xiàn)實(shí)回歸。假想中的臺(tái)灣眷村老兵回到上海，他該如何重建數(shù)十年前的家園敘述。這項(xiàng)敘述意義重大，它意味著一種鄉(xiāng)愁的落地，職是之故，顯而易見的是，敘述的指向不可能由外灘高樓、十里洋場(chǎng)、聲光電火來承擔(dān)，而只能是充滿著恬淡風(fēng)情、閑適意趣、吳儂軟語的江南小鎮(zhèn)來坐實(shí)，盡管可能這樣的場(chǎng)景從未存在過，可是只有它才能實(shí)現(xiàn)那個(gè)離亂歸來的游子的心靈救贖。換言之，這里的“江南小鎮(zhèn)”是反現(xiàn)代性的，是對(duì)“聲色上?！钡姆磩?dòng)，但是一旦它進(jìn)入這樣的場(chǎng)域，就意味著它的敘事已經(jīng)被納入到了“現(xiàn)代性”的整體框架中——只因它在構(gòu)想“舊上海”。
[1][法]皮埃爾·諾拉.記憶與歷史之間：場(chǎng)所問題[A].皮埃爾·諾拉.記憶之場(chǎng)[M].黃艷紅譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：3.
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[責(zé)任編輯：趙曉蘭]
洪長暉，男，副教授，傳播學(xué)博士，浙江大學(xué)傳播研究所博士后。(浙江傳媒學(xué)院 文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州，310018)
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1008-6552(2017)05-0008-05
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“舊上海”；流行歌曲；《夜上?！?；《上海1943》
城市及與之相關(guān)的文化歷來是人類現(xiàn)代體驗(yàn)的基礎(chǔ)，而對(duì)于經(jīng)歷了時(shí)代變革和政權(quán)更替的遠(yuǎn)東第一大都市——上海來說，其孕育的復(fù)雜性更成為各種藝術(shù)形式不斷探尋和玩味的“記憶之場(chǎng)”。但是，現(xiàn)今的每一位到過上海的人恐怕都會(huì)承認(rèn)如今的上海已經(jīng)非復(fù)往日，換言之，每一種藝術(shù)呈現(xiàn)的昔日上海無非是創(chuàng)作者對(duì)自身或眾人記憶的采納與摹寫?！叭藗冎赃@么多的談?wù)撚洃洠且驗(yàn)橛洃浺呀?jīng)不存在?！盵1]
德博拉·史蒂文森指出，“城市除了具有可觸知的外表，還由流行文化、軼事掌故與集體記憶構(gòu)成，且這兩個(gè)層面上的城市是不可分割的?！盵2]按照這一邏輯，流行音樂當(dāng)屬于城市的又一表征。香港音樂人兼流行音樂研究者周耀輝在他的博士論文中就說過，“流行音樂是屬于時(shí)間的，一首流行曲就往往把我們帶回過去的某段時(shí)間里”[3]。在時(shí)空并置乃至錯(cuò)亂的疊加中，流行音樂非?？赡艹尸F(xiàn)出城市的意象，當(dāng)下與過往的交雜、投射和書寫，而反過來，我們也就可以通過將流行音樂視作文本，在其綿密的情感表達(dá)中發(fā)掘作者的理解，重建過去與當(dāng)下的文化圖景，正如法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾所說，“作為闡釋自我和社會(huì)形象的主要來源，以此增進(jìn)我們對(duì)過去的社會(huì)規(guī)范和價(jià)值的理解。”[4]
自開埠以來，上海就一直是中國乃至世界最重要的城市之一，并且形成了極富特色的海派文化。流行歌曲中對(duì)這座城市的歌詠也代代不息，編織起她的聲像脈絡(luò)，以致于今天要去檢索所有“上海城市”題材的流行歌曲幾成“不可能的任務(wù)”。不過，那些極具傳唱價(jià)值的篇什，依然成為我們洞察這座城市、歌曲、詞作者乃至歌唱者之間豐富關(guān)聯(lián)的絕佳進(jìn)路。
一、《夜上?！放c上海的想象
上個(gè)世紀(jì)的40年代，金嗓子周璇以及她演唱的《夜上海》一曲紅極一時(shí)，無論是演唱者還是歌曲本身，都被認(rèn)為是上海的極佳代表。如有人就指出，《夜上?！贰笆巧虾５囊粋€(gè)特殊符號(hào)，甚至成了一座城市的代名詞”[5]。
周璇是民國時(shí)期活躍于上海灘的著名電影明星和歌星，其主演的劇情片《馬路天使》(1937，導(dǎo)演袁牧之)就是以20世紀(jì)30年代的上海城市生活為背景，后來就被稱作“中國弄堂文化的影像百科全書”，2005年香港金像獎(jiǎng)協(xié)會(huì)評(píng)出“百年百部最佳華語片”，該片位列其中。這部影片的兩首插曲《四季歌》《天涯歌女》更是傳唱不衰，成就了周璇“金嗓子”之名。
《夜上?！肥侵荑莩挠忠桓鑹鳎踔劣诳梢苑Q得上是周璇最著名的作品。這首歌曲同樣也是一部電影插曲，該片名為《長相思》，導(dǎo)演何兆璋。特別要指出的是，盡管經(jīng)常被誤解為上海原產(chǎn)，可這部電影卻是實(shí)實(shí)在在的香港制造，出品于1947年。無論是導(dǎo)演何兆璋，還是歌曲作者陳歌辛，當(dāng)時(shí)均隸屬于香港大中華影業(yè)公司，該公司老板則為蔣伯英?！堕L相思》是周璇往香港發(fā)展拍攝的第一部電影，影片本身反響遠(yuǎn)不如此前的《馬路天使》，但是《夜上海》一曲卻讓周璇登上了華語歌壇的巔峰。只是，毫無疑問的是，這是一首必須被貼上香港標(biāo)簽的“上?！备枨?。
強(qiáng)調(diào)這首歌曲的產(chǎn)地屬性非常重要，它讓我們留意到一首歌曲所關(guān)涉的歌詞、演唱者之間深邃而微妙的關(guān)聯(lián)，投射的是空間被置換之后的流連與想象。歌詞全文如下：
夜上海 夜上海 你是個(gè)不夜城
華燈起 樂聲響 歌舞升平
只見她 笑臉迎 誰知她內(nèi)心苦悶
夜生活 都為了 衣食住行
酒不醉人人自醉
胡天胡地蹉跎了青春
曉色朦朧 倦眼惺忪 大家歸去
心靈兒隨著轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪
換一換 新天地 別有一個(gè)新環(huán)境
回味著 夜生活 如夢(mèng)初醒
西奧多·阿多諾曾經(jīng)在《論流行音樂》一文中對(duì)“流行音樂”大加撻伐，他認(rèn)為流行音樂“不僅沒有要求聽眾努力追隨其具體的音樂流程，事實(shí)上它賦予了聽眾各色樣板，而任何具體的事物都可以歸到這些樣板之下”。[6]如果僅僅是從創(chuàng)作者的角度看，阿多諾的這一論述或許沒有問題，可問題在于聽眾往往是主動(dòng)的，他們的“追隨”并不需要“被要求”——這已經(jīng)被傳播研究的大量經(jīng)驗(yàn)性材料所證明。就《夜上海》這樣的流行歌曲，我們甚至可以完全將之抽離它所依附的電影本身，而單獨(dú)作為一個(gè)可供細(xì)讀的文本。在這個(gè)文本里，我們可以看到一位摩登女郎的生活，她幾乎是與上海夜晚的來臨相伴而生的，在轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪里實(shí)現(xiàn)著自己的價(jià)值，而這種價(jià)值在歌曲里也相應(yīng)地被處理成“衣食住行”的生活需要，以至于她的內(nèi)心其實(shí)是苦悶的，對(duì)“新環(huán)境”充滿著希冀。不過，這樣的形象既是因應(yīng)了電影的敘事，又是對(duì)整個(gè)社會(huì)主流價(jià)值的確證。雖然有人曾指出，“在都市為女性開辟的新空間中，她們的主體地位也得到了較快的提升?！詣t借進(jìn)入城市的機(jī)會(huì)而發(fā)展自身，并逐漸成為上海欲望景觀中最具魅惑力的主角?！盵7]但是，即便是上海這樣在社會(huì)價(jià)值觀最先多元化的都市，也無法逃脫女性作為附屬地位的宿命(電影尤其是重災(zāi)區(qū))，所以《夜上?！分械哪Φ桥尚枰环N姿態(tài)、表達(dá)對(duì)紙醉金迷的夜上海生活的拒斥，擔(dān)心在其中蹉跎了青春。
值得一提的倒是與周璇齊名的另一位歌手白光(史永芬)，曾經(jīng)有一首《假正經(jīng)》的歌曲，顯示的是拋開姿態(tài)、追求欲念達(dá)成的上海灘交際女性形象，或者可以印證當(dāng)時(shí)女性形象定位和價(jià)值觀念期許的分野。
對(duì)于《夜上海》，更重要的是它完全可以被解讀為空間變換之后的內(nèi)心失落與調(diào)適。眾所周知，在20世紀(jì)40年代，盡管經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，上海依然是中國最重要的現(xiàn)代城市，其地位和繁榮程度超越處于英國統(tǒng)治、并且同樣經(jīng)過戰(zhàn)火的香港。所以，即便當(dāng)時(shí)的電影人開始選擇港滬兩地創(chuàng)作，以避免已經(jīng)開始的內(nèi)戰(zhàn)紛擾，也依然自覺地將上海和其所依托的內(nèi)地作為主要市場(chǎng)，而香港則是一個(gè)備選的根據(jù)地——大約是從1946年起，上海電影業(yè)才開始逐步轉(zhuǎn)移，將生產(chǎn)和市場(chǎng)的重心開始挪至香港，*關(guān)于上海電影業(yè)往香港遷移的社會(huì)原因和具體過程，美國電影學(xué)者傅葆石在《雙城故事》(中文版由北京大學(xué)出版社2008年出版)一書中有過詳細(xì)的分析，可以參考?！堕L相思》是周璇在香港拍的第一部電影。
英國文化研究學(xué)者戴維·莫利曾經(jīng)指出，在去地域化的過程中，人們更傾向于(而不是吝于)表達(dá)一種歸屬感，這種歸屬感往往與重新地域化的進(jìn)程有關(guān)，重新畫出想象的邊界。[8]在《夜上?！愤@首歌曲里就完全可以做如此想象，那座“不夜城”再怎么被冠以惡名，卻依然是能夠提供“衣食住行”的場(chǎng)所，而一旦離開這個(gè)城市空間，反倒可能“流離失所”。在這樣的語境中，與其說“曉色朦朧”、“如夢(mèng)初醒”是對(duì)上海洋場(chǎng)生活的反思，毋寧說是身處邊陲之地的歌唱者滿懷深情的想象與追思。而這又恰恰說明，作為現(xiàn)代性凝聚地的上海都市，其日常生活、文化觀念是怎樣地深入人心。
二、《上海1943》及上海的救贖
臺(tái)灣歌手周杰倫甫一出道，就一躍成為紅遍兩岸三地的天王級(jí)明星。他的成功除了他自身杰出的音樂才華之外，還不得不提到與其緊密合作的詞作者方文山。方文山創(chuàng)作的歌詞具有優(yōu)美的古典文化意涵，詩化的語言和意象，還有電影鏡頭般的畫面感，這些特質(zhì)使他躋身最具影響力的詞作者之一，并且?guī)?dòng)了“中國元素”的音樂風(fēng)潮。創(chuàng)作于2001年的《上海1943》甚至入選了臺(tái)灣地區(qū)的國文教科書，對(duì)此有媒體報(bào)道做出此番評(píng)價(jià)：“起碼有一點(diǎn)，它喚起了學(xué)生們的傳統(tǒng)意識(shí)——不僅僅是《論語》《三字經(jīng)》才是傳統(tǒng)，這些小細(xì)節(jié)、老記憶也是傳統(tǒng)的組成部分，對(duì)學(xué)生而言會(huì)有啟示，能幫助他們更好地理解中國的過去，以及我們的傳統(tǒng)文化?！?楚天都市報(bào)2009年10月26日?qǐng)?bào)道，原題為《方文山填寫歌詞，〈上海1943〉進(jìn)教材無關(guān)明星》。
不過，據(jù)方文山自己介紹，這首歌曲的歌詞假托的是一位臺(tái)灣老兵在遙想父母。方文山本人曾經(jīng)接觸過這些叔伯輩的臺(tái)灣老兵，他們逃到臺(tái)灣后住在眷村，和留在大陸的父母一隔就是好幾十年，記憶斑駁，內(nèi)心自是無限的荒涼與落寞。如果考慮了這一層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那么歌詞中的描繪就越發(fā)有深層意味了。
《上海1943》歌詞全文如下：
泛黃的春聯(lián)還殘留在墻上
依稀可見幾個(gè)字“歲歲平安”
在我沒回去過的老家米缸
爺爺用楷書寫一個(gè)滿
黃金葛爬滿了雕花的門窗
夕陽斜斜映在斑駁的磚墻
鋪著櫸木板的屋內(nèi)還彌漫姥姥當(dāng)年釀的豆瓣醬
我對(duì)著黑白照片開始想像爸和媽當(dāng)年的模樣
說著一口吳儂軟語的姑娘緩緩走過外灘
消失的舊時(shí)光 一九四三 在回憶的路上時(shí)間變好慢
老街坊 小弄堂
是屬于那年代白墻黑瓦的淡淡的憂傷
消失的舊時(shí)光 一九四三 回頭看的片段有一些風(fēng)霜
老唱盤 舊皮箱
裝滿了明信片的鐵盒里藏著一片玫瑰花瓣
關(guān)于這首歌詞，有兩點(diǎn)非常值得注意：第一，它沒有像時(shí)下的大多數(shù)流行歌曲那樣，以情歌的方式呈現(xiàn)，即使有一點(diǎn)情感的意象，如玫瑰花瓣，也是作為回憶的細(xì)節(jié)出現(xiàn)的；第二，出現(xiàn)在歌詞中的諸多場(chǎng)景更像是對(duì)江南小鎮(zhèn)的情境再現(xiàn)，而不是對(duì)有著“十里洋場(chǎng)”之稱的上海城市的描繪，甚至如果沒有“外灘”、“弄堂”這樣的字眼，很難讓人將它與上海聯(lián)系在一起。
這又是詞作者的高明之處——或者至少得說，為研析歌詞留下了巨大的闡釋空間：為什么上海是這樣子的？1943年的上海真的是這樣子嗎？
顯然，如果說1943年的上海就是這樣子，宛若一座江南小鎮(zhèn)，最多只能算是部分正確。亦即是說，《上海1943》里呈現(xiàn)的那些畫面場(chǎng)景肯定可以在當(dāng)時(shí)上海的某一處找到，但是無論從歷史現(xiàn)實(shí)情況，還是文字描述、影像留存，都以燈紅酒綠、電光聲樂為主流。例如茅盾先生的《子夜》，同樣描述那個(gè)時(shí)代的上海，開篇就是這樣的段落：“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。……暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light,Heat,Power!”[9]
稍加對(duì)照即可發(fā)現(xiàn)，這才是我們熟知和經(jīng)常想象的“舊上海”。由是，我們認(rèn)為，方文山所呈現(xiàn)的“上海1943”是一個(gè)另類的“舊上?！?。而這個(gè)舊上海的意義在于它是記憶所系，法國學(xué)者哈布瓦赫說過，“我們保存著對(duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存?！盵10]換言之，歌詞里所假托的臺(tái)灣老兵就借助這樣的意象：春聯(lián)、米缸、豆瓣醬、雕花門窗……來重建了記憶里的往日生活，而對(duì)于往日生活而言，毫無疑問地，上海就是這樣恬淡的樣子，那是故園的味道。
然而，更進(jìn)一步的問題在于，方文山本人并不是上海人，甚至沒有長時(shí)段地在上海生活過，因而又如何能保證歌詞所描繪的場(chǎng)景的真實(shí)性？當(dāng)然，最直接的揣測(cè)可能是，他至少可以通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及各種檔案資料，來獲取相關(guān)的描述——可這樣做的話，最大的可能性反倒是會(huì)引導(dǎo)著去構(gòu)建一個(gè)都會(huì)上海，而不是小鎮(zhèn)上海。因而，更可能的解釋或許是，方文山“重建”了小鎮(zhèn)上海，而且是憑借經(jīng)驗(yàn)在“重建”，故而就深刻地影響到歌詞意象，除了“外灘”之外幾乎與“上海實(shí)在”沒有什么關(guān)聯(lián)。
質(zhì)言之，《上海1943》中是否關(guān)乎“上海實(shí)在”其實(shí)已非根本，關(guān)鍵在于方文山借助這些完成了一次假托的記憶旅行。這次記憶旅行是高尚的、悲涼的、懷舊的，因而構(gòu)建的場(chǎng)景不在于寫實(shí)，而在于寫意，是要完成一個(gè)孤懸海外的思鄉(xiāng)人的救贖，為他搭建一個(gè)靈魂安頓之所。
三、流動(dòng)在虛實(shí)之間的“現(xiàn)代性”
幾無疑義，舊上海被認(rèn)為是中國最早接觸現(xiàn)代性(自開埠始)，也是最具現(xiàn)代性表征的城市——當(dāng)然，這里的現(xiàn)代性主要指物質(zhì)意義上的，在當(dāng)時(shí)就被等同于西方文明。而按照阿多諾的論述，流行音樂是與商業(yè)文明相伴相生的，那么可以這么說，流行音樂本身就是現(xiàn)代性的表征，甚至流行音樂對(duì)嚴(yán)肅音樂的擠占、對(duì)民族音樂的征服，都可以視作現(xiàn)代性高企的象征。
有鑒于此，前面分析的《夜上?！肪鸵砸晃荒Φ桥傻淖允隹谖?，講述了上海都會(huì)文化中的城市生活。燈紅酒綠、鶯歌燕舞，身處其間的人似乎不甘于此，而又不得不如此，這種困窘與負(fù)罪感交織在一起，如果不是做作的話，應(yīng)可解讀為現(xiàn)代性包裹中的糾結(jié)。而由于電影生產(chǎn)者、表演者、歌曲演唱者的“香港寄居者”身份，更能折射出被迫遷徙的無奈，與對(duì)須臾難離的城市生活欲拒還迎的想象。
與《夜上海》不同，《上海1943》創(chuàng)作的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與歌詞所反映年代相去甚遠(yuǎn)，這種時(shí)間上的遙遠(yuǎn)分割構(gòu)成了創(chuàng)作者與實(shí)然景象的隔離。因?yàn)闊o論創(chuàng)作者(尤其是不可能有實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者)怎樣想象，他所構(gòu)建的必然是僅可能存在于歷史記錄中的“舊上?！?。如果將“舊上?！笨闯梢粋€(gè)可以觸摸的現(xiàn)代性實(shí)體的話，那么歌詞創(chuàng)作者、歌曲演唱者(包括MV表演者)都只能是在時(shí)空穿越中的故作姿態(tài)，以此達(dá)成往昔現(xiàn)代性的當(dāng)下體驗(yàn)。
如前所述，《上海1943》的“虛擬表達(dá)”還不止于此。方文山假托臺(tái)灣老兵的追憶表達(dá)，時(shí)空的跨越可以視作虛擬的第一層；虛擬的第二層則是源于“流離失所”的現(xiàn)實(shí)回歸。假想中的臺(tái)灣眷村老兵回到上海，他該如何重建數(shù)十年前的家園敘述。這項(xiàng)敘述意義重大，它意味著一種鄉(xiāng)愁的落地，職是之故，顯而易見的是，敘述的指向不可能由外灘高樓、十里洋場(chǎng)、聲光電火來承擔(dān)，而只能是充滿著恬淡風(fēng)情、閑適意趣、吳儂軟語的江南小鎮(zhèn)來坐實(shí)，盡管可能這樣的場(chǎng)景從未存在過，可是只有它才能實(shí)現(xiàn)那個(gè)離亂歸來的游子的心靈救贖。換言之，這里的“江南小鎮(zhèn)”是反現(xiàn)代性的，是對(duì)“聲色上?！钡姆磩?dòng)，但是一旦它進(jìn)入這樣的場(chǎng)域，就意味著它的敘事已經(jīng)被納入到了“現(xiàn)代性”的整體框架中——只因它在構(gòu)想“舊上海”。
[1][法]皮埃爾·諾拉.記憶與歷史之間：場(chǎng)所問題[A].皮埃爾·諾拉.記憶之場(chǎng)[M].黃艷紅譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：3.
[2][澳]德波拉·史蒂文森.城市與城市文化[M].李東航譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015:9.
[3]周耀輝，高偉云.多重奏：香港流行音樂聲像的全球流動(dòng)[M].王睿譯.香港：香港中文大學(xué)出版社，2015：103.
[4][美]利奧·洛文塔爾.文學(xué)、通俗文化和社會(huì)[M].甘鋒譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：8.
[5]高瑩瑩.淺談上海老歌——《夜上?！穂J].法制與經(jīng)濟(jì)，2010(12):131.
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[8]Morley David.Belongings：Place，Space and Identity in a Mediated World[J].EuropeanJournalofCulturalStudies，2001，4(4)：425-448.
[9]茅盾.子夜[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004:1.
[10][法]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：82.
[責(zé)任編輯：趙曉蘭]
洪長暉，男，副教授，傳播學(xué)博士，浙江大學(xué)傳播研究所博士后。(浙江傳媒學(xué)院 文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江 杭州，310018)
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