衛(wèi) 瑋

（云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所，云南 昆明 650000）

當(dāng)代中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的民族化研究

衛(wèi) 瑋

（云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所，云南 昆明 650000）

本文立足于手風(fēng)琴藝術(shù)，首先從手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的重要性入手，探索手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的有利條件，以手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的有效途徑為主要內(nèi)容，針對(duì)風(fēng)琴藝術(shù)在我國(guó)邊緣化的現(xiàn)狀，提出當(dāng)代中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的建議。

手風(fēng)琴藝術(shù)；民族化；有效途徑

手風(fēng)琴屬于活簧類樂器，它的創(chuàng)造靈感來源于中國(guó)傳統(tǒng)樂器“笙”，經(jīng)過歐洲藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造以及改進(jìn)，成為俄羅斯著名的民間樂器。作為一件現(xiàn)代西洋樂器，它只有不到兩百年的發(fā)展歷史。因其音量宏大、音色豐富、易攜帶等特性成為世界上最為普及的樂器之一。手風(fēng)琴藝術(shù)自上世紀(jì)初期傳入我國(guó)之后，受到了普遍地接受和廣泛地認(rèn)同。但是，當(dāng)前我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)卻沒有取得進(jìn)一步的繁榮發(fā)展，手風(fēng)琴藝術(shù)正面臨著前所未有的發(fā)展危機(jī)，正確地認(rèn)識(shí)多元背景下我國(guó)手風(fēng)琴音樂藝術(shù)發(fā)展所面臨的危機(jī)，探索出一條適合我國(guó)手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的發(fā)展路徑，對(duì)于我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展具有重大意義。

一、手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的重要性

（一）豐富我國(guó)音樂文化

在多元文化背景下，中西音樂文化的融合不僅僅只是音樂元素的簡(jiǎn)單疊加，而是中西方音樂文化的深入互動(dòng)。樂曲《天女散花》的作者李遇秋表示：“手風(fēng)琴雖是舶來品，但只有結(jié)合本民族的器樂作品,手風(fēng)琴才能擁有更大的空間。”[1]從本質(zhì)來說，手風(fēng)琴藝術(shù)是西方文化的典型代表。作為一種起源于西方大陸的樂器，西方文化精神時(shí)刻洋溢在其創(chuàng)作和演繹的過程中。所以，手風(fēng)琴藝術(shù)的民族化對(duì)于豐富我國(guó)音樂文化有著不可小覷的重要作用。

（二）滿足大眾審美需要

藝術(shù)的突出作用就是滿足大眾的精神文化需要。手風(fēng)琴藝術(shù)畢竟是一種現(xiàn)代西洋樂器，其中蘊(yùn)含著深厚的西方文化，其中某些作品因其復(fù)雜、晦澀的西方音樂語匯以及中西方文化的差異，讓長(zhǎng)期接受傳統(tǒng)中國(guó)音樂教育的群眾難以接受，難以取得中國(guó)大眾的共鳴。所以，為了進(jìn)一步滿足中國(guó)大眾的精神文化需求，必須進(jìn)行中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的民族化。只有在思想上深刻體現(xiàn)民族特點(diǎn)，內(nèi)容豐富多彩的優(yōu)秀藝術(shù)作品才能在手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程中，喚起受眾切身的體會(huì)，贏得受眾的喜愛，使其得到美的領(lǐng)悟，達(dá)到滿足大眾審美需要的要求。

（三）弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂

對(duì)我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)進(jìn)行民族化研究，對(duì)于弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂有著重要的推動(dòng)作用。當(dāng)今我國(guó)群眾普遍存在一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為民族樂器是“下里巴人”，難等大雅之堂，只有西洋樂器才是真正的“陽春白雪”。所以造成當(dāng)今我國(guó)民族音樂藝術(shù)市場(chǎng)低迷的尷尬現(xiàn)狀。例如在《天女散花》一曲中, 作曲家李遇秋先生在多處借鑒了琵琶、古箏等我國(guó)民間樂器的獨(dú)特音色和演奏技法, 利用手風(fēng)琴卓越的模仿功能，將民族樂器的音色與手風(fēng)琴技巧巧妙融合, 把民族樂器的音樂效果模仿得惟妙惟肖，同時(shí)也將樂曲豐富多樣的音色變化展示得淋漓盡致，充分展示了一種縹緲又富于動(dòng)態(tài)的意境。這種中西方音樂的互動(dòng)，碰撞出了激烈的藝術(shù)火花。

二、手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的有利條件

（一）廣泛的群眾基礎(chǔ)

手風(fēng)琴在 20 世紀(jì)初期傳入到我國(guó)，通過民間的互動(dòng)傳播得到大眾的接受和喜愛。新中國(guó)成立后，手風(fēng)琴藝術(shù)因其易攜帶等特性，紅極一時(shí)。“文革”時(shí)期手風(fēng)琴藝術(shù)受到狂熱的推崇，被稱為全民接受度最高的樂器。所以手風(fēng)琴藝術(shù)在我國(guó)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。尤其是在上世紀(jì)六、七十年代以及改革開放后手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的廣泛廣播，使其擁有了深厚的群眾基礎(chǔ)。

（二）變革性強(qiáng)

手風(fēng)琴藝術(shù)是當(dāng)今世界最年輕的一種藝術(shù)樣式，無論在創(chuàng)作還是演奏等方面均需要進(jìn)一步的發(fā)展和完善。針對(duì)其變革性強(qiáng)的特點(diǎn)，可以結(jié)合本民族的文化、音樂等因素，充分發(fā)揮手風(fēng)琴藝術(shù)的獨(dú)特魅力，展現(xiàn)出一種全新的中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)，以此在世界手風(fēng)琴藝術(shù)中占得先機(jī)。

四、手風(fēng)琴藝術(shù)民族化的有效途徑

（一）理論的民族化

我國(guó)音樂教育思想深受西方文化影響，這是由于我國(guó)音樂教育理論長(zhǎng)期以來主要是對(duì)西方音樂教育理論的簡(jiǎn)單翻譯及模板套用，缺乏自身的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和創(chuàng)新的理論指導(dǎo)。同時(shí)，當(dāng)前中國(guó)教育市場(chǎng)上有關(guān)于手風(fēng)琴藝術(shù)的研究成果相對(duì)短缺，大部分對(duì)于手風(fēng)琴藝術(shù)的研究，都是樂理知識(shí)或者是樂曲集等普通教材，對(duì)于手風(fēng)琴的研究主要是對(duì)其構(gòu)造尤其是對(duì)手風(fēng)琴風(fēng)箱的研究，權(quán)威專著鳳毛麟角。

（二）創(chuàng)作的民族化

“手風(fēng)琴發(fā)展到今天,最為缺乏的不是世界級(jí)的演奏家而是缺少世界級(jí)的中國(guó)作品。”[2]所以，當(dāng)前中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)民族化發(fā)展的核心就是創(chuàng)作的民族化。迄今為止,我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的民族化表現(xiàn)為改編式樂曲類型多樣、內(nèi)容豐富。其中有改編自少數(shù)民族樂曲的手風(fēng)琴樂曲《傣家歡慶潑水節(jié)》等；有根據(jù)電影主題曲改編的手風(fēng)琴樂曲《快樂的女戰(zhàn)士》（電影《紅色娘子軍》主題曲）等；根據(jù)我國(guó)民間曲調(diào)改編的手風(fēng)琴樂曲《走西口》（陜西民歌）等等。這些改編或原創(chuàng)樂曲都為手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的民族化起到了積極的探索作用。但是手風(fēng)琴原創(chuàng)性樂曲的發(fā)展卻不容樂觀。原創(chuàng)性樂曲類型單一、內(nèi)容貧乏。可見，增強(qiáng)我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)的創(chuàng)作的民族化是當(dāng)前我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)民族化發(fā)展的題中之意。

（三）演奏的民族化

手風(fēng)琴作為一種可以模仿和展現(xiàn)不同音色的樂器，為我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)演奏的民族化提供了強(qiáng)有力的支撐。我國(guó)民族民間樂器豐富多樣，音色特點(diǎn)各有千秋。手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的民族化可以借鑒民族樂器的音色與演奏技巧，創(chuàng)造有中國(guó)特色的手風(fēng)琴藝術(shù)體系。例如王域平創(chuàng)作的《又是一個(gè)豐收年》，樂曲節(jié)奏歡快，采用并模仿了鑼鼓的打擊節(jié)奏，通過對(duì)切分節(jié)奏的運(yùn)用形成了一套鑼鼓點(diǎn)。這種多用于北方慶典的樂器，生動(dòng)地表現(xiàn)了人們?cè)谪S收中歡歌起舞的熱烈場(chǎng)面和手舞足蹈的歡樂心情。

手風(fēng)琴藝術(shù)作為一種別具特色的藝術(shù)樣式。本身就是多元文化的產(chǎn)物，它的創(chuàng)造靈感源于中國(guó)，經(jīng)歐洲音樂家創(chuàng)造和改進(jìn)，最終成為俄羅斯的民間樂器。整個(gè)過程中充斥著文化的交流、融合和碰撞乃至創(chuàng)新。手風(fēng)琴已然不僅僅只是一件樂器，而是多元文化的凝聚；傳遞的不單單只是一種藝術(shù)審美，更多的是多元的社會(huì)審美文化。所以，針對(duì)于手風(fēng)琴藝術(shù)在我國(guó)當(dāng)前遇冷的尷尬局面，為了使我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)能夠真正實(shí)現(xiàn)手風(fēng)琴藝術(shù)的民族化，也只有通過理論的民族化、創(chuàng)作的民族化、演奏的民族化等有效途徑，才能使手風(fēng)琴藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的文化維度更加立體和多元。

[1]李聰．中國(guó)手風(fēng)琴的多元發(fā)展[M]．上海：上海音樂出版社,2007．

[2]王朝剛．多元分流和諧共處[J]．人民音樂,2006(10)：30

J624

A

衛(wèi)瑋（1991—），女，漢，山西長(zhǎng)治，碩士研究生，云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所，研究方向：藝術(shù)。