鄧志朋

（武漢大學(xué)，湖北 武漢 430070）

基于奧爾夫“原本性音樂”
——淺談音樂創(chuàng)作的原始情感以及音樂“活”與“動”的理念

鄧志朋

（武漢大學(xué)，湖北 武漢 430070）

近代德國音樂教育家奧爾夫的“原本性音樂”理念傳遍全世界，影響了幾代人的音樂教育方式。然而并非所有人都理解這個理念的精華，有人偏于機(jī)械理解，甚至還有可能誤解，筆者基于奧爾夫“原本性音樂”的啟示，結(jié)合他的元素性音樂，主動性音樂，淺談音樂創(chuàng)作的原始情感和音樂“活”和“動”理念，一來以本人角度理解幫助讀者加深對原本性音樂的理解度，二來企圖闡述音樂的核心元素“活”與“動”在音樂活動中的地位。

原本性音樂；原始情感；音樂創(chuàng)作

一、關(guān)于音樂創(chuàng)作的原始情感探討

（一）音樂創(chuàng)作原始情感是美的基礎(chǔ)

“原本性音樂”的起點(diǎn)就在于保護(hù)每個人與生俱來的情感，保護(hù)他們表達(dá)情感的權(quán)利，同時是一種必須主動參與的，先于智力的和適于兒童的音樂教學(xué)方法。而所謂原始情感并非追溯祖先的心理狀態(tài)和價值觀來進(jìn)行創(chuàng)作，原始情感即是真實(shí)自然的，心照不宣的初衷，是免于環(huán)境變量影響，直觀的心理導(dǎo)向和創(chuàng)作愿望。原始情感是不含雜質(zhì)最為純粹的創(chuàng)作驅(qū)動力，蘊(yùn)涵原本性的生命力氣息—通常情況下，音樂創(chuàng)作往往一氣呵成，心靈上最直觀的靈光閃現(xiàn)得到復(fù)制，心底真實(shí)完整被還原的時候，作品最具震撼力。有人認(rèn)為人性存在丑惡的一面，假設(shè)真實(shí)的寫照和復(fù)制丑惡的一面，那么，作品還美好嗎？答案是肯定的，撇開道德倫理因素，至少在藝術(shù)表達(dá)的層面上這是很成功的，藝術(shù)在于表達(dá)與反映，這同裸體在畫家面前是美，而在普通人面前是淫一般道理。藝術(shù)領(lǐng)域的美丑和生活領(lǐng)域中的美丑本不是一個概念，藝術(shù)需以審美視角去思考，丑出實(shí)感且深入人心反而就是美。原始情感的核心是真實(shí)，是第一心理暗示，需保持心里想法的原貌，在藝術(shù)角度上看，所有創(chuàng)作者原始的第一創(chuàng)作沖動和靈感閃現(xiàn)都是美好的，即便是被道德判為惡俗不堪的想法。原始情感具有先入性，真實(shí)性，完整性特征，這些共同組成了美的構(gòu)成基礎(chǔ)。

（二）雕琢是于心不甘的“自我傷害”

如果作品本身缺乏構(gòu)成美的基礎(chǔ)，而又過分沉浸于雕琢，那就猶如給一個畸形嬰兒手術(shù)，給長有深凹的顴骨女人整容，結(jié)果反而更糟糕。另一方面，即使是美的作品，雕琢也是極具破壞性的，譬如像被移動過部分的整體，那就不是整體，它不具備整體的功能，拿人體作例，這與我們所說的化妝，打扮的意義有所不同，那些類于涂脂抹粉的修飾功能是附屬的，潤色的，而雕琢改變了原本性的人體組織秩序，最直接的一點(diǎn)就是打破了原始情感的穩(wěn)定性。在現(xiàn)實(shí)生活中你興許會發(fā)現(xiàn)這樣的狀況，別人一時“興起”隨意哼哼的曲調(diào)，比一些人在拼命學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和聲規(guī)則后進(jìn)而一翻金雕細(xì)琢下創(chuàng)作的作品更能得到別人的共鳴和認(rèn)可，縱使是會有些不服氣，但是也不冤枉。想想一個天真無邪的笑容和一個陰險(xiǎn)暗含狡詐的假笑誰讓人更舒服？真實(shí)自然永遠(yuǎn)比做作更受歡迎。藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于生活，生活是真實(shí)的，看不見的太多，存在太多的不確定性，他們只會選擇遠(yuǎn)離。那些傳統(tǒng)的條條框框創(chuàng)作手法和復(fù)雜的和聲規(guī)則無疑是為作曲家心底那份原始情感而服務(wù)的。這就是為什么巴洛克，古典時期過度宣揚(yáng)形式而最終被浪漫主義取代的深層原因，事物總是向前發(fā)展的。李斯特很受歡迎，鋼琴狂人，但大家大都是以一種看雜耍特技的心態(tài)去捧場的。而貝多芬偉大也不是僅僅與命運(yùn)的抗?fàn)幘窈投@后的頑強(qiáng)毅力感召，更多是原始情感在其作品中初現(xiàn)端倪，他善于把自己的心靈寫照傾注作品之中，其中就連他唯一一部歌劇菲岱里奧都是真實(shí)主義作品。從奧爾夫接近土壤和自然的“元素性音樂”到一切從兒童出發(fā)的音樂教育原則，以及加登納的兒童天才藝術(shù)家的說法都充分體現(xiàn)了原始情感在創(chuàng)作狀態(tài)中的青睞度。

（三）音樂創(chuàng)作原始情感與“音樂規(guī)則”的關(guān)系

也許許多的琴童和音樂學(xué)習(xí)者依然沉浸在每天幾小時熟悉音樂“規(guī)則”之中，但是你們的努力不會偏廢的，學(xué)法是為了懂法，進(jìn)而才能法無定法，知法犯法，逍遙法外，這也許是唯有藝術(shù)創(chuàng)作是通往自由王國彼岸的理由，畢竟音樂創(chuàng)作太本分老實(shí)是極難有所作為的。在原始情感的催動下，音樂規(guī)則為音樂表達(dá)和構(gòu)思而生，也即音樂創(chuàng)作的規(guī)則是動態(tài)的，甚至處于無規(guī)則狀態(tài)。著名音樂教育家奧爾夫所創(chuàng)立奧爾夫音樂教學(xué)法，本質(zhì)上是發(fā)揚(yáng)了這種觀點(diǎn)，奧爾夫體系本就不是指導(dǎo)別人按部就班按特定步驟去做的規(guī)則，相反，這個音樂教育法最具有價值的地方就是闡明一個核心理念—“原本性音樂”，從不做細(xì)致描繪，只表達(dá)了律動是音樂本體和生命，這從某種意義上具備唯物辯證法的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了其科學(xué)性。奧爾夫?qū)⒆约旱慕虒W(xué)理念比喻為一個“火種”，并說“流傳到世界各地的是對音樂教學(xué)提出的理念，而不是我的教材”。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家更可能涉入他所謂的“原始階段”中去，大腦中樞存在一些問題的藝術(shù)家可能更為“開放”。事實(shí)上大腦處于原始狀態(tài)更多處于“無規(guī)則”狀態(tài)。包括前面的所講的處于生命初端的加德納兒童天才藝術(shù)家說法，瀕臨于后天教化清零狀態(tài)的精神行為偏激者，瓦格納，畫家梵高等等，古來很多例子，這一類人往往活在現(xiàn)行規(guī)范倫理道德之外，極少受到因后天教化得到的限制，思維里沒有摻雜導(dǎo)向性因素，他們世界剩下的就是：直觀。

二、關(guān)于音樂“活”和“動”的理念闡述

（一）音樂表現(xiàn)中的技術(shù)，情感，樂感三階梯

大多數(shù)人可能認(rèn)為擁有一把好嗓子等于擁有了音樂的天賦異稟，在幾個世紀(jì)以來，歌唱界拼命追求音色，技巧，共鳴等音樂形式美證明了這一點(diǎn)。從西方歌劇發(fā)展，美聲唱法至近代民族唱法，他們無疑都沒有真正的關(guān)注過音樂本位中來，換句話說，并沒有正真理解音樂的含義。所謂音樂，拆開來就是“音”和“樂”，過去的音樂人過分強(qiáng)調(diào)音，忽略樂，事實(shí)上，是音不一定是樂，世界萬物皆能發(fā)出聲響，而樂才是音樂的本位，音只是呈現(xiàn)樂的載體，不帶有樂的屬性。而樂的核心理念是“活”與“動”，而且是按一定的規(guī)則進(jìn)行的“活”和“動”，大家都知道，正襟危坐的播音員講演播詞時很具有音樂性，然而并沒有上升至音樂范疇，而演唱者用所謂完美的音色，高超的技巧照歌譜去做機(jī)械的演唱又比具有音樂性強(qiáng)到多少？音樂不是純粹技術(shù)的雜技表演，這樣做有失偏頗，我們對李斯特是驚訝的，張著嘴吧的，卻也是單薄的，不安全的。而貝多芬我們是敬仰的，厚重的，充滿關(guān)懷的，音樂遠(yuǎn)不是技術(shù)活那么簡單，因?yàn)榧夹g(shù)后天是可以習(xí)得的。純粹的技術(shù)進(jìn)一步會上升至情感表達(dá)，情感來源于社會實(shí)踐，來源于生活，通常會成為音樂的內(nèi)容素材，包含喜怒哀樂，或瑣碎，或崇高，人們可以通過審美過程來獲取作品情感上的理解和共鳴，而音樂只有承載了這些內(nèi)容，這樣才會顯得更有服務(wù)于生活的價值。情感最終會上升至樂感的境界，要知道情感是可以通過生活閱歷和心境模擬來獲得，但音樂最為核心的是樂，所謂的音樂天賦強(qiáng)調(diào)的也是樂，這種能力習(xí)得的境界有限，關(guān)于音樂的才能遺傳與后天環(huán)境影響的討論由來已久，但是有一點(diǎn)是可以確定的，音樂存在天才的說法，至少這種能力是稀有罕見的，而擁有這種能力的人為數(shù)不多的。有很多人模糊了音樂情感和樂感的界線，甚至干脆將他們等同，這是極不負(fù)責(zé)任的做法，音樂的情感只是達(dá)到反映生活的層次，我們講藝術(shù)來源于生活，音樂很好承載了音樂家們想法，生活情感成為音樂的內(nèi)容，這是一方面。而樂感則是音樂另外一種境界，是音樂所固有的，它可以超脫于內(nèi)容，可以理解為專屬于“樂”的技術(shù)活，這種技術(shù)活的核心是“活”與“動”，主要體現(xiàn)在節(jié)奏和旋律，節(jié)拍方面與音樂形式的音色，技巧，共鳴相對，它的重點(diǎn)是節(jié)奏的“活”與“動”，音樂的“活”與“動”理念體現(xiàn)著的是原始情感的生命力，就如同眼前一場非常直觀的動物搏斗，不過音樂是將這場搏斗以聲音為載體展現(xiàn)出來。達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動中的“做樂”對音樂的理解更偏重于節(jié)奏方面，奧爾夫把舞蹈引入并作為演活音樂的又一重要手段，這種做法增加了表現(xiàn)音樂線條感可能性，從而很好的對應(yīng)了旋律，化無形為有形，轉(zhuǎn)聽覺為視覺，可以肯定的一點(diǎn)是，兩位大師想要共同表達(dá)的東西正是音樂的“活”與“動”。音樂與舞蹈古來從未分過家，古人智慧里就是如此，它們之間有重要淵源關(guān)系，也許當(dāng)他們合二為一交融在一起的時候我才會正真看清音樂“活”與“動”樣子，一個優(yōu)秀的舞蹈家具備成為一個優(yōu)秀音樂家最可貴的核心潛質(zhì)就是“活”與“動”，奧爾夫說：了解自己的手臂，腳，頭部等部位的可能性，加上有音樂感的呼吸才是我提倡的原本性的舞蹈。這種有規(guī)律的“活”與“動”是催發(fā)創(chuàng)造力和創(chuàng)新觀念的核心因素。原本性的“活”與“動”是藝術(shù)創(chuàng)造的靈丹妙藥，奧爾夫的兒童“主動性音樂”原則本意是引導(dǎo)音樂表現(xiàn)的率性和不假思索以及迎合來自本心的沖動。

（二）歌喉是表現(xiàn)音樂“活”與“動”最好的樂器

歌喉是上帝賜給人類的一份“厚禮”，是人類擁有的天然的樂器，也是表現(xiàn)力最豐富的樂器，它開發(fā)和創(chuàng)造的可能性類似于大腦潛能開發(fā)般不可限量。這一點(diǎn)在世界音樂發(fā)展史中可以窺見，歌唱藝術(shù)先于各種器樂的產(chǎn)生而普及，而且長期占據(jù)統(tǒng)治的地位。格里高利圣詠是西方音樂的源頭，歌劇美聲稱霸了幾個世紀(jì)音樂發(fā)展，相反器樂是一定程度上模仿歌唱的氣息，停頓等表現(xiàn)特征而產(chǎn)生發(fā)展，它從屬的地位在古典主義時期才得到正真意義上的改善和長足發(fā)展。近代的歌唱藝術(shù)受傳統(tǒng)的重視音樂形式美的影響根深蒂固，雖然后期受到浪漫主義主觀性情感表達(dá)影響得到一些拓展，但是很難觸及音樂的核心本質(zhì)，即音樂的“活”與“動”理念，這種狀況直到當(dāng)代流行音樂的崛起，普及，才得到一些改變，流行音樂兼?zhèn)淞艘魳贩N種不確定性的特征，弱化了傳統(tǒng)音樂所注重的“繁文縟節(jié)”而觸及到了樂的核心理念。雖然流行音樂沒有折射古典音樂的那種專業(yè)權(quán)威和功力，但它技巧的不確定性，創(chuàng)造性，即興性讓音樂做到了隨心所動，一定程度上擺脫了嚴(yán)肅，理性，人文等等沉重包袱。

（三）音樂規(guī)則的“活”與“動”

生命在于運(yùn)動，音樂的生命力在于動，音樂發(fā)展史就是一場從束縛通向自由的發(fā)展史，近代序列音樂沒有脫離條條框框，反而加大了限制，讓人倍感有些嘩眾取寵，而偶然音樂雖有些荒誕之談且令人難以接受，卻代表了音樂思想的發(fā)展趨勢，我們做音樂的目的不是為了維護(hù)那些條條框框不被垮掉，音樂的核心是原始情感催發(fā)下的“活”與“動”，而表現(xiàn)這種品質(zhì)不一定得用上那些沉重的規(guī)則包袱，規(guī)則不是既定的，即時性的規(guī)則在及時性時刻出現(xiàn)是表現(xiàn)音樂的點(diǎn)睛之筆，讓規(guī)則也動起來，且只有讓規(guī)則流動起來才能算正真意義上的原始情感的“活”與“動”。其實(shí)，非要說偶然音樂也有“規(guī)則”，那就是不確定，一切隨需要而生，迎合內(nèi)心那股原始情感的“活”與“動”，通過藝術(shù)手段完整而真實(shí)表現(xiàn)出來就對了。凱奇在《4′33″》中認(rèn)為大廳里4′33″時間里可能發(fā)生的一切音響就是這首作品的“內(nèi)容”，又如同音樂教學(xué)方法上的“教學(xué)有法，但無定法，貴在得法”一樣，在音樂教學(xué)中我們是為音樂教學(xué)目標(biāo)服務(wù)，方法只是手段，同理，我們學(xué)習(xí)音樂是為了獲取音樂能力，音樂規(guī)則不是目的。音樂無論在創(chuàng)作還是教學(xué)上，法則最高境界是無法，一切的法則都是迎合你心中那股的表現(xiàn)萌動。■

[1] 陳蓉.音樂教學(xué)法教程[M].上海音樂學(xué)院出版社,2013.

[2] H·加登納.藝術(shù)與人的發(fā)展[M].光明日報(bào)出版社,1988.

[3] 卡爾·奧爾夫.奧爾夫與奧爾夫的成就.塑特出版社,1982.

[4] 哈羅德·艾伯利斯.音樂教育原理[M].中央音樂出版社,2008.

[5] 卡爾·奧爾夫.音樂感的教育.慕尼黑奧爾夫中心資料,1928.

[6] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2003.