黃鐘軍

“臺語片”的文化符號與在地認(rèn)同

黃鐘軍

“臺語片”是指從1955年開始到1981年止，以“臺語”配音，使用臺灣本土資源拍攝的，反映臺灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺語片是在特殊的時代背景下產(chǎn)生的，從制作條件、作品風(fēng)格、內(nèi)容到制作者、參與者、受眾都自成體系，成為電影文化學(xué)研究的一個重要對象。文章通過臺語電影的具體文本來研究臺語片中包括歌仔戲、臺語流行歌曲、民間故事、神話傳說等文化符號是如何被納入到電影創(chuàng)作實踐中去的。

臺語片；在地文化；符號；類型

一、研究背景

2013年2月，蕭力修、北村豐晴導(dǎo)演的《阿嬤的夢中情人》上映，成為2012年底《關(guān)于加強(qiáng)海峽兩岸電影合作管理的現(xiàn)行辦法》頒布后第一部在兩岸同期上映的臺灣電影。影片又名《臺灣有個好萊塢》，以一種文化懷舊的姿態(tài)訴說臺灣上世紀(jì)“臺語片”無限風(fēng)光的20世紀(jì)六七十年代，并且在影片最后用字幕向“臺語片”致敬，喚起臺灣觀眾尤其是中老年觀眾的集體記憶。

正宗臺語片始于臺灣歌仔戲電影。1955年，臺灣的都馬歌劇團(tuán)與留日的導(dǎo)演邵羅輝合作，拍攝了以歌仔戲為主要表演形式的臺語電影《六才人西廂記》，成為戰(zhàn)后第一部由臺灣人自制的臺語片，從此主要以民間投資的臺語片開始興起。直到1970年代末、1980年代初，在臺灣新電影崛起前，臺語片才逐漸步入末日黃昏，與以國語發(fā)音的瓊瑤愛情片、政宣片以及武俠片等類型的商業(yè)片集體完成歷史使命。盡管臺語片在臺灣官方被登記為閩南語片，但在臺灣電影圈，或按照一般民眾數(shù)十年來的約定俗成，它仍被稱為“臺語片”。因此，在后來的學(xué)術(shù)研究中仍以此命名，在臺灣電影史中特指從1955年到1981年間，以“臺語”配音并使用臺灣本土資源拍攝的反映臺灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺語片是在特殊的時代背景下產(chǎn)生的，從制作條件、作品風(fēng)格、內(nèi)容到制作者、參與者、受眾等方面來看都自成體系。其存在的時間前后達(dá)二十多年之久，總產(chǎn)量有一千多部，目前經(jīng)臺灣電影資料館修復(fù)的約有二百多部。

簡單來說，臺語電影出現(xiàn)的原因有以下幾點(diǎn)：(1)經(jīng)濟(jì)的富裕是電影文化發(fā)展的重要基礎(chǔ)。臺語片蓬勃興盛的二十多年正是臺灣社會經(jīng)濟(jì)快速騰飛的時期，臺灣社會經(jīng)濟(jì)條件的提升使得電影開始成為庶民有能力負(fù)擔(dān)的一種大眾娛樂形式，且本省民眾渴望母語電影的出現(xiàn)；(2)過度蓬勃發(fā)展的歌仔戲需要新的表現(xiàn)方式來完成轉(zhuǎn)型，而這種具有濃厚本土文化意味的戲曲形式也正好符合臺語片克難速成的需要，于是歌仔戲成為臺語片的第一個靈感來源及拍攝內(nèi)容；(3)臺灣本土影視人才受到廈語片*廈語片指的是1949年從廈門、泉州移居到香港的戲曲人員，利用粵語片的設(shè)備拍攝的以古裝戲為主、以廈門語發(fā)音的電影，由于語言接近，在臺灣極為賣座，刺激了臺灣的戲劇、電影人才。的刺激，渴望得到自制電影的機(jī)會，企圖以“正宗臺語片”搶回自己的市場，發(fā)展本省的電影事業(yè)；(4)臺灣當(dāng)局為了鼓勵港人來臺拍攝而實行底片押稅辦法，這使得臺語片界有了拍攝電影的物質(zhì)基礎(chǔ)。[1]正是基于這些條件，臺語片得以在臺灣興盛，直至1981年以純閩南語配音的《陳三五娘》上映后才正式退出歷史的舞臺。

相較于同時期的國語電影，無論是在數(shù)量還是在影響力上，曾在臺灣電影史上風(fēng)華一時的臺語片都不遜色。然而在臺灣，對于與臺語片相關(guān)的文史資料，一直遲至1980年代末期才逐漸開始進(jìn)行系統(tǒng)的記錄與保存，而后才促成臺語片歷史的編纂與整理?？梢哉f，臺語片在臺灣電影史里暫時性缺席的現(xiàn)象，深刻地反映出臺灣本土文化在1990年代之前普遍遭到漠視。由于文化差異、兩岸政治關(guān)系等問題，中國大陸觀眾更是無緣一睹臺語片的風(fēng)采。近些年來，經(jīng)過臺灣電影資料館積極努力地修復(fù)和整理，目前已有超過兩百部臺語片開始與公眾見面。后人也因此得以了解臺語片的風(fēng)貌，從而開始修正歷史書寫中對臺語片的集體失憶，并建構(gòu)起臺灣電影史的遺缺頁面，廣泛深入地認(rèn)識臺灣在地文化的發(fā)展。

作為一個對應(yīng)著特定電影群體的概念，臺語片在長達(dá)二十多年的時間里能夠得到臺灣觀眾的認(rèn)同，其背后原因較為復(fù)雜。一方面臺語片使用閩南方言，另一方面其內(nèi)容題材十分親近庶民社會，在很大程度上呈現(xiàn)了1949年后臺灣社會的樣貌。而作為臺灣庶民文化的代表，歌仔戲、臺語流行歌曲、民間故事等臺語片中無處不在的文化符號也是召喚民眾本土文化認(rèn)同的重要元素。因此，本文擬從電影符號學(xué)的角度切入，探討這些文化符號是如何在臺語片中產(chǎn)生作用，從而使得臺灣民眾在多元文化(日本殖民文化、國語文化、本土文化等)混雜的后殖民時代完成其文化認(rèn)同的。

符號學(xué)作為研究符號傳意的人文學(xué)科，在20世紀(jì)60年代興盛于歐洲，而“電影符號學(xué)”作為現(xiàn)代符號學(xué)的其中之一，體現(xiàn)了現(xiàn)代符號學(xué)以文化為研究范圍的特質(zhì)。索緒爾的研究方法直接促成了后來的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的誕生，同時也深切地影響了電影研究，歐美許多電影學(xué)者如法國的克里斯汀·麥茨、英國的彼得·伍倫、意大利的艾柯等都致力于將符號學(xué)方法納入電影研究領(lǐng)域?？v觀他們的理論，“電影的符號作用至少牽涉到從感官知覺、物理現(xiàn)象、心理聯(lián)想、風(fēng)俗習(xí)慣、形式風(fēng)格到文化生活等層面。”[2]在這些學(xué)者當(dāng)中，麥茨的理論最有影響力。麥茨在談?wù)撾娪帮@意的可能時，把電影視為一個非語言符號體系，并將其分為“特殊符碼”和“文化符碼”兩個顯意體系，前者指的是應(yīng)用與電影動態(tài)影像相關(guān)的媒介再現(xiàn)，而后者則是指特定社會的一般文化生產(chǎn)活動。

當(dāng)把麥茨的符號學(xué)理論運(yùn)用到臺語片時，我們會發(fā)現(xiàn)經(jīng)過幾十年的電影發(fā)展，臺語片在20世紀(jì)五六十年代相當(dāng)程度上熟悉電影語言/動態(tài)影像媒介的特殊符號。而對于“文化符號”，這就牽涉到臺灣當(dāng)下特殊歷史情境和一般社會生活，并且也影響著與電影媒介息息相關(guān)的戲劇、文學(xué)、音樂、廣播等臺灣既有的文化實踐。本文正是通過臺語電影的具體文本，來研究臺語片中包括歌仔戲、臺語流行歌曲、民間故事/神話傳說等文化符號是如何被納入到電影實踐中去的。

二、歌仔戲

歌仔戲是由流行于閩南一帶的“錦歌”、“采茶歌”和“車鼓弄”等各種民間歌謠、戲曲流傳到臺灣后，糅合而成的一種新戲曲。它集說唱、表演為一體，吸收了多種劇種的表演形式，盛行于臺灣各地，深受廣大民眾喜愛，后又走出臺灣而向閩南地區(qū)、新加坡等地發(fā)展。正如中國電影是從戲曲(中國第一部電影《定軍山》實為京劇折子戲拍攝而成)發(fā)端一樣，臺語片也與歌仔戲有著極為密切的關(guān)系：它以1955年的《六才子西廂記》為發(fā)軔，最終又以1981年的《陳三五娘》結(jié)束，可以說歌仔戲見證了臺語片作為片種的整個興衰歷程。據(jù)資料顯示，臺語片最初的劇本故事全部來自歌仔戲。在1955年至1963年間，取材自歌仔戲題材的臺語片就有百部之多，“且每當(dāng)臺語片沒落，歌仔戲電影就再度興起，像1960—1963年間，歌仔戲電影就又再流行，到1969年臺語片圈整個陷入夕陽工業(yè)時，歌仔戲電影又再出現(xiàn)”。[3]作為一個既有的敘事形式媒介，歌仔戲在臺語片發(fā)展過程中占據(jù)重要的地位，因為它為后來出現(xiàn)的電影提供了一種敘事基礎(chǔ)以及迅速聚攏臺灣本土民眾的文化心理鋪墊。

事實上，在日據(jù)殖民時期，臺灣民間的傳統(tǒng)戲劇包括梨園戲、九甲戲、布袋戲、皮影戲、京劇等，其中大部分來自中國大陸的各個地方，而只有歌仔戲稱得上與臺灣本土文化關(guān)系密切：其語言與臺灣本土民眾語言一致，另還為一般民眾提供社交聚會的場所。于是，這種源自閩南地區(qū)的戲曲也就表現(xiàn)出臺灣本土文化的強(qiáng)烈生命力，從而在最大程度上獲得了本土民眾的文化認(rèn)同。1945年臺灣光復(fù)后，歌仔戲班如雨后春筍般再次蓬勃發(fā)展起來；而后當(dāng)其過度蓬勃發(fā)展而需要新的表現(xiàn)形式時，由于初期臺語電影相關(guān)從業(yè)人員大多具有地方戲曲和新劇界的背景，歌仔戲電影也就成為臺語片最初的靈感來源及拍攝內(nèi)容。

作為地域色彩、文化表征十分明顯的藝術(shù)樣式，戲曲一般與某個時代某個地區(qū)的文化及民眾的情感認(rèn)同非常緊密。而當(dāng)電影這種更為大眾化的媒介將戲曲故事的內(nèi)容與形式等搬上銀幕后，它對民眾文化認(rèn)同和情感的召喚則更為顯著。在臺語片興盛的20世紀(jì)六七十年代，《梁?！贰短熘溑返冉?jīng)由香港邵氏公司傳自臺灣的黃梅調(diào)電影也風(fēng)行一時，其主要原因即黃梅調(diào)這種具有典型中國大陸文化符碼特征的戲曲藝術(shù)引發(fā)了臺灣大量外省人的集體鄉(xiāng)愁，喚起了他們強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。相對應(yīng)地，歌仔戲電影則把電影的受眾定位成臺灣本省人。自國民政府入臺后，對臺灣本土文化的打壓導(dǎo)致國語影片在電影創(chuàng)作中占據(jù)多數(shù)，瓊瑤愛情片、武俠片以及政宣片等不同類型的電影成為當(dāng)時的主流。因此，當(dāng)具有強(qiáng)烈本土感、在地性的歌仔戲電影出現(xiàn)時，臺灣本土民眾對其的追捧也就不難理解。

在歌仔戲臺語片里，比較有名的有《六才子西廂記》《薛平貴與王寶釧》《英臺拜墓》《陳三五娘》《甘國寶過臺灣》《陳世美》《陳靖姑》《羅通掃北》等。它們在故事上取材于歌仔戲，在表現(xiàn)方式上也普遍具有類似戲劇舞臺的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)的都是民族大義和忠孝節(jié)義的社會價值取向，“展現(xiàn)出中原/番邦、忠臣/奸逆、皇帝/臣子、官家/百姓、老爺/奴才、夫人/婢女的社會秩序”。[2]因此，受傳統(tǒng)歌仔戲影響的本土觀眾特別順利地接受了臺語片從歌仔戲到電影文化的意涵演變和擴(kuò)展。以洪信德的《羅通掃北》為例，這部拍攝于1963年的電影取材于歷史傳說故事，除歌仔戲電影外，還以評書、評劇等其他曲藝形式被不同地改編過，在臺灣地區(qū)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。影片講述的是唐朝皇帝被困木楊城，羅通掛帥掃北救駕的故事。但與之前歌仔戲等戲曲不同的是，原本羅通戰(zhàn)勝突厥后違背誓言休棄屠爐公主的結(jié)局被更改。電影中，死于羅通劍下的屠爐公主借尸還魂，成功說服羅通與她重修舊好，完成其女性回歸從屬的地位，并呼應(yīng)了為家為國忍辱負(fù)重等忠孝節(jié)義的主題?？梢?，這部電影無論是故事內(nèi)容還是題旨思想都與深受儒家思想影響的中國百姓心理相契合，而歌仔戲的表現(xiàn)方式又讓傳統(tǒng)的臺灣本土觀眾自然而然地接受了這類作品。

三、臺語歌曲

臺語歌曲是指以閩南語發(fā)音的歌曲，它與國語歌、粵語歌等共同構(gòu)建了中國流行音樂文化多元的格局，成為中國流行音樂的重要組成部分。在中國各地眾多方言中，唯有粵語以及閩南語形成系統(tǒng)流行音樂并產(chǎn)生較大影響力。不過在“國語”(普通話)的強(qiáng)勢同化下，閩南語歌曲在中國的閩南地區(qū)并未流行，反而在臺灣地區(qū)自成一體，然后才影響至中國大陸。因此，本應(yīng)被稱為閩南語歌曲的音樂，在臺灣則被約定俗成命名為臺語歌，如《望春風(fēng)》《港都夜雨》《燒肉粽》《舊情綿綿》《酒后的心聲》《車站》等皆為膾炙人口、影響力大的作品。洪一峰、文夏、江蕙、黃乙玲、張秀卿等一批成名的臺語歌手涌現(xiàn)出來，在他們中間，無論男女歌者皆如泣如訴，強(qiáng)調(diào)庶民社會悲苦命運(yùn)的故事，使“悲情”成為臺語歌給人最普遍的印象。“流浪”、“離鄉(xiāng)”等是臺語歌中的關(guān)鍵詞，它們都帶有強(qiáng)烈的后殖民主義色彩，并與鄉(xiāng)村與城市的二元探討相關(guān)。在大量歌曲中出現(xiàn)的酒家文化正是日本殖民文化的產(chǎn)物，而在部分臺語歌中命運(yùn)乖舛的女性形象更是臺灣保守封建的父權(quán)制度的反映。可以這么說，以臺語發(fā)音的歌曲在臺灣本土流行，正是源于其歌曲的風(fēng)格以及文本(歌詞)的書寫恰當(dāng)?shù)卣賳玖伺_灣本土民眾的在地精神體認(rèn)，并滿足了性別主體的想象。而作為其發(fā)聲的工具，臺語則在很大程度上與臺灣民眾的文化、情感有更為密切的關(guān)系，這正是其能夠成為臺語片中重要的文化符碼的原因。

如果說歌仔戲為臺語片的產(chǎn)生奠定了一定的基礎(chǔ)，那么臺灣的唱片業(yè)則在臺語片的后期發(fā)展中為其注入了一股動力。一方面，一些臺語歌手開始進(jìn)入臺語電影創(chuàng)作領(lǐng)域，如洪一峰、文夏、黃三元以及黃秋田等一批名噪一時的明星就從廣播業(yè)、錄音室跨入大銀幕。文夏就是其中著名的例子，早年僑居日本的他回到臺灣組建“夏威夷音樂隊”，在1962年主演第一部歌唱臺語片《臺北之夜》。在隨片登臺的效應(yīng)下，其電影與歌曲都大受歡迎，成為當(dāng)時著名的臺語影歌雙棲明星，也直接帶動了臺語歌唱片的潮流。之后他還主演過《綠島之夜》(1964)、《阿文哥》(1964)、《文夏風(fēng)云兒》(1965)、《再見臺北》(1969)等影片，成就了著名的“文夏流浪記”系列。另一方面，臺語片甚至?xí)杉{來自臺灣民俗歌謠、臺語歌的啟示，進(jìn)而發(fā)展成電影敘事模式。如辛奇導(dǎo)演的名片《燒肉粽》即是一部混合了臺灣著名歌謠(《燒肉粽》)與新聞事件的電影。由于這些臺語歌謠多數(shù)孕育于臺灣日據(jù)時期或創(chuàng)作于臺灣光復(fù)時期的艱困生活，“以通常充滿感嘆命運(yùn)、懷念家鄉(xiāng)、思念情人和抒發(fā)痛楚，并且?guī)в袧夂駝窠淙松?、教化世人的意味”，[2]因此，這些借助臺語歌謠來襯托情感的影片迅速拉近了與臺灣民眾的距離，畢竟他們都剛剛經(jīng)歷過這些艱困的生活。這些影片還包括《雨夜花》(1956年，邵羅輝)、《捕破網(wǎng)》(1956年，李嘉)、《何日花再開》(1957年，申江)等。而當(dāng)臺語片進(jìn)入到1960年代之后，臺語流行歌曲的注入則更加讓臺語片的電影實踐繼續(xù)向外延展，以致于出現(xiàn)了一大批跟臺語流行歌曲緊密相關(guān)的作品，包括《悲情城市》(1964年，林福地)、《離別月臺票》(1964年，吳飛劍)等。它們深切地體現(xiàn)出臺語流行音樂與臺語片之間的親密關(guān)系，承襲了歌仔戲?qū)ε_語電影影響的傳統(tǒng)，形成了臺語電影典型的本土風(fēng)格之一。

在此，我們以影片《舊情綿綿》為例詳加闡述。1962年，臺語歌手洪一峰的《舊情綿綿》一曲在臺灣全島大受歡迎，于是永新公司決定依照歌詞內(nèi)容編寫《舊情綿綿》電影版的劇本，并且邀請洪一峰擔(dān)任男主角。為說服洪一峰親自參與演出，男主角角色形象特意為他量身定做，甚至連名字也叫作洪一峰，并盡可能地讓現(xiàn)實中明星洪一峰的身份與角色融為一體。這部源自流行歌曲而專為洪一峰打造的電影，其敘事鋪陳仍舊來自歌曲的制作脈絡(luò)。電影中的洪一峰作為音樂教師來到鄉(xiāng)下任教，得到鄉(xiāng)村女孩月霞的愛慕，然后兩人產(chǎn)生一段纏綿悱惻的愛情故事。影片在前半部分選擇了兩首臺灣著名民謠《采檳榔》《阿里山的姑娘》來歌頌?zāi)喜苦l(xiāng)村的淳樸與美好，以其耳熟能詳?shù)男蓙碚賳九_灣本土民眾的情感認(rèn)同；之后當(dāng)月霞與其一起散步的女性友人被歌聲吸引，前去洪一峰住處時，他正在演奏其名作《舊情綿綿》，接著月霞與友人從右方進(jìn)入畫面鏡框之中，分別站在房間的窗框兩側(cè)，成為窺視的代理者，而此時洪一峰在深情表演，成為被窺探的對象。這個構(gòu)圖意圖昭然若揭，意即邀請觀眾與月霞她們二人一同欣賞洪一峰的表演，并且把欣賞他的最佳位置留給了觀眾。此時，月霞二人窺視/欣賞的是劇中鄉(xiāng)村音樂教師洪一峰，而觀眾欣賞的則是鄉(xiāng)村音樂教師與大明星洪一峰的重疊形象。在此，我們會發(fā)現(xiàn)，臺語明星洪一峰以及臺語流行歌曲兩者所象征的本土文化符碼共同建構(gòu)起臺灣本土觀眾與臺語電影之間最親密的關(guān)系，同時也讓影片拓展出更多元的意義。

四、民間故事/神話傳說

長久以來，民間故事、神話傳說都是民間文學(xué)的重要組成部分，它凝聚的是人類共同的記憶和歷史，也是人類情感和心理的表達(dá)。民間故事和神話傳說經(jīng)過世世代代的傳承、遴選以及再創(chuàng)作，具有了超越時空的永恒魅力。當(dāng)電影出現(xiàn)后，改編民間故事和神話傳說就成為了影視創(chuàng)作內(nèi)容來源的重要途徑，也是傳統(tǒng)文化的傳承。從社會心理的立場看，作為臺灣庶民文化的代表，臺語片可謂臺灣本省人期待已久的大眾文化產(chǎn)物。在20世紀(jì)五六十年代，當(dāng)臺灣本土民眾將對傳統(tǒng)歌仔戲的迷戀轉(zhuǎn)向臺語片時，觀看臺語片成為彼時最重要的娛樂行為，也可以說是臺灣農(nóng)業(yè)社會里最后一次的家族式聚會。除了使用方言以外，歌仔戲、臺語歌曲等文化符號與電影符號兩個層面的融合、交涉與對話，是臺語片在構(gòu)建視覺想像的文化場域時發(fā)揮重要作用的原因。

當(dāng)然，臺語片在題材上親近臺灣庶民社會，也是其獲得臺灣本省觀眾追捧的重要原因。除去歌仔戲傳統(tǒng)故事以及當(dāng)代社會事件等敘事題材外，民間故事、神話傳說也成為臺語片的重要取材來源，并與歌仔戲、臺語歌曲等本土文化符號共同介入了臺語片的創(chuàng)作。在這當(dāng)中，取自民間故事的就包括有《運(yùn)河殉情記》(與廈語片《運(yùn)河奇緣》鬧出一出“雙胞”事件)、《周成過臺灣》《失妻保妻》《癡鳳尋妻記》《麻瘋女》《路遙知馬力》《邱罔舍》《呂洞賓》《梅亭恩仇記》等；取自神話、傳說的則包括《臺灣怪談》《唐三藏救母》《王哥柳哥游地府》《林投姐》《玉面狐貍》《飛天怪談》等。無論民間故事，還是神話傳說，其故事的時空都指向中國大陸及臺灣本土的歷史。這些故事之于臺灣本土民眾來說，接受起來不存在較大的文化隔閡，而故事所傳達(dá)出來的“戒之在酒、戒之在色、戒之在財”的強(qiáng)烈道德觀正是千百年來中國百姓所認(rèn)可的，而“好人終有好報、作奸犯科必將受到懲罰”的大團(tuán)圓結(jié)局也是庶民百姓所喜聞樂見的。

我們以《林投姐》為例詳加闡述。林投姐的故事是臺灣(包括汕頭地區(qū))流傳甚廣的民間故事，與“周成過臺灣”、“呂祖廟燒金”、“瘋女十八年”并列清代臺灣四大奇案。它講述了臺灣拓墾時在清代道光、咸豐年間臺灣臺北到嘉義一帶的一個民間故事。故事中的女主角李昭娘被騙財騙色后上吊于林投樹林，死后冤魂不散。鄉(xiāng)人為了地方上的安寧，募錢蓋廟、供奉香火，尊稱其為“林投姐”，但這并不能消除李昭娘心中的怨恨。一日在來自汕頭的算命先生的幫助下，李昭娘的冤魂渡過黑水溝，到汕頭尋找仇人周亞思，致使周亞思精神失常最后自殺。林投姐的故事在臺灣有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，1956年臺灣導(dǎo)演唐紹華就將其搬上銀幕，深受歡迎。1979年，《林投姐》再度被改編成國臺語雙聲電影，由柯俊雄以及歌仔戲名角楊麗花主演。正因為該故事在臺灣流傳甚廣，其故事內(nèi)涵又是典型的苦情戲，結(jié)局又貼近百姓最愿意看到的“壞人終于遭到懲戒”的圓滿敘事，并使之產(chǎn)生道德認(rèn)同；創(chuàng)作上非常符合古典電影的典范規(guī)則，也因此受到臺灣本土民眾的深度認(rèn)可，完成了臺灣本土文化符號與電影符號的交融。

五、結(jié) 語

長久以來，當(dāng)我們在研究臺灣的電影史時，因為文化差異以及影片資源的問題，一直是以國語片的發(fā)展史來建構(gòu)整個臺灣電影史的脈絡(luò)；今日，因兩岸日益頻繁地交流以及臺灣電影人對臺灣電影史的修正，我們才得以重新深入地了解上世紀(jì)50—70年代臺灣的政治、歷史、社會、文化、風(fēng)土人情等。恰在這個階段，臺語片作為臺灣庶民文化的代表，歷經(jīng)了千余部的風(fēng)華，在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)了戰(zhàn)后臺灣社會的樣貌。作為以民間投資為主的“商業(yè)電影”，其創(chuàng)作以商業(yè)訴求為主，直接面向臺灣本土觀眾，在臺灣社會從農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會之前成為最重要的大眾文化形式之一。

臺語片的繁榮與消亡有著非常復(fù)雜的原因，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個面向。本文正是從電影符號學(xué)的角度來探討/論證包括歌仔戲、臺語歌曲以及臺灣民間故事/神話傳說等在內(nèi)的臺灣本土文化符碼與電影符碼之間的交融、對話，從而得出結(jié)論：臺語片之所以能夠在特定歷史時期得到臺灣本省人的追捧，是與其無處不在的本土文化符碼以及顯現(xiàn)出來的本土文化顯意體系密不可分的。

[1]王君琦.悲情以外：1960年代中期以前臺語電影的女性主義閱讀[J].電影欣賞學(xué)刊，2010(2)：7.

[2]廖金鳳.消逝的影像：臺語片的電影再現(xiàn)與文化認(rèn)同[M].臺北：遠(yuǎn)流出版有限公司，2001:37-38.

[3]葉龍彥.春花夢露：正宗臺語電影興衰錄[M].臺北：博揚(yáng)文化事業(yè)有限公司，1999:200.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文系2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“臺語片的類型生產(chǎn)與文化再現(xiàn)研究”(16BC043)的研究成果之一。

黃鐘軍，男，副教授，藝術(shù)學(xué)博士。(浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華，321004)

J905.2

A

1008-6552(2017)02-0087-05