梁寒琰

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 南寧 530022）

無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲源于17世紀(jì)德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，巴赫六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲摒棄了傳統(tǒng)寫(xiě)作中的伴奏聲部，讓小提琴成為不依賴于任何伴奏樂(lè)器的獨(dú)立主體，在自由的空間中不受拘束地展示其絢爛的演奏技巧及獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，成為小提琴作品文獻(xiàn)中的永恒經(jīng)典。

伊薩伊作為具有劃時(shí)代意義的偉大小提琴家﹑作曲家，代表作《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》將無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲這一體裁發(fā)揮到淋漓盡致的境界，集中展現(xiàn)了現(xiàn)代小提琴高超演奏藝術(shù)與作曲家天馬行空的豐富樂(lè)思。對(duì)比巴赫無(wú)伴奏小提琴作品，無(wú)伴奏奏鳴曲這個(gè)從巴洛克時(shí)期以來(lái)一直沿用的古老寫(xiě)作體裁，在伊薩伊的手中煥發(fā)出新的生機(jī)，承載著更炫目的演奏藝術(shù)及更富魅力的音樂(lè)形象，成為全新的寫(xiě)作方式與現(xiàn)代的作品體裁。

一、音樂(lè)風(fēng)格

在寫(xiě)作語(yǔ)言上，巴赫無(wú)伴奏小提琴作品是純音樂(lè)性的，伊薩伊無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲則是器樂(lè)性的。巴赫作為巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)大師，在六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲中，使用音樂(lè)化的寫(xiě)作語(yǔ)言，通過(guò)和聲織體與聲部旋律的寫(xiě)作，用小提琴這種單旋律主調(diào)樂(lè)器展現(xiàn)其龐大的復(fù)調(diào)寫(xiě)作思維。第二組曲中的恰空舞曲樂(lè)思宏大，織體繁復(fù)，用小提琴演奏出樂(lè)隊(duì)般的豐富音響與宏大氣勢(shì)，成為巴赫復(fù)調(diào)寫(xiě)作的杰出代表作品，為后世音樂(lè)家的創(chuàng)作樹(shù)立了優(yōu)秀的典范。伊薩伊作為現(xiàn)代小提琴演奏家，更擅長(zhǎng)于運(yùn)用器樂(lè)化的寫(xiě)作語(yǔ)言，展現(xiàn)小提琴奪目絢麗的演奏技術(shù)與旖旎華美的音樂(lè)形象，賦予每一首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲更富個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格和更鮮活的音樂(lè)特性。伊薩伊無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲充分展現(xiàn)了小提琴樂(lè)器性能及現(xiàn)代演奏技巧，成為二十世紀(jì)小提琴演奏藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)。

在音樂(lè)表現(xiàn)上，巴赫無(wú)伴奏小提琴作品崇尚純凈崇高的音樂(lè)風(fēng)格，伊薩伊無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲則追求戲劇性對(duì)比以及富于個(gè)人情感的音樂(lè)表現(xiàn)。深受德國(guó)宗教藝術(shù)與巴洛克美學(xué)風(fēng)格的影響，巴赫在六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲中展現(xiàn)出崇高的音樂(lè)形象與純粹的美學(xué)追求，在這些純音樂(lè)性的小提琴無(wú)伴奏作品中，所有演奏技巧的運(yùn)用都為純音樂(lè)的目的而服務(wù)。音樂(lè)語(yǔ)言遵循巴洛克音樂(lè)作品的規(guī)格范式，音樂(lè)風(fēng)格莊重典雅，在規(guī)則﹑和諧的作品結(jié)構(gòu)中充滿著昂揚(yáng)樂(lè)觀的人文主義精神。伊薩伊的無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲題獻(xiàn)給六位同時(shí)代的著名小提琴家，同時(shí)也都是他的好朋友，每首奏鳴曲的寫(xiě)作特點(diǎn)又與這些小提琴家的演奏風(fēng)格密切相關(guān)，因而具有鮮明的音樂(lè)形象與濃郁的個(gè)性特點(diǎn)。此外，文學(xué)性的標(biāo)題亦使伊薩伊小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲在純音樂(lè)性之外更具有描繪性的特質(zhì)，更富于通俗性及趣味性，使聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的同時(shí)，更在腦海中浮現(xiàn)出音樂(lè)所描繪出的逼真場(chǎng)景與鮮活形象。

二、作品結(jié)構(gòu)

巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲風(fēng)格莊重嚴(yán)肅，充分運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體寫(xiě)作手法，展現(xiàn)小提琴富于歌唱性的樂(lè)器特征。在每首無(wú)伴奏奏鳴曲第二樂(lè)章賦格中，巴赫充分展示了其復(fù)調(diào)寫(xiě)作的才華，為小提琴這一主調(diào)旋律樂(lè)器增添了豐富的和聲音響及復(fù)雜的旋律織體，充分發(fā)掘了小提琴樂(lè)器的潛力與表現(xiàn)力。巴赫三首無(wú)伴奏奏鳴曲均為四個(gè)樂(lè)章，遵循巴洛克教堂奏鳴曲寫(xiě)作傳統(tǒng)，依慢—快—慢—快的順序進(jìn)行排列。慢速的第一樂(lè)章以和弦與音階式的旋律展現(xiàn)出莊重的主題及小提琴歌唱性特質(zhì)，富有幻想性的自由風(fēng)格。第二樂(lè)章賦格展現(xiàn)巴洛克復(fù)調(diào)及對(duì)位寫(xiě)作技巧，結(jié)構(gòu)宏大，樂(lè)思細(xì)膩，令小提琴具有管風(fēng)琴般的豐富音響，成為整個(gè)奏鳴曲的重點(diǎn)。第三樂(lè)章平和親切的音調(diào)，極富傾訴性和歌唱性，具有舞蹈性的固定節(jié)奏動(dòng)機(jī)，與前后樂(lè)章形成鮮明的對(duì)比。第四樂(lè)章為全曲最快的樂(lè)章，速度為急板或快板，快速演奏的旋律充滿豐富的力度對(duì)比，令整個(gè)無(wú)伴奏奏鳴曲的結(jié)尾充滿輕松熱烈的氣氛與極富音樂(lè)表現(xiàn)的張力。

巴赫無(wú)伴奏小提琴組曲遵循室內(nèi)奏鳴曲寫(xiě)作傳統(tǒng)，由阿勒曼德﹑庫(kù)朗特﹑薩拉班德﹑吉格舞曲等風(fēng)格化舞曲組成。與無(wú)伴奏奏鳴曲相比，無(wú)伴奏組曲更富有節(jié)奏性及世俗性，作品結(jié)構(gòu)也更為靈活自由。第一和第二組曲在阿勒曼德—庫(kù)朗特—薩拉班德—吉格舞曲的基礎(chǔ)上組成，第一組曲末樂(lè)章為柏雷舞曲，并在每個(gè)樂(lè)章后加入音型變奏式的復(fù)奏（Double）；第二組曲則加入恰空舞曲，并以這個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜﹑變化豐富的變奏式復(fù)調(diào)性樂(lè)章作為整個(gè)組曲的結(jié)尾。第三組曲與前兩個(gè)組曲相比，結(jié)構(gòu)上不拘泥于傳統(tǒng)組曲的寫(xiě)作模式，由前奏曲與六首舞曲組成，第一樂(lè)章的前奏曲與后面幾首舞曲相比，更富于隨想性與幻想性的自由風(fēng)格。與無(wú)伴奏奏鳴曲相同，無(wú)伴奏組曲在舞曲的排列上亦遵從樂(lè)章速度快慢交替的原則。

與巴赫無(wú)伴奏小提琴作品相比，伊薩伊在無(wú)伴奏奏鳴曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的革新和開(kāi)創(chuàng)性的改革。從莊板﹑賦格﹑前奏曲﹑阿勒曼德﹑薩拉班德等樂(lè)章標(biāo)題，仍可以看到巴洛克無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲的寫(xiě)作范式對(duì)伊薩伊的影響。伊薩伊無(wú)伴奏奏鳴曲并不像巴赫無(wú)伴奏奏鳴曲那樣具有四個(gè)樂(lè)章的固定結(jié)構(gòu)模式，也不像巴赫無(wú)伴奏組曲那樣遵循快慢樂(lè)章交替的原則，而是在每一首奏鳴曲中具有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式及音樂(lè)風(fēng)格。第一奏鳴曲與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)最為接近，具有四個(gè)樂(lè)章的完整結(jié)構(gòu)。第四組曲盡管采用了傳統(tǒng)的阿勒曼德與薩拉班德舞曲，但是省略了庫(kù)蘭特和吉格舞曲，全曲僅有三個(gè)樂(lè)章。第二奏鳴曲和第五奏鳴曲采用文學(xué)性標(biāo)題，相比純音樂(lè)性的巴赫無(wú)伴奏小提琴作品，伊薩伊無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲更突出描繪夢(mèng)幻般的場(chǎng)景，著力表現(xiàn)個(gè)人真實(shí)的情感，第二奏鳴曲為四個(gè)樂(lè)章，第五奏鳴曲僅有兩個(gè)樂(lè)章。伊薩伊在第三奏鳴曲和第六奏鳴曲中采用了單樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)伴奏奏鳴曲寫(xiě)作模式進(jìn)行了大膽革新，單樂(lè)章的結(jié)構(gòu)運(yùn)用小提琴演奏技巧及復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法，突出了不同旋律動(dòng)機(jī)和音樂(lè)主題的戲劇對(duì)比，大大增強(qiáng)了無(wú)伴奏奏鳴曲的音樂(lè)表現(xiàn)力。伊薩伊在繼承巴赫無(wú)伴奏小提琴作品寫(xiě)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)無(wú)伴奏奏鳴曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的革新和探索，賦予了無(wú)伴奏奏鳴曲全新的生命力與的生動(dòng)的表現(xiàn)力。

三、演奏技巧

巴赫無(wú)伴奏小提琴作品是純音樂(lè)性的，巴赫從音樂(lè)和聲關(guān)系的角度寫(xiě)作無(wú)伴奏小提琴作品，拓展了小提琴可演奏的復(fù)雜和弦，豐富了小提琴作品的和聲音響，并為小提琴音樂(lè)表現(xiàn)提供了無(wú)限的空間。巴赫挑戰(zhàn)性地在一把小提琴上寫(xiě)作復(fù)調(diào)作品，這些復(fù)調(diào)作品有些是運(yùn)用四根弦音色的區(qū)別增強(qiáng)不同主題旋律的性格對(duì)比，有些是通過(guò)低聲部持續(xù)音加強(qiáng)與主題旋律的對(duì)比，有些則是通過(guò)演奏復(fù)雜和弦擴(kuò)展音樂(lè)張力。巴赫極富開(kāi)拓性的復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作，使小提琴在演奏中獲得管風(fēng)琴甚至交響樂(lè)隊(duì)般宏大的音色，極大拓展了小提琴的表現(xiàn)方式與表現(xiàn)范圍。演奏這些聲部交織﹑節(jié)奏錯(cuò)雜的復(fù)調(diào)作品，左手需要在復(fù)雜和弦及多聲部旋律中保證準(zhǔn)確的音高和干凈的發(fā)音，右手則要在突出聲部旋律的同時(shí)保持流暢的速度與音樂(lè)旋律的歌唱性，是對(duì)演奏者演奏技巧與音樂(lè)表現(xiàn)能力的極大挑戰(zhàn)。

與巴赫無(wú)伴奏小提琴作品相比，伊薩伊無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲更具有器樂(lè)性的演奏特點(diǎn)。作為杰出的小提琴演奏家，伊薩伊深悉小提琴的樂(lè)器性能與演奏技巧，大膽嘗試全新的寫(xiě)作技法，不斷挑戰(zhàn)小提琴演奏的極限。與巴赫縱向性復(fù)調(diào)思維相比，伊薩伊善于使用流暢的旋律與變幻的和聲進(jìn)行橫向性復(fù)調(diào)的寫(xiě)作。伊薩伊的創(chuàng)作受到帕格尼尼﹑維尼亞夫斯基﹑維厄唐等影響，通過(guò)使用擴(kuò)張指法﹑全音階及半音階進(jìn)行大大增強(qiáng)了作品的和聲色彩，不協(xié)和音程﹑高疊和弦及微分音的運(yùn)用更為作品帶來(lái)了全新的音響效果。伊薩伊通過(guò)寬幅度揉弦和留白式的不揉弦，增強(qiáng)了揉弦的表現(xiàn)力。受德彪西等印象派現(xiàn)代作曲家的影響，伊薩伊將現(xiàn)代作曲技法融入六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲中，創(chuàng)新性地用多種演奏法演奏不同的和弦，并嘗試通過(guò)不同力度弓壓與弓段分配方式增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)的效果，這些演奏法則用伊薩伊獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)標(biāo)記在樂(lè)譜之上。伊薩伊六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲以其高超的演奏技巧和迷人的音樂(lè)魅力，成為檢驗(yàn)小提琴演奏家演奏才華的試金石。

伊薩伊受巴赫無(wú)伴奏小提琴作品啟發(fā)，寫(xiě)作六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲。無(wú)論是作品體裁還是復(fù)調(diào)寫(xiě)作，都能清晰地感受到巴赫作品對(duì)伊薩伊創(chuàng)作的影響。在第二奏鳴曲第一樂(lè)章“迷戀”中，伊薩伊更是直接引用巴赫第三組曲第一樂(lè)章前奏曲的主題旋律，穿越時(shí)空的界限與巴赫進(jìn)行對(duì)話，同時(shí)向偉大的巴赫無(wú)伴奏小提琴作品進(jìn)行致敬。伊薩伊以浪漫主義的情感表現(xiàn)和現(xiàn)代主義的演奏技巧，令無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲這一古老的巴洛克時(shí)期作曲體裁煥發(fā)全新的活力，成為二十世紀(jì)小提琴經(jīng)典文獻(xiàn)中的璀璨珍寶，并為二十世紀(jì)小提琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[1]拉阿本,廖叔同.古今杰出小提琴家[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1997.

[2]韓里.歐洲弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2004.

[3]張蓓荔,楊寶智.弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京:高等教育出版社,2004.