黎國韜 周佩文

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“琴棋書畫雜考”之二
——古琴弦數(shù)考略

黎國韜 周佩文

琴是中國古代流傳最為廣泛的樂器之一，根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古文物資料，中國歷史上至少出現(xiàn)過“無弦、一弦、兩弦、三弦、五弦、七弦、九弦、十弦、十二弦、十三弦、十五弦、二十弦、二十五弦、二十七弦”等十四種弦數(shù)的古琴形制，其中又以五弦琴制和七弦琴制流行較廣。特別是七弦琴，在先秦時期已經(jīng)出現(xiàn)，兩漢魏晉南北朝時期在使用的普遍性上雖略遜五弦琴一籌，但到了唐代，古琴演奏便完全成為七弦琴的天下，并一直影響、沿用至今。眾多古琴弦制的存在，使我們從一個側(cè)面認(rèn)識到古琴發(fā)展歷史的復(fù)雜性，對于糾正過往音樂史研究中的一些偏失亦有一定幫助。

古琴 琴弦 弦數(shù) 五弦琴 七弦琴

琴是中國古代流傳最為廣泛的樂器之一。漢魏以來，琴、棋、書、畫“四藝”逐漸成為中國士人修身養(yǎng)性的重要途徑，而琴更居首位焉。①案，將琴、棋、書、畫四藝并稱，大約始于唐人。如開元年間何延之的《蘭亭始末記》稱：“[釋]辯才姓袁氏，梁司空昂之元孫，博學(xué)工文，琴奕[弈]書畫，皆臻其妙?！?見董誥等編《全唐文》卷三百一，上海：上海古籍出版社1990年版，第1352頁)但實(shí)際上，南朝時期這四藝已經(jīng)成為士人們普遍喜愛和修習(xí)的對象。因此，它無疑是中國古代文化史、中國古代音樂史研究的重要對象。在歷史上，人們習(xí)稱古琴為“七弦”，②舉一個最簡單的例子，清人車萬育的《聲律啟蒙》寫到：“塵慮縈心，懶撫七弦綠綺；霜華滿鬢，羞看百煉青銅?！?岳麓書社2002年，第2頁)所謂“綠弦”，據(jù)說就是漢代卓文君所用琴的名字。這是因?yàn)橛糜谘葑嗟墓徘俣鄶?shù)安裝有七條琴弦。③案，古代的琴弦一般是絲弦，近代往往用鋼絲尼龍弦，因溢出本文討論主題，不贅。然而，七弦琴制是魏晉南北朝以來才逐漸確立的；在此之前，琴弦的數(shù)量存在著多種形制；在此之后，用七弦以外弦數(shù)演奏的古琴亦偶見記載?？上τ谶@類較為特殊的音樂文化現(xiàn)象，歷來關(guān)注者甚少，④案，宋人陳旸的《樂書》(卷一百十九、一百二十)雖曾列出幾種不同弦數(shù)的古琴，但尚不完備，敘述亦有失誤，所以這類問題的研究空間還比較大。對其作出專文研究者更幾乎沒有，這無疑大大影響了人們對古琴歷史發(fā)展真相的了解。有鑒于此，筆者擬用搜集到的文獻(xiàn)史料和文物史料作為基本依據(jù)，對中國歷史上出現(xiàn)過的古琴弦制一一展開考述，進(jìn)而分析七弦琴制出現(xiàn)和確立的具體時間，以祈有所補(bǔ)闕，也希望能為古琴史、音樂史、文化史的研究提供一點(diǎn)幫助。

一、少于七弦之制

在古代，有不少琴所安弦數(shù)是少于七條的，甚至出現(xiàn)過一條弦也沒有的“無弦琴”，比如《宋書·隱逸傳》記載：

(陶)潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。*沈約：《宋書》卷九十三，北京：中華書局1974年版，第2288頁。

對此，《晉書·陶潛傳》也有相近記載：“(潛)性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲?！?房玄齡等：《晉書》卷九十四，北京：中華書局1974年版，第2463頁。所謂“素琴”，當(dāng)指沒有髹漆、沒有紋飾之琴；所謂“不具弦徽”，也就是既未標(biāo)識出琴徽，*案，琴徽是琴面上的圓形標(biāo)志，據(jù)繆天瑞先生等主編《中國音樂詞典》“琴徽”條介紹：“琴徽：琴弦音位標(biāo)志，又稱徽或暉。在琴面鑲嵌有十三個圓形標(biāo)志，以金、玉或貝等制成。其位置根據(jù)弦長的整數(shù)比，即發(fā)出泛音的地方，從琴頭開始，依次為第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽?！倩帐乔偾葑嗨囆g(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，有了琴徽不僅便于奏出泛音(泛音是以左手輕觸徽位，發(fā)出輕盈虛飄的樂音)，同時也便于根據(jù)徽位及其間的‘徽分’(相鄰兩徽間均分為十等份，稱徽分)，在琴譜中寫出音位的高低變化。”(北京：人民音樂出版社1985年，第307頁)可作參考。也未安裝好琴弦；正因?yàn)椤盁o弦”，所以有“何勞弦上聲”之說。如所周知，東晉田園詩人陶潛(字淵明)喜歡以琴書自娛，其《答龐參軍》詩就寫道：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛。豈無他好，樂是幽居。朝為灌園，夕偃蓬廬?！?龔斌：《陶淵明集校箋》卷一，上海：上海古籍出版社1996年版，第28頁。其《歸去來兮辭》又寫道：“世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求。悅親戚之情話，樂琴書以消憂?！?龔斌：《陶淵明集校箋》卷五，第391頁。俱可為證。至于為什么只蓄一張無弦無徽的素琴，或與陶淵明黜落浮華、得趣忘聲的審美思想有關(guān)。*案，可參見李萬堡先生《“無弦琴”的哲學(xué)解構(gòu)》一文(《重慶交通大學(xué)學(xué)報》(社科版)2009年3期)所述，不贅。

如果琴面上僅僅安裝一條琴弦，那么就可以稱之為“一弦琴”，這也是古代曾經(jīng)有過的形制，據(jù)《晉書·隱逸傳》記載：

孫登字公和，汲郡共人也。……好讀《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之。*房玄齡等：《晉書》卷九十四，第2426頁。

孫登是三國、西晉時期“隱士琴”的代表人物，約與阮籍、嵇康等同時。從上引的記載來看，古代確實(shí)出現(xiàn)過一弦琴，時間比無弦琴略早，它與無弦琴最大的區(qū)別在于可以用于實(shí)際演奏，比如宋人朱長文的《琴史》記載：

孫登字公和，汲郡共人，有道而隱者也。好讀《易》、鼓琴，性無恚怒。阮嗣宗、嵇叔夜嘗從之游?！逡股茝椙伲烈姷菑椧幌仪僖猿梢羟?，乃嘆服。*朱長文：《琴史》卷三，收入《文淵閣四庫全書》839冊，臺灣商務(wù)印書館1986年，第32-33頁。案，朱長文雖為趙宋時人，但他出身于宮廷琴待詔世家，《琴史》所錄的琴家材料多典核有據(jù)。

由此可見，一弦琴可以用于實(shí)際演奏。另據(jù)《藝文類聚》引《馬明生別傳》稱：“明生隨神女入石室，金床玉幾，彈琴有一弦，五音并奏?！?歐陽詢：《藝文類聚》卷四十四，上海：上海古籍出版社1999年版，第782頁。這固然只是一則仙話，但也是一弦琴可用于演奏的曲折反映。*案，《新唐書·南蠻下》記載：“(驃國樂)有獨(dú)弦匏琴，以班竹為之，不加飾，刻木為虺首；張弦無軫，以弦系頂，有四柱如龜茲琵琶，弦應(yīng)太蔟?！?歐陽修、宋祁撰《新唐書》卷二百二十二，北京：中華書局1975年版，第6313頁)匏琴的形制固然與古琴有較大區(qū)別，卻可說明系一弦便可用于演奏。近代琴曲演奏名家顧梅羹先生在其《琴學(xué)備要》第二篇《指法》一章一節(jié)《一弦單彈指法譜字》還指出：“右手彈弦以大、食、中、名為用，只有小指禁而不用?！瓘椚氲拿Q曰‘擘、抹、勾、打’，彈出的名稱曰‘托、挑、剔、摘’，這八法又因單彈一弦、雙彈兩弦、連彈數(shù)弦的用處各有不同，所以又有‘涓、輪、鎖、鼓、潑剌、滾拂、索鈴、打圓’種種辨別?！?顧梅羹：《琴學(xué)備要》上冊，上：上海文藝出版社2004年版，第46頁。既然“單彈一弦”便有八種指法，則古人用一條琴弦彈出簡單的曲調(diào)也不是十分困難的事情。*案，到北宋后期，祭祀儀式中還安排過多具一弦琴的演奏，亦為明證，詳下文所述。

如果琴面上安裝兩條琴弦，那么就可以稱之為“兩弦琴”，這種琴制出現(xiàn)的時代較晚，據(jù)宋人陳旸《樂書》及《宋史·樂志》分別記載：

圣朝初制兩儀琴，琴有二弦，弦各六柱，合為十二，其聲洪迅而莊重，亦一時之制也。*陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，臺北：(臺灣)商務(wù)印書館1986年版，第509頁。

(仁宗景祐)時又出兩儀琴及十二弦琴二種，以備雅器。*脫脫等：《宋史》卷一百二十九，北京：中華書局1985年版，第2954頁。

由此可見，兩弦琴又稱為“兩儀琴”，特點(diǎn)是演奏時聲音“洪迅而莊重”，往往用于雅樂的演奏，其出現(xiàn)的時間大約是北宋仁宗景祐年間?！稑窌吩谖淖钟涊d之前還畫出了兩弦琴的具體圖像，琴面上清晰顯示出十一個徽位，這與普通七弦古琴的十三徽位有所不同。圖上又有小字注云：“二弦，每弦各有六柱?！边@種弦下設(shè)柱的做法就更為特別了，因?yàn)榇蠹叶贾?，傳統(tǒng)古琴基本上都是有弦無柱的，但另一種重要弦樂器“瑟”則每弦下面均設(shè)柱以承托之。由此推測，兩儀琴當(dāng)是吸取了琴、瑟兩種形制而創(chuàng)成的。上引《樂書》說它“亦一時之制也”，可見這種琴制主要流行于宋代，后人用之、知之者甚少。

比兩弦琴多一條弦的就是“三弦琴”，這種形制的古琴大約從北宋后期才開始出現(xiàn)，比兩弦琴出現(xiàn)的時間更晚，據(jù)《宋史·樂志四》記載：

(大觀四年)八月，帝親制《大晟樂記》，命太中大夫劉昺編修《樂書》，為八論：……又列八音之器，金部有七：……絲部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。其說以謂：(魏)漢津誦其師之說曰：“古者，圣人作五等之琴，琴主陽，一、三、五、七、九，生成之?dāng)?shù)也?！?脫脫等：《宋史》卷一百二十九，第3003-3010頁。

(政和)三年四月，議禮局上親祠登歌之制：……植建鼓、鞞鼓、應(yīng)鼓于四隅，……次，一弦琴七，左四右三。次，三弦琴一十有八；次，五弦琴一十有八，并分左右。次，七弦琴二十有三；次，九弦琴二十有三，并左各十有二，右各十有一。*脫脫等：《宋史》卷一百二十九，第3013-3014頁。

由此可見，北宋皇帝親自祭祀宗廟、太社、太稷時須登歌奏樂，所用的樂器中就有“三弦琴”，共一十八張。由于大觀、政和都是北宋晚期徽宗的年號，劉昺、魏漢津則為“大晟樂”的主要倡儀者，所以三弦琴的出現(xiàn)當(dāng)與北宋后期大晟府的建立有密切聯(lián)系。此外，三弦琴與一弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴等并列共用，所以肯定是橫置幾上或斜置膝上演奏的古琴，而不是我們通常所說的傳統(tǒng)民族彈撥樂器“三弦”，后者形似直項(xiàng)琵琶，古人又稱之為“弦子”或“弦鼗”，切切不可混淆。從古籍記載來看，除宋代以外也極少有人使用三弦古琴演奏，所以知之者亦不多。

四弦的古琴未見文獻(xiàn)記載，但有一件銅鏡文物的圖像疑與此器有關(guān)。鏡為東漢后期物，現(xiàn)藏北京故宮博物院，外區(qū)有銘文，《故宮銅鏡圖典》一書釋為：

呂氏作鏡流信德，刻畫□□□□ □□留除治熟，青龍白虎相紋錯，東公西母仙侍藥，朱鳥玄武□旁側(cè)，昌女□□□□琴，□□里具雨后伏，明□□ □□宜文章□□□□□□□□□□□。*丁孟主編：《故宮銅鏡圖典》，北京：故宮出版社2014年版，第88-89頁；原文標(biāo)點(diǎn)有誤，徑改。

若依此釋文，則銅鏡上區(qū)所鑄圖像中刻畫一人所鼓的樂器即為“琴”，此“琴”面上正鑄為四條弦式，似為目前僅見的“四弦琴”之制。不過，鏡銘中上“玨”下“乂”的字若釋為“琴”，則有三個疑問：其一，古“琴”字有作上“玨”下“人”、上“玨”下“∧”者，卻未見下作“乂”者。其二，若釋為“琴”字，則與其前后的“德、熟、錯、藥、側(cè)、伏”諸字不能押韻，有違漢代鏡銘押韻的習(xí)慣。其三，漢代銅鏡中常見“伯牙鼓琴”的圖像，所鼓之琴不般不刻畫琴弦，形制也與本鏡的“琴”存在較大差異。有鑒于此，筆者認(rèn)為此字當(dāng)釋為“瑟”，這樣一來，不但可與前后諸句的末字押韻，且銘文提到的“昌女鼓瑟”亦與“天帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止”的傳說相合。*司馬遷撰、三家注：《史記》卷二十八，北京：中華書局1982年版，第1396頁。退一步講，即使銅鏡圖像上的樂器確實(shí)為琴而非瑟，也不排除鑄工刻畫與實(shí)際用器弦數(shù)存在差異的可能，因?yàn)楫嬒裢磉_(dá)意義即可，未必完全求實(shí)。約而言之，古代是否出現(xiàn)過四弦琴制仍當(dāng)存疑俟考。

四弦琴雖不見確切記錄，五弦琴則出現(xiàn)很早，而且一度十分流行。據(jù)《禮記·樂記》稱：“昔者舜作五弦之琴以歌南風(fēng)。”*孫希旦撰、沈嘯寰等點(diǎn)校：《禮記集解》卷三十七，北京：中華書局1989年版，第995頁。這當(dāng)然有傳說附會的嫌疑，且《樂記》成書的年代也眾說紛紜、未可遽定，但《禮記》的成書在石渠閣會議之前(前51年)，*據(jù)《漢書·儒林傳》載：“(戴)圣號小戴，以博士論石渠，至九江太守。由是《禮》有大戴、小戴、慶氏之學(xué)。”(參見班固撰、顏師古注《漢書》卷八十八，北京 ：中華書局1965年版，第3615頁)所以五弦琴的出現(xiàn)不會晚于此時，比起無弦、一弦、兩弦、三弦來說都要早得多。另據(jù)《史記·樂書》記載：

太史公曰：……琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮。……夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。*司馬遷撰、三家注：《史記》卷二十四，北京：中華書局1982年，第1236-1237頁。

太史公在論及古琴時只提到宮、商、角、徵、羽五音，所以應(yīng)是就五弦之琴而言，這說明至遲西漢武帝時期已有這種琴制存在了。至于《爾雅·釋樂》稱：“大琴謂之離?！惫⒁稄V雅》曰：“琴長三尺六寸五分，五弦?！?郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第155頁?！稄V雅》的成書是三國時期，這也佐證了五弦琴出現(xiàn)之早。*案，近代出土的上古至西漢古琴中，尚沒有發(fā)現(xiàn)五弦琴。至于湖北隨縣曾侯乙墓曾出土的一件“五弦器”，過去一度被稱為“五弦琴”，但據(jù)學(xué)者研究指出，這件“五弦器”實(shí)為“均鐘”，是一種為編鐘調(diào)律的音高標(biāo)準(zhǔn)器，所以也不是五弦琴(參見王子初《中國音樂考古學(xué)》，福州：福建教育出版社2003年版，第239頁)。關(guān)于此器，尚有為筑、為箏等說法，不贅。在中國古琴發(fā)展史上，五弦琴是除七弦琴外流行最廣的一種琴制，在某些時代，其影響力甚至更在七弦琴之上，所以特別值得注意。有關(guān)問題下文尚有言及，茲不贅。

二、多于七弦之制

以上談到的無弦琴、一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴都少于七弦，接下來探討一下多于七弦的琴制。

首先看九弦琴，據(jù)《古今注》稱：“后漢蔡邕益琴為九弦，后還用七弦。”*崔豹：《古今注》卷中，上海：上海古籍出版社1992年版，第106頁?！豆沤褡ⅰ奉愃菩≌f家言，又沒有其他較為可靠的旁證，所以只能暫時存疑。但到了北宋，則明確出現(xiàn)了九弦琴制，有陳旸《樂書》所載為證：

西漢趙定善鼓雅琴，為散操；東漢劉昆亦能彈雅琴，知清角之操，則雅琴之制自漢始也。圣朝太宗皇帝因太樂雅琴更加二弦，召錢堯卿按譜，以君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心九弦按曲，轉(zhuǎn)入大樂十二律，清濁互相合應(yīng)，御制《韶樂集》中有正聲翻譯字譜，又令鈞容班部頭任守澄并教坊正部頭花日新、何元善等注入唐來燕樂半字譜。……可謂善應(yīng)時而造者也。誠增一弦去四清聲，合古琴之制，善莫大焉。*陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第507-508頁。

由此可見，北宋太宗在古代七弦“雅琴”的基礎(chǔ)上增加了兩條弦，于是“應(yīng)時而造”出了九弦琴。另據(jù)《宋史·樂志》記載：

姜夔《樂議》分琴為三準(zhǔn)：……每一弦各具三十六聲，皆自然也。分五、七、九弦琴，各述轉(zhuǎn)弦合調(diào)圖?！?/p>

《九弦琴圖說》曰：“弦有七、有九，實(shí)即五弦。七弦倍其二，九弦倍其四，所用者五音，亦不以二變?yōu)樯⒙曇??！?脫脫等：《宋史》卷一百四十二，第3342-3343頁。

由此可見，南宋詞學(xué)名家姜夔對于九弦琴也有所研究，這在某種程度上說明該琴制在兩宋時期是比較流行的。須要稍作澄清的是，近人章華英先生《古琴》一書提到過四件出土的古琴實(shí)物(制作時間為春秋至西漢時期)，并將1980年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國楚墓出土的那一件“暫名”為“九弦琴”，*章華英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社2005年版，第90頁。這一說法似乎值得商榷。音樂考古學(xué)家李純一先生早就指出過，長沙市五里牌出土的這張古琴，其龍齦和雁足上有弦勒痕跡，所以是實(shí)用樂器；但從龍齦上九道不明顯的弦痕來看，它有可能為九弦，也有可能略多于九弦，或略少于九弦，但不會是五弦。*李純一：《中國上古出土樂器綜論》，北京：文物出版社1996年版，第448頁。因此，五里牌楚墓出土古琴的弦數(shù)目前還不能確定，所以北宋之前是否真的出現(xiàn)過九弦琴，還有待進(jìn)一步考證。

其次看十弦琴，這種形制在古代文獻(xiàn)史料和近代考古實(shí)物中都可找到。比如宋人陳旸的《樂書》就提到這種古琴：

蓋五弦之琴，小琴之制也；兩倍之而為十弦，中琴之制也；四倍之而為二十弦，大琴之制也。*陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第506頁。

由此可見，古人曾將五弦琴稱為“小琴”，十弦琴稱為“中琴”，二十弦琴則稱為“大琴”。另外，在湖北隨縣曾侯乙墓出土的一張古琴也是十弦琴，音樂考古學(xué)家李純一先生曾論及此琴云：“從上古至西漢的出土古琴形制來看，卻與桓譚所述頗不相符。比如湖北隨縣戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土的古琴，為實(shí)用樂器，琴面靠近琴額處橫設(shè)扇形岳山，沿岳山外側(cè)鉆有一排十個弦孔，直通軫池，所以這是一張十弦琴?！?李純一：《中國上古出土樂器綜論》，第448頁。這張十弦琴也是目前存世的所有古琴當(dāng)中最為古老的一張。除曾侯乙墓外，廣州西漢南越王墓葬之中可能也有十弦琴，張榮芳、黃淼章二先生所撰《南越國史》曾指出：“南越的琴曲如何，目前尚缺乏資料，南越古琴則見于廣州的南越王墓東耳室中，出土?xí)r琴的木胎已朽，僅有銅琴軫37個，發(fā)掘報告的編寫者根據(jù)出土情況，認(rèn)為應(yīng)有‘七弦琴’一件及‘至少十弦琴三件或五弦琴六件’，這個結(jié)論是對的?！?張榮芳、黃淼章：《南越國史》，廣州：廣東人民出版社1995年版，第308頁?？上б?yàn)槟举|(zhì)的朽壞，已經(jīng)很難復(fù)原，所以這三十七個琴軫到底該如何分配就不得而知了。

再次看十二弦琴，前引《宋史·樂志》已提到，十二弦琴和兩弦琴一樣，在北宋仁宗景祐年間才開始出現(xiàn)。另據(jù)宋人陳旸《樂書》記載：“圣朝嘗為十二弦琴，應(yīng)十有二律，倍、應(yīng)之聲靡不悉備，蓋亦不失先王制作之實(shí)也。然古人造曲之意，感物以形于聲，因一聲而動于物。伯牙《流水》之奏，士野《清徵》之音，夫心往形留，聲和意適，德幽而調(diào)逸，神契而感通，則古人之意明矣?！?陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第508頁。俱可證十二弦琴是北宋時期新出現(xiàn)的琴制。而《樂書》在文字記載之前同樣畫出了十二弦琴的圖像，琴面上只有十個徽位，比兩儀琴少一個，比七弦琴少三個，也是甚為特殊的。

再次看十三弦琴，據(jù)陳旸《樂書》記載：“至于弦數(shù)，先儒謂伏犠、蔡邕以九，孫登以一，郭璞以二十七，頌琴以十三?！疄槎?，半之為十三，皆出于七弦倍差，溺于二變、二少，以應(yīng)七始之?dāng)?shù)也?！?陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第510頁。既稱“先儒”，可見在陳旸之前便已有十三弦的“頌琴”。在《樂書》卷一百四十一《樂圖論》中畫有兩把十三弦琴，圖上有小字注云：“十三弦，柱如筍。”圖后又有云：

古之善琴者八十余家，各因其器而名之，頌琴居其一焉。其弦十有三，其形象箏，移柱應(yīng)律，宮懸用之合頌聲也。*陳旸：《樂書》卷一百四十一，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第647頁。

由此可見，十三弦頌琴可能是吸取了古箏設(shè)柱之形制而新創(chuàng)出來的，但它肯定不能等同于箏，否則陳旸不會說“其形象箏”；而從《樂書》所繪頌琴的樣式來看，其外貌也近琴而與箏差異較大。另據(jù)《舊五代史·樂志》記載：

周顯德五年，將立歲仗，有司以崇牙樹羽，宿設(shè)于殿庭。世宗因親臨樂懸，試其聲奏，見鐘磬之類，有設(shè)而不擊者，訊于工師，皆不能對。世宗惻然，乃命翰林學(xué)士、判太常寺事竇儼詳其制，又命樞密使王樸考正其聲。樸乃用古累黍之法，以審其度，造成律準(zhǔn)。其狀如琴而巨，凡設(shè)十三弦以定六律、六呂旋相為宮之義。*薛居正等：《舊五代史》卷一百四十四，北京：中華書局1976年版，第1923-1924頁。

后周顯德年間，樞密使王樸曾用“累黍之法”，造出十三弦律準(zhǔn)以厘定樂律，這在古代音樂史上是一件很有影響的事情。但這件律準(zhǔn)所定的樂律明顯與古樂不符，所以在宋仁宗景祐二年二月，集賢校理李照就指出：“樸準(zhǔn)視古樂高五律，視教坊樂高二律。蓋五代之亂，雅樂廢壞，樸創(chuàng)意造律，不合古法，用之本朝，卒無福應(yīng)?！?脫脫等：《宋史》卷一百二十六，第2948頁。由此引發(fā)了北宋時期多次律制的改革。不過，從“其狀如琴而巨”這句記載來看，王樸的律準(zhǔn)有可能是模仿十三弦頌琴之制創(chuàng)造出來的，所以頌琴的出現(xiàn)或在五代以前。*案，《西京雜記》曾提到：“高祖初入咸陽宮，周行庫府，金玉珍寶不可稱言?！星匍L六尺，安十三弦，二十六徽，皆用七寶飾之，銘曰‘璠璵之樂’。”(劉歆撰、葛洪輯《西京雜記》卷三，上海古籍出版社1991年，第13頁)當(dāng)然，這屬于小說家言，漢高祖劉邦的時候還沒出現(xiàn)琴徽，但劉歆或葛洪的時代或者出現(xiàn)過十三弦琴，俟考。

至此還須提及20世紀(jì)70年代后期江西貴溪仙水巖崖墓出土的兩件古越族撥弦樂器，它們一度也被認(rèn)為是“十三弦琴”。*如吳釗、劉東升編著《中國音樂史略》(廣州：人民音樂出版社1993年版)圖版14，就將其中一件定名為“越十三弦琴”。但音樂考古學(xué)家王子初先生卻認(rèn)為：“從貴溪出土的這兩件木質(zhì)樂器的面板上無徽而且是13弦看，非琴是明顯的；瑟雖不見徽位，也一弦一柱，但通常都是25弦，所以貴溪出土的樂器也不是瑟；……貴溪出土的樂器13弦并帶柱，應(yīng)是13弦箏。據(jù)貴溪縣文管所的工作人員介紹，他們曾在貴溪崖墓中采集到1件箏的‘碼子’，也即箏的柱了?！欠窬褪沁@兩件古箏上散落下來的柱，尚需進(jìn)一步研究?！?王子初：《中國音樂考古學(xué)》，第242-243頁。王氏所言不無道理，但他根據(jù)“沒有徽”和“十三弦”而判斷這兩件樂器“非琴”，則不夠準(zhǔn)確：一則琴徽的出現(xiàn)時間很晚，早期古琴沒有徽是很正常的現(xiàn)象，曾侯乙墓出土的十弦琴就沒有徽；二則史料表明，古代也存在過十三弦的頌琴，不能單純依據(jù)弦數(shù)多少來判斷某件樂器是琴還是箏?？傊?，貴溪出土的這兩件樂器的性質(zhì)還須深入研究再下定論。*案，十三弦琴出現(xiàn)的具體時間暫難考定，但考慮到“全之為二十七，半之為十三”，所以其出現(xiàn)當(dāng)在二十七弦大琴之后，二十七弦之制詳下文所述，不贅。

再次看十五弦琴。據(jù)宋人陳旸《樂書》記載：“古者大琴二十弦，次者十五弦，其弦雖多少不同，要之本于五聲一也。蓋眾器之中，琴德最優(yōu)，故柳世隆善彈琴，世稱‘柳公雙瑣’，為士品第一?！?陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第507頁?！稑窌芳日f“古者”而不稱“圣朝”，則十五弦之制理應(yīng)出現(xiàn)在北宋以前，但具體時間尚待考證，也未見考古出土實(shí)物。此外，《樂書》畫出了十五弦琴的圖像，并直稱之為“次大琴”，琴面上有十三個徽位，與五弦琴、七弦琴無異，可見宋人仍在使用。至于柳世隆(442-491)則為南朝人，仕齊位至司空，據(jù)《南齊書·柳世隆傳》記載：“世隆少立功名，晚專以談義自業(yè)。善彈琴，世稱‘柳公雙瑣’，為士品第一。常自云馬矟第一，清談第二，彈琴第三。在朝不干世務(wù)，垂簾鼓琴，風(fēng)韻清遠(yuǎn)，甚獲世譽(yù)。”*蕭子顯：《南齊書》卷二十四，北京：中華書局1972年，第452頁。但他與十五弦琴的出現(xiàn)有什么聯(lián)系，則無從考證。

再次看二十弦琴。前引《樂書》曾提到：“蓋五弦之琴，小琴之制也；兩倍之而為十弦，中琴之制也；四倍之而為二十弦，大琴之制也?！笨梢姰?dāng)時有稱二十弦琴為“大琴”者。陳氏接著又說：“《明堂位》曰：‘大琴、中琴，四代之樂器也?！稜栄拧吩唬骸笄僦^之離?！运拇浦僦剖加谟杏菔厦饕??！?陳旸：《樂書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫全書》211冊，第506頁。則二十弦大琴的出現(xiàn)即使不在虞舜時代，似乎也不會晚于《禮記》或《爾雅》的成書的年代。但郭璞注《爾雅》時明明說：“或曰琴大者二十七弦，未詳長短?！?郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，第155頁。由此可見，陳旸所說的二十弦大琴與古代的二十七弦大琴在弦制上并不吻合，所以有可能仍是宋人新弄出來的形制。

再次看二十五弦琴，這種琴制出現(xiàn)最晚，而且不見于中國古籍記載，倒是在日本曾有流傳。據(jù)日本音樂史家林謙三先生《東亞樂器考》稱：

江戶時代(1603-1867)末期，西都(京都)游里祇園街有歌妓叫千賀，從長崎上京來的客人得到傳授，懂得二十五弦的奏法；嗣后攜此樂器侍酒席彈奏，一時流行于風(fēng)流好事的人士之間。……《琴學(xué)獨(dú)稽古》學(xué)記有這一段奇緣的文字。與書中所圖的二十五弦一樣的樂器，時常在千賀流傳嬌名的京都，出現(xiàn)于古物肆及其他人家。我家就藏有二張大同小異的，其一長96厘米，另一長95.5厘米，俱是桐制的。弦是第一弦最長，第二弦以下每二條同長，而以次遞短。因之，第一弦之外每二弦調(diào)為同音，二十五弦的效果同十三弦。其調(diào)律的方法，是把10厘米長的轉(zhuǎn)子插在并列于槽側(cè)面(磯)的軫端來松緊弦?！欢逑?，在樂器學(xué)上可以叫做琴而不能叫做瑟。瑟是和箏一樣，用柱來支弦的，二十五弦沒有柱，這一點(diǎn)倒還近于琴。……恐系來住在長崎的清朝客人所傳播的樂器，不知今日中國尚有這樂器的原型存在與否。……而二十五弦是清朝人折衷各種樂器而造成的，幾乎沒有可以置疑的余地。*林謙三著、錢稻孫譯：《東亞樂器考》，廣州：人民音樂出版社1962年，第153-156頁。

林謙三的敘述非常具體，而且在《東亞樂器考》中錄有《琴學(xué)獨(dú)稽古》所刊的“二十五弦琴圖”，可見日本江戶時代后期確實(shí)流行過這種琴制。林謙三還提到他家中所藏的兩張二十五弦琴，琴長95.5-96厘米，約當(dāng)漢尺4尺有余，約當(dāng)宋尺3尺有余。琴的弦數(shù)雖多，但不用柱而用軫，故林氏認(rèn)為應(yīng)稱琴而非瑟，這也很正確。其獨(dú)特之處在于，一般古琴用以調(diào)弦的軫是位于琴面板底下，而二十五弦琴則位于琴身側(cè)面；林氏認(rèn)為這種做法借鑒了中國古代帶側(cè)軫的箏的形制，其說可通。此外，林氏認(rèn)定這種琴制乃從清朝傳入日本，筆者亦表示贊同，問題是為什么中國古籍之中沒有記載過這種琴制呢？筆者的推測是，二十五弦可能是清代民間樂人根據(jù)古琴、古箏形制而新創(chuàng)的，因沒有得到上層文士的認(rèn)可，也僅限于民間小范圍流傳，所以就默默無聞了。

至此還須提及20世紀(jì)30年代長沙東門外戰(zhàn)國晚期楚墓出土的一張“楚瑟”，商承祚先生《長沙古物聞見記》對此有詳細(xì)記錄：

(民國)二十四年六月，出東門外楚墓，作長扁匣形，與《三禮圖》所繪者近似?！娈?dāng)日扣入瑟底，器干收縮不能復(fù)合。中岳弦孔七，兩旁(岳)各九，共二十五弦，岳面弦痕明顯可辨，中弦粗，兩旁弦細(xì)，尾里孔尚附弦緒十之八。結(jié)后以牛角丁橫貫之，外引至岳，穿入首孔，分作四組，由端際上繞，再納入四方孔，然后用木枘之，余緒下垂，容于版孔。調(diào)弦之緩急，則以柱承弦，可以移易。*商承祚：《長沙古物聞見記·續(xù)記》卷上，北京：中華書局1996年，第64-67頁。

由此可見，這是一張二十五弦的古瑟。*案，有的書著錄此瑟為二十三弦，疑誤。但到了20世紀(jì)50年代，琴學(xué)名家查阜西先生于北京目睹此器后，卻根據(jù)“宣聲”指法在“楚瑟”面板上留下的指痕判斷，*案，宣聲是指用手指按撥琴弦，使弦與琴面接觸并發(fā)出聲響，所以指痕得以保留在琴面上；而瑟弦下面有柱承托，按壓瑟弦時不與瑟的面板接觸，所以一般不會留下指痕。這張二十五弦的樂器應(yīng)為古琴而非古瑟，其說不無道理。*案，有關(guān)查氏判斷這件“楚瑟”為琴的過程及相關(guān)細(xì)節(jié)，參見謝孝蘋先生《中國古琴流傳日本考》一文(載中外關(guān)系史學(xué)會編《中外關(guān)系史論叢》第2輯，北京：世界知識出版社1987年版，第1-24頁)所述，茲不贅。不過，從《長沙古物聞見記》的描述和其他書籍所繪該樂器的圖形來看，*參見李純一《中國上古出土樂器綜論》圖二五五，第429頁。它的首尾皆設(shè)岳山，尾岳分為三排，樂器尾端有四個方首枘(已佚失)，這些都是典型的古瑟形制，與古琴形制差別很大。因此，我們無法承認(rèn)這是一張二十五弦的古琴，其面板上的宣聲指痕，可能是其他原因所造成的，俟考。

最后看二十七弦琴。早在《爾雅·釋樂》中就提到：“大瑟謂之灑，大琴謂之離?！惫弊⒃唬骸?大瑟)長八尺一寸，廣一尺八寸，二十七弦。……或曰琴大者二十七弦?！?郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，第154-155頁?！稜栄拧返某蓵甏m然有多種說法，但不會晚于西漢，而《禮記·明堂位》又說：“拊搏、玉磬、揩擊，大琴、大瑟，中琴、小瑟，四代之樂器也?！?孫希旦撰、沈嘯寰等點(diǎn)校：《禮記集解》卷三十一，第851頁。由此可見，大琴之制在西漢時期甚至更早即已有之。至于將大琴的弦數(shù)明確為二十七條，則以郭璞之注解為最早，這表明至遲東晉以前也已經(jīng)有二十七弦琴的存在了。

荷蘭漢學(xué)家高羅佩先生曾指出：“琴和瑟這兩個字之間的交替關(guān)系可能只容許得出一種結(jié)論，也就是說，最初只有一個字，……它既非后來的琴字，亦非后來的瑟字，而是中國一種古老的弦樂器。……隨著時間的流逝，這一樂器兩種形式之間的差異日益增大，以至于需要重新予以便于甄別的命名，因此就增加了表音的部首。這樣，兩種樂器的命名(造字)就完成了?！?高羅佩著、宋慧文等譯：《琴道》第一章，上海：中西書局2013年版，第14-15頁。也就是說，琴、瑟本來是同源的古老樂器，其后才逐漸分化為二，此說甚有道理。由于古瑟的弦數(shù)很多，一般是五十弦或二十五弦，這就表明與瑟同源的早期古琴很可能有過使用較多弦數(shù)的發(fā)展階段。另從《樂書》著錄的二十弦大琴和日本流傳的二十五弦琴來看，把古琴制作成二十七弦也并沒有太大的技術(shù)難度。以上均佐證，二十弦以上的“大琴”應(yīng)是早期琴史上真實(shí)出現(xiàn)過的形制。

三、七弦琴制及其確立

以上探討了十三種不同弦數(shù)古琴的基本情況，接下來想具體談?wù)勂呦仪僦啤Ｔ缭谙惹貢r期，七弦琴已經(jīng)出現(xiàn)了。公元1993年，在湖北荊門市沙洋區(qū)四方鄉(xiāng)郭店村戰(zhàn)國中期1號楚墓中就出土過一張七弦琴，琴面橫設(shè)岳山，岳山外側(cè)有七個弦孔，孔距1.3厘米。此琴為中國考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實(shí)物標(biāo)本，整體形制與曾侯乙墓出土的十弦琴存在較明顯的同源關(guān)系。*王子初：《中國音樂考古學(xué)》，第241頁。換言之，七弦琴的產(chǎn)生有著十分悠久的歷史。

另一張更為著名的七弦琴是湖南長沙馬王堆3號漢墓出土的西漢早期古琴，距今也有二千多年了。其形制與長沙五里牌楚墓所出古琴(見前述)十分相近；雖然琴弦已經(jīng)腐朽脫落，但軫池內(nèi)有七個八棱斜柱形角質(zhì)軫，高1.5厘米，大端直徑1厘米，小端直徑0.8厘米，足以說明這是一張七弦琴；雁足頸上纏繞著殘弦，裹以絲織物，以防弦的滑脫；面板的弦路上有七道明顯凹痕，似是七根琴弦長期被重物壓在琴面所致。*李純一：《中國上古出土樂器綜論》，第451-452頁。

除出土文物之外，專門談到七弦琴制的古代文獻(xiàn)也有不少，而且時代較早。比如桓譚在《新論·琴道》寫到：

昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長三尺六寸有六分，象期之?dāng)?shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律；上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮；琴隱長四寸五分，隱以前長八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽；文王、武王各加一弦，以為少宮、少商；下徵七弦，總會樞要，足以通萬物而考治亂也。八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。*嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文·全后漢文》卷十五，北京：中華書局1958年版，第552頁。

桓譚是兩漢之交的人物，新莽時曾任樂部大夫，后漢光武帝時曾以鼓琴為給事中。此外，《說文》有云：“琴，禁也，神農(nóng)所作，洞越，練朱五弦，周時加二弦?！?許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》十二篇，上海古籍出版社1988年，第633-634頁。《風(fēng)俗通義》又云：“今琴長四尺五寸，法四時五行也。七弦者，法七星也。大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩?！?應(yīng)劭撰、吳樹平校釋：《風(fēng)俗通義校釋》第六，天津：天津人民出版社1980年版本，第236頁。而《廣雅·釋樂》則云：“神農(nóng)氏琴長三尺六寸六分，上有五弦，曰宮、商、角、徵、羽，文王增二弦，曰少宮、少商?！?王念孫：《廣雅疏證》卷八，蘇州：江蘇古籍出版社2000年版，第276頁。以上所列大致是東漢至三國的文獻(xiàn)史料，表明這一時期人們對七弦琴的形制已經(jīng)頗為關(guān)注。當(dāng)然，說第六、第七弦為周文王、周武王所增，這恐怕只是傳說，目前沒有確切的證據(jù)。

到了兩晉南北朝時期，七弦琴依然得到一眾琴家的關(guān)注，我們可以舉嵇康、陶潛、王僧孺等人的詩文作品為例予以證明：

嵇康《酒會詩》：樂哉苑中游，周覽無窮已?！厍贀]雅操，清聲隨風(fēng)起?！?dāng)體七弦，寄心在知己。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩卷九》，第486頁。

陶淵明《自祭文》：……春秋代謝，有務(wù)中園，載耕載耔，廼育廼繁。欣以素牘，和以七弦。……*龔斌：《陶淵明集校箋》卷七，第462頁。

王僧孺《何生姬人有怨》：寒樹棲羈雌，月映風(fēng)復(fù)吹。逐臣與棄妾，零落心可知。寶琴徒七弦，蘭燈空百枝?！?徐陵編，吳兆宜注、程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校：《玉臺新詠箋注》卷六，北京：中華書局1985年版，第242頁。

以上三篇作品都提到了“七弦琴”。其中《酒會詩》的作者嵇康是“竹林七賢”之一，琴、詩之學(xué)皆稱精絕，因不滿司馬氏之政，并遭鐘會誣陷，遂被殺害。*案，嵇康卒于公元263年，當(dāng)時西晉尚未正式建立，但跟從嵇康學(xué)琴者很多，他所說的“七弦”琴制在西晉時期必定有較為廣泛的流傳。《三國志》裴注引《魏氏春秋》曰：“康臨刑自若，援琴而鼓，既而嘆曰：‘雅音于是絕矣?！瘯r人莫不哀之。”*陳壽撰、裴松之注：《三國志》卷二十一，北京：中華書局1982年版，第606頁?？梢娝谇偎嚿系脑煸?。而陶潛之愛好古琴，亦已見前文所述。至于梁人王僧孺，是東海郯人，曾為齊竟陵王蕭子良西邸文士，入梁后官至御史中丞、少府卿等職，《梁書》(卷三十三)有傳。他作有“琴歌”《湘夫人》一首，收錄在宋人郭茂倩所編《樂府詩集·琴曲歌辭》之中，可見僧孺也是一位善琴之士。

以上種種情況說明，當(dāng)時琴家對于七弦琴制是非常了解的，也常用于實(shí)際演奏。不過，魏晉南北朝時期七弦琴的勢力似乎仍然比不上五弦琴，以下先看兩首相關(guān)的詩歌作品：

嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》(第十三章)：息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！?逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩卷九》，北京：中華書局1983年版，第483頁。

謝安《與王胡之詩》(第六章)：朝樂朗日，嘯歌丘林。夕玩望舒，入室鳴琴。五弦清激，南風(fēng)披襟。醇醪淬慮，微言洗心。幽暢者誰？在我賞音。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩卷十三》，第906頁。

這兩首詩都提到了“五弦”，結(jié)合前引《酒會詩》可知，琴家嵇康既能彈奏七弦琴，亦能彈奏五弦琴。至于謝安，不但是東晉時期著名的政治家，而且善于彈琴，據(jù)《南史·柳惲傳》記載：“(蕭)子良嘗置酒后園，有晉太傅謝安鳴琴在側(cè)，援以授(柳)惲，惲彈琴為雅弄?！?李延壽：《南史》卷三十八，北京：中華書局1975年版，第987-988頁。謝安的“鳴琴”能夠流傳至南齊而且受人寶重，足見他在琴學(xué)上有一定的造詣。約而言之，從琴家對于古琴弦數(shù)的記述來看，魏晉南北朝時期五弦琴的勢力應(yīng)當(dāng)不在七弦琴之下。

更為重要的證據(jù)是，魏晉南北朝時期的古琴實(shí)物雖未見傳世，*案，目前有幾張古琴號稱是魏晉南北朝時期器物，但未獲得學(xué)界認(rèn)可，不贅；此外，日本正倉院所藏“金銀平文琴”是一件很特殊的寶物，但爭議仍很多，也不在此討論了。但相關(guān)的圖像史料卻尚存十余種，主要是畫像磚、畫像石、繪畫、漆畫、銅鏡等，其中有兩件能夠比較清晰地反映出時人所彈古琴的弦數(shù)。第一件是南京西善橋南朝齊、梁墓葬中出土的一幅畫像磚，命名為《竹林七賢與榮啟期》，現(xiàn)藏南京博物院；磚上繪有榮啟期和竹林七賢等八個人物，其中榮啟期與嵇康均在彈琴。筆者曾經(jīng)近距離認(rèn)真審度過這件文物，所繪榮、嵇二人彈奏的古琴都是五弦形制。第二件是山西大同雁北師院宋紹祖墓出土的北魏太和元年(477)石槨，石槨正壁刻有彈琴、奏阮的人物圖像，學(xué)者認(rèn)為“可能受到了南朝的影響”；而所彈的古琴也比較清晰可辨是五弦形制。*鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》圖150，北京：文物出版社2002年版，第213頁。由于畫像磚、畫像石的作者往往是一般工匠，這就反映出五條弦數(shù)古琴形制之深入人心；*案，畫像石的面積較大，足以清晰繪出古琴的具體弦數(shù)；而前述東漢銅鏡的直徑只有十幾厘米，不可能將樂器弦數(shù)都刻畫出來，所以二者不能一概而論。同時也說明，七弦琴的影響力在魏晉南北朝時期可能仍遜五弦琴一籌。

只有到了唐代，七弦琴才開始在各種弦數(shù)古琴的使用中占據(jù)絕對的優(yōu)勢。這一說法有一項(xiàng)有力的證據(jù)予以支持，也就是從傳世唐琴的弦數(shù)來看，基本上全是七弦的形制。近代古琴鑒定名家鄭珉中先生曾在《唐宋元明琴器流變》一文中指出：“楊時百(楊宗稷)1928年《琴學(xué)叢書》中肯定的這四張?zhí)魄倬统蔀槭⑻啤⒅刑?、晚唐琴的?biāo)準(zhǔn)器，同時也是雷氏琴中宮琴、野斫的典型。根據(jù)這個典型，計發(fā)現(xiàn)盛唐琴二張，中唐琴六張，晚唐琴七八張，其中宮琴四張，野斫十二張?！?鄭珉中：《蠡測偶錄集：古琴研究及其他》，北京：紫禁城出版社2010年版，第221頁。此外，鄭氏在《唐琴辨》一文中又指出：“在傳世古琴中已經(jīng)肯定為唐代制作的計有伏羲式6張，魏揚(yáng)英式、李疑式各3張，師曠式2張，子期式、仲尼式、神農(nóng)式各1張，共7種17張。這其中有盛唐、中唐、晚唐三個歷史時期制作的雷琴和宮琴。”(鄭珉中《蠡測偶錄集：古琴研究及其他》，第117頁)這十余張古琴為唐琴的鑒定結(jié)論現(xiàn)已被學(xué)界認(rèn)可，而它們無一例外都是七弦琴。與此同時，五弦或者其他弦數(shù)的唐琴一張也沒有留傳下來，由此比較有力地證明，七弦琴占絕對優(yōu)勢的時代已經(jīng)來臨。

此外，唐人詩句中有多處提到“七弦”，并以此作為古琴的代稱，這也是上述觀點(diǎn)的一項(xiàng)佐證。茲舉數(shù)例如次：

常建《江上琴興》：江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。*殷璠編《河岳英靈集》卷上，收入傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，西安：陜西教育出版社1996年版，第116頁。

劉長卿《聽彈琴》：泠泠七絲(一作弦)上，靜聽松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛，今人多不彈。*清官修：《全唐詩》卷一百四十七，北京：中華書局1960年版，第1481頁。

白居易《船夜援琴》：鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。*顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷二十四，北京：中華書局1979年版，第529頁。

趙摶《琴歌》：綠琴制自桐孫枝，十年窗下無人知。……七弦脆斷蟲絲朽，辨別不曾逢好手。……*清官修：《全唐詩》卷七百七十一，第8752頁。

李建樞《謝人惠琴材》：風(fēng)撼桐絲帶月明，羽人乘醉截秋聲。七弦妙制饒仙品，三尺良材稱道情。……*清官修：《全唐詩》卷七百七十五，第8782頁。

從上舉諸例不難看出，唐人已習(xí)慣于用“七弦”指稱古琴，這是七弦琴制確然獨(dú)立的又一證據(jù)。那么唐詩中有沒有提及“五弦”的呢？有倒是有，但似乎與古琴沒有必然聯(lián)系，比如白居易《五弦》詩云：“清歌且罷唱，紅袂亦停舞。趙叟抱五弦，宛轉(zhuǎn)當(dāng)胸?fù)?。大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語?！掂邓兹硕媒癫缓霉?。所以綠窗琴，日日生塵土?！?顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷二，第34頁。這種當(dāng)胸、抱撫的樂器近于琵琶、阮咸一類，顯然不是古琴。又如白居易《五弦彈》詩有云：“五弦彈，五弦彈，聽者傾耳心寥寥。趙璧知君入骨愛，五弦一一為君調(diào)?！饲橹亟穸噘v古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來，二十五弦不如五。”*顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷三，第70頁。既云“古琴有弦人不撫”，這種“五弦”顯然也不是古琴。唐人詩歌既用“五弦”指稱古琴以外的另一種樂器，則當(dāng)時古琴僅安五條弦的情況當(dāng)是甚少的。

因此，唐代確實(shí)已經(jīng)成為七弦琴的天下。雖然宋人在古琴弦數(shù)上或創(chuàng)新、或復(fù)古，弄出一弦、兩弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多種形制，卻很難影響七弦獨(dú)尊的既定格局；*案，雖然宋代朝廷祭祀儀式中有多種弦數(shù)古琴并用的情況，但宋代以后這些非七弦形制的琴就逐漸消亡了；另外，自宋至清的琴學(xué)著作和琴曲譜錄絕大多數(shù)都約定俗成地將古琴視為七弦琴，可見自唐以來七弦獨(dú)尊的格局并沒有太大改變。直至今天，人們在學(xué)習(xí)、演奏古琴的時候，也一無例外地在使用七弦琴；而這也導(dǎo)致某些人誤認(rèn)為古琴從一開始就是七弦的形制，所以筆者對此略作辨析如上。

小 結(jié)

通過以上考述可知，中國歷史上的古琴弦數(shù)至少出現(xiàn)過十四種形制，即無弦琴、一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十弦琴、十二弦琴、十三弦琴、十五弦琴、二十弦琴、二十五弦琴、二十七弦琴。如果單從中國古代文獻(xiàn)記載來看，只有二十五弦未見著錄。其余見錄的十三種弦制，似乎以五弦琴的出現(xiàn)為最早，據(jù)《樂記》稱在虞舜時期就有了；其次是七弦琴，據(jù)很多文獻(xiàn)說是周文王、周武王時代出現(xiàn)的；其后又有多種弦數(shù)古琴的出現(xiàn)，到北宋后期基本臻于齊備。諸種形制當(dāng)中，流傳最廣泛的無疑是五弦琴和七弦琴；唐代及以后，七弦琴更在演奏中占據(jù)了絕對優(yōu)勢。

不過，近代考古出土的古琴實(shí)物卻增加了這一發(fā)展序列的復(fù)雜性。因?yàn)楝F(xiàn)存最早的古琴實(shí)物既不是五弦琴，也不是七弦琴，而是曾侯乙墓出土的十弦琴，其次才是七弦琴，均屬先秦之物，這就與文獻(xiàn)記載的次序頗為抵牾了。由于文獻(xiàn)記載較多傳聞成份，而出土古琴實(shí)物的數(shù)量又極其有限，所以目前尚難就上古時期何種弦數(shù)古琴出現(xiàn)時間最早這一問題作出判斷。所幸的是，中古以來的情況則要清晰得多；因?yàn)槌鐾恋哪铣嬒翊u和畫像石使我們得知，魏晉南北朝時期雖然五弦琴和七弦琴并行，但五弦琴的勢力要稍占優(yōu)勢；而存世的唐琴樣式又使我們得知，唐朝確乎是七弦琴的天下。

此外，宋代是古琴弦制頗有發(fā)展的時代，出現(xiàn)過兩弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多種樣式，這就進(jìn)一步增加了琴弦發(fā)展歷史的復(fù)雜性。特別是陳旸巨著《樂書》中關(guān)于古琴弦數(shù)的記載，有的地方為宋以前古籍所無(如關(guān)于十三弦“頌琴”的記載)，有的地方又與宋以前古籍頗存分歧(如關(guān)于“大琴”弦數(shù)的問題)，這都有待未來作更深入的探索。不過，從前引《宋史·樂志》“(魏)漢津誦其師之說”的內(nèi)容來看，宋琴的一些新弦制頗有可能是“托古改制”而產(chǎn)生的“假古董”，其出現(xiàn)亦難以撼動七弦琴獨(dú)霸琴壇的局面。

總而言之，以上研究至少說明了四點(diǎn)情況：其一，古琴形制包括材質(zhì)、音箱、琴弦、構(gòu)件(如岳山、雁足、琴軫、龍齦、鳳嗉)等多個方面，其中弦數(shù)的發(fā)展變化至為復(fù)雜，過往的琴史著作對此缺乏專門的資料搜集和研究，本文的考述在一定程度上填補(bǔ)了這個空白。其二，弦數(shù)的五花八門、記載與文物的相互抵牾，從一個側(cè)面反映出古琴發(fā)展歷史的復(fù)雜性，即使是七弦琴制的確立和流行，也決非一蹴而就的過程，這就提醒琴史研究者對此“復(fù)雜性”應(yīng)有更加充分的認(rèn)識。其三，魏晉南北朝時期有無弦琴、一弦琴、五弦琴、七弦琴、二十七弦琴等并行于世，兩宋時期有一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十二弦琴、十五弦琴、二十弦琴等并行于世，在一定程度上說明這兩個時期是琴藝和琴制發(fā)展的興盛時期，未來的琴史研究應(yīng)該對這兩個時期多加關(guān)注。*案，關(guān)于宋代古琴，已有章華英先生頗具份量的《宋代古琴音樂研究》一書(北京：中華書局2013年版)正式出版；但對于魏晉南北朝古琴歷史的研究則仍然比較薄弱，根據(jù)筆者掌握的史料，魏晉南北朝時期琴家有姓名流傳下來的接近二百位，有一定可靠史料可供考索者約有一百三、四十位，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于朱長文《琴史》、蔣克謙《琴書大全》、周慶云《琴史補(bǔ)》、查阜西《歷代琴人傳》等書的著錄，所以存在較大的研究空間。其四，研究表明，古往今來琴弦數(shù)量一直允許有多種形制存在，最后以七弦占優(yōu)，是一個歷史發(fā)展和歷史選擇的過程，其它弦數(shù)的古琴也并沒有因此便完全銷聲匿跡；但現(xiàn)行的某些琴學(xué)著作卻將弦數(shù)不是七弦的早期古琴(特別是一些出土的古琴)統(tǒng)稱為“類古琴”，未免有割裂歷史聯(lián)系和歷史發(fā)展之嫌，這仿佛是將古人居住的房屋統(tǒng)稱為“類房屋”，似乎沒有多大必要。

當(dāng)然，除了琴弦以外，琴的材質(zhì)、音箱、構(gòu)件等都有進(jìn)一步研究的空間，因論文篇幅所限，暫時無法討論。即使是琴弦方面，也尚有一些問題值得思考，比如古琴弦數(shù)的多少和彈琴手法、琴曲藝術(shù)表現(xiàn)力等是否存在某些聯(lián)系呢？對此，李純一先生曾經(jīng)指出：“弦數(shù)較少當(dāng)是為去掉那些不大理想的高端弦，以使音色較為統(tǒng)一和音量較為均衡?！覕?shù)由較多變?yōu)檩^少究竟是進(jìn)步還是退步，這要看它是屬于哪種情況而定。如果一琴僅能奏散音，或者能兼奏少數(shù)按音和泛音，那么減少弦數(shù)就等于降低性能，也就意味著退步；而如果能兼奏較多音質(zhì)較好的按音和泛音，舍棄那些不大理想的高端弦，當(dāng)然是一種進(jìn)步?！?李純一:《中國上古出土樂器綜論》，第452頁。這一看法頗有道理，但似乎尚有深究的余地。同樣是因論文篇幅所限，筆者擬另文再作探討。所述不當(dāng)之處，謹(jǐn)祈方家教正。

[附識]近十年來，由于兼職“非遺”專業(yè)的教學(xué)與調(diào)研，陸續(xù)草成“琴棋書畫雜考”系列論文十余首，其中第一篇《魏晉南北朝琴藝傳承考述》已刊載于《文化遺產(chǎn)》2015年1期，本文為該系列的第二篇，主要探討歷代古琴的弦數(shù)制度。動筆至今已八易其稿，感謝田煒兄在東漢銅鏡銘文釋讀上的幫助，從而初步廓清了四弦琴的疑問。

[責(zé)任編輯]羅曼莉

黎國韜(1973-)，廣東廣州人，文學(xué)博士，歷史學(xué)博士后，現(xiàn)為中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授；周佩文(1973-)，廣東開平人，文學(xué)碩士，《南方都市報》資深編輯。(廣東廣州，100875)

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