牛睿斌 張澤凡

（蘭州大學藝術學院（榆中校區(qū)），甘肅 蘭州 730106）

手風琴表演與音樂美學雜談

牛睿斌 張澤凡

（蘭州大學藝術學院（榆中校區(qū)），甘肅 蘭州 730106）

自1777年法國神父比爾安·默特將中國的傳統(tǒng)樂器“笙”引入歐洲并根據其簧片發(fā)聲原理運用于風琴的制造后，手風琴自此而生，到如今已經歷了兩百多年的風雨，作為一門古老卻又長久不失魅力的樂器，如今的手風琴依舊被人所喜愛與歡迎，特別是在我國，手風琴因其獨特的演奏方式與優(yōu)美的音色成為了文藝宣傳經常使用的重要樂器，各大音樂專業(yè)院校也都開設了手風琴演奏專業(yè)，使得中國的手風琴教學更加專業(yè)化、科學化、規(guī)范化。手風琴表演也隨之從以往的宣傳性表演趨于注重對音樂美的表現與對表演者內心思想的詮釋，表演作為音樂藝術的二度創(chuàng)作，這使得其必須包含兩個方面：創(chuàng)造性與真實情感的流露，若是能在表演中做到二者協(xié)調統(tǒng)一那就不啻為音樂的美學表現了。

手風琴；音樂表演；音樂美學

音樂藝術的二度創(chuàng)作是音樂表演的靈魂。其必須包含兩個基本方面即真實性與創(chuàng)造性。所謂真實性就是演奏者通過音樂表演將音樂原作完整、忠實地演繹出來。所謂創(chuàng)造性就是在保持音樂原作風格的基礎上加以發(fā)揮、創(chuàng)新與提高，也就是在原作的基礎之上加入自己的、個性化的元素。任何一部音樂作品都有其所特有的歷史、人文創(chuàng)作背景與風格，在題材的性質與音樂內涵表現上也有其獨特的風格。充分了解音樂作品的作者生平及創(chuàng)作背景，把其歷史時代特點與風格范圍是音樂表演真實性的基本保證，也是音樂美學所要求的本真。

一、音樂表演的自律性與二度創(chuàng)作

追求音樂表演的真實性就必須將表演基礎——樂譜認真仔細研讀，樂譜作為作曲家創(chuàng)作思維的直接表現，對于音樂表演是至關重要的，前蘇聯著名指揮康德拉申就曾說過：“從年輕時期我就經常負責排演柴可夫斯基的交響樂，但隨著時間的流逝我發(fā)現我的指揮一直都沒有什么特別的變化，于是我停止了對柴可夫斯基交響樂作品的排演，直到多年以后我又想將它們排演起來，我努力用平生第一次指揮人的眼光去看待這些作品，我開始重新鉆研總譜，仔細的研究作者的意圖，我發(fā)現我又有了更多新的收獲……”康德拉申的話說明作為表演者對作品的仔細研讀是多么重要。

音樂表演作為二度創(chuàng)作，只包含真實性是遠遠不夠的，還必須具有一定創(chuàng)造性。這就要求表演者每一次演奏都是對音樂作品新的創(chuàng)造過程，都能加進自己對原作的理解與解讀，投入自己全部的熱誠、才能與智慧。只有這樣才能將音樂作品做出自己獨特的個性化的詮釋。在滿足了創(chuàng)造性與真實性這兩點基本要求后二度創(chuàng)作才是真正的音樂表演。

二、手風琴發(fā)聲原理與演奏要點

（一）構造及發(fā)聲原理

手風琴作為一件鍵盤樂器雖然其右手鍵盤與鋼琴鍵盤一致且都為彈鍵發(fā)音，但他們的發(fā)聲原理在本質上是有區(qū)別的，手風琴發(fā)音需在手指觸鍵與風箱運動的同時作用下才能發(fā)聲，其原理是通過風的壓力鼓動簧片發(fā)聲，所以手風琴的音色是由兩個變量所控制——手臂支撐風箱的運動和手指的觸鍵，兩個因素都會直接影響到手風琴在表演過程中的音色與對音樂的表現，同時也正是因為風箱的存在，手風琴才能自由地控制音符演奏的長短，即手不離鍵同時風箱做持續(xù)的橫向運動。只要風箱與觸鍵有任何一部分缺失，聲音便立即受到影響，根據對手風琴的發(fā)聲與工作原理的探究不難發(fā)現手風琴風箱的控制與觸鍵方式就是手風琴演奏二度創(chuàng)作的關鍵所在。以用手風琴演奏古典時期復調音樂寫作領域的領軍人物巴赫的作品為例，他的作品有著豐富多變的技巧性、連續(xù)性、裝飾性等，這都是手風琴學習者首先要解決的問題。

（二）演奏要點及所面臨的問題

在手風琴的學習與演奏過程中復調音樂作為一種單獨門類的作品是手風琴練習過程中極為重要的一環(huán)，從美學角度來說，這同時包含了在自律與他律的問題，以巴赫最為著名的作品平均律來說，要求演奏者在演奏作品時具有較好的自律思維，嚴格按照譜面所呈現的內容所演奏，表現出其特別的音樂內涵，嚴密的和聲結構、豐富的聲部層次。因手風琴本身的局限性，120貝司的右手音域為f-a3，作品總會有個別的高音與低音無法演奏，其次復調作品作為多聲部音樂作品，它的每個聲部都擁有自己單獨的旋律，在演奏過程中需要用技巧將聲部之間的音色、音量差異區(qū)別開來，才能將復調作品的特性完美的體現出來，遇到超出音域范圍的音符我們可以通過使用手風琴自帶的變音器更改樂器的音色，從而達到狹義上的延展音域的效果，聲部之間音色的差異也可以用改變控制風箱的力度來達到期望的演奏效果，這雖然可能違背了演奏復調作品所需要的自律思維，但是也從一定程度上體現了他律思維在表演與演奏過程中的重要性，著名的鋼琴演奏家朱曉梅女士因為對巴赫的《哥德堡變奏》的完美演繹而為大眾所熟知，她曾經說過對巴赫的復調作品的演奏不僅要有系統(tǒng)的自律思維，他律思維也是必不可少的。自律思維適用于對作品練習的初期，當能熟練地掌握作品所提出的演奏要求后再運用他律思維對演奏加以完善，就如同想要學習流行音樂必須先學習古典音樂為其打下堅實的基礎。和聲學的伊始都遵從嚴格的T-S-D的功能，盡管之后現代派和聲學中可以出現反功能等等看似違反之前規(guī)則的現象，也是為音樂所允準，這就是人們常說的規(guī)范下的自由，理論學習的嚴進寬出可以更好的讓音樂自由發(fā)展的同時不失去其應有的基本規(guī)則。

三、通感與文化底蘊對表演的影響

對于手風琴來說，在演奏過程中對音樂的表現其實是演奏者真正的靈魂，要想具備熱烈的感染力與表現能力就必須在對演奏技巧的熟練掌握同時具備“通感”的能力，這里通感不僅包括演奏者在演奏時心、腦、手一體聯動，還包括演奏者自身的文化內涵。著名大提琴演奏家馬友友先生在茱莉亞音樂學院畢業(yè)后，又選擇進入哈佛大學在人文學科領域繼續(xù)深造，對于這段經歷他曾回憶：“為了尋找我的生活道路，去哈佛大學的學習經歷使我終身難忘，那里讓我第一次認識到如同音樂自身一般，演奏好一門樂器也與哲學、心理學、歷史學等學科有著重要聯系，只有從更高更寬泛的角度去審視與研究音樂作品，將其作為特定歷史時代產生的文化意識，懷著一顆崇敬的心去看待才能獲得音樂表演的美學真諦?！笔诛L琴演奏藝術也一樣，一個具有良好歷史、文學和美學修養(yǎng)的演奏者，對手風琴曲譜內涵的把握及音樂藝術的表現會更加精彩和完美，這也就是中國古人所說的功夫在其外的道理。

音樂的演奏其實不能拘泥于對技巧的掌握和對音樂的情感，更重要的是發(fā)掘作品的美，并將這種美與個人風格完美結合。音樂表演者對音樂作品風格的把控不能僅僅停留在理解與親身感受上，還要在此基礎上尋求自己所擅長的表現風格，將自己的風格與對作品自律的思維完美的融合，所謂一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特，把控總體風格與方向不變的情況下做出自己的獨到之處才是音樂美學自律與他律的完美結合。

四、結語

綜上所述手風琴表演與音樂美學的多個方面都有著密不可分的關系，無論從音樂的二度創(chuàng)作、音樂的自律與他律思維方式，亦或是對音樂風格的把控，每一點都是成熟的音樂表現所必不可少的基石，音樂美學作為音樂表演的理論支撐，在其中起著至關重要的作用，它作為紐帶將理論與技巧、個人音樂思維三者相結合，使得演奏者能更好的通過對自身修養(yǎng)的提高從而更好地理解音樂作品的樂思與真正含義，更加成熟的掌控作曲家對音樂作品賦予的真正精髓。在我看來對音樂地理解不能僅僅局限于對其完整的演奏，而是在演奏過程中經歷從無到有，從淺薄到深厚的過程，這不僅是音樂帶給人的樂趣，更是文化的交疊與融匯，只有這樣音樂的演奏藝術才能越發(fā)精巧的繼續(xù)發(fā)展下去。

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