李 晨

(南陽師范學院 科研處，河南 南陽 473061)

中原曲藝跨文化傳播的現(xiàn)狀與策略

李 晨

(南陽師范學院 科研處，河南 南陽 473061)

中原曲藝作為中原民族優(yōu)秀的非物質文化遺產(chǎn)，具有曲種曲目眾多、內容豐富、形式多變、影響廣泛等傳播特點，是中原民眾喜聞樂見的娛樂方式，中原曲藝以其豐富的歷史內涵和文化積淀，成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為對內和對外的跨文化傳播提供了豐富的資源。但在當前外來文化及藝術欣賞多元化的沖擊下，由于社會認知觀念的變遷，理論研究的滯后，專業(yè)曲藝人才培養(yǎng)機制不健全、曲藝與大眾媒介的融合度低等原因，致使中原曲藝跨文化傳播陷入前所未有的困境，存在專業(yè)傳播者數(shù)量少、傳播內容失去魅力、傳播生態(tài)環(huán)境惡化以及傳播方式單一等問題。要改變中原曲藝跨文化傳播的困境，需要傳播者、傳播內容、傳播媒介、傳播環(huán)境及受眾等方面相互配合，只有不斷壯大傳播者的隊伍，深入開展理論研究，創(chuàng)新傳播內容，構建立體化傳播渠道，才能幫助中原曲藝走出目前的困境，促進中原曲藝更好地傳承和發(fā)展，從而為中原曲藝的對外傳播奠定基礎，為中國曲藝藝術的跨文化傳播提供有益借鑒。

中原曲藝；跨文化傳播；策略

跨文化傳播研究興起于20世紀40年代后期的美國，作為一種全新的理論視角和研究方法，跨文化傳播已在全球化的現(xiàn)實語境下深入到了人文社科研究的多個領域。拉里·A·薩默瓦和理查德·E·波特在《跨文化傳播》一書中將跨文化傳播分為國際傳播和國內傳播，國際傳播主要指那些來自不同國家和文化的人們之間的傳播；國內傳播主要指生活在同一社會群體中但卻具有不同文化背景的人們之間的傳播[1]。文章基于傳播學四大奠基人之一的哈羅德·拉斯韋爾在1948年提出的著名“5W”傳播模式，即誰(Who)→說什么(Says What)→通過什么方式(In Which Channel)→對誰(To Whom)→有何效果(With What Effects)[2]，從傳播者、傳播內容、傳播方式、傳播受眾以及傳播效果五個方面入手探討中原曲藝跨文化傳播的策略，旨在傳承和發(fā)展中原曲藝，并為其他中國傳統(tǒng)曲藝藝術的跨文化傳播提供有益借鑒。

一、中原曲藝概述

曲藝是中華民族各種“說唱藝術”的統(tǒng)稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的一種獨特的藝術形式[3]。據(jù)不完全統(tǒng)計，至今活躍在中國民間的各族曲藝曲種有400個左右，僅中原地區(qū)擁有和流傳的曲種就多達54個，其中，河南墜子、三弦書、板頭曲、大調曲子、河洛大鼓等曲種在全國都很有影響，被列入國家非物質文化遺產(chǎn)名錄。

中原地區(qū)作為中華文化的發(fā)源地，在幾千年的發(fā)展中以其特殊的地理環(huán)境、歷史地位和人文精神孕育了博大精深的曲藝文化。中原曲藝的眾多藝術元素起源于先秦時期，在漢代迅速成長壯大，而其真正形成是在唐代，并在宋代逐漸成熟豐富起來。宋代以后，中原地區(qū)在全國的中心地位不復存在，但其深厚的文化積淀為元、明、清三代曲藝藝術的持續(xù)發(fā)展奠定了基礎。在傳統(tǒng)曲藝基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代中原曲藝藝術形成于清代，在民國時期再度發(fā)展繁榮，新中國成立至今經(jīng)歷了曲折發(fā)展和變革。從藝術形態(tài)上來說，現(xiàn)代中原曲藝主要有散文體曲種、詩贊體曲種、樂曲體曲種和走唱類曲種，各種曲種曲目眾多，它們或粗獷，或委婉，或擅長歷史故事，或擅長生活趣事，或鴻篇巨制，或短篇小段，在民眾間廣泛傳播，是中原民眾喜愛的娛樂方式。

作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中原曲藝承載了豐富的文化內涵，不僅是世界文化多樣性的體現(xiàn)，同時也是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和傳播的重要內容，為對內和對外的跨文化傳播提供了豐富的資源。

二、中原曲藝跨文化傳播的現(xiàn)狀

(一)專業(yè)傳播者數(shù)量日趨減少

傳播者是一項傳播活動得以開展的發(fā)起者，傳播者的可信度直接影響傳播效果[4]。然而目前被列入第一批國家非物質文化遺產(chǎn)名錄的中原曲藝曲種如河洛大鼓、河南墜子、三弦書、大調曲子的知名藝術家或傳承人如陸四輩(河洛大鼓第四代傳承人)、劉宗琴(河南墜子藝術大師)、余書習(河南三弦書傳承人，被譽為河南曲藝“活化石”)、宋光生(板頭曲傳承人)等人或年事已高，或已離世；其他青年從業(yè)人員大多是從業(yè)余愛好轉變而來，缺乏系統(tǒng)訓練，專業(yè)舞臺表演的知識與技巧不夠成熟。師徒傳承的培養(yǎng)方式以及社會培訓機構職業(yè)化的培訓性質，使得專業(yè)化的從業(yè)人員日趨減少。

(二)傳播內容失去魅力

中原地區(qū)在歷史上的重要地位注定它必將成為歷代統(tǒng)治者政治控制和思想控制嚴密的地方，所以中原文化中包含著濃重的倫理觀念和道德觀念。根植于中原文化中的中原曲藝書目多把懲惡揚善作為重要創(chuàng)作目的，把忠孝節(jié)義等道德信條作為一個重要的思想支撐點?！吨袊囍尽ず幽暇怼分惺珍浀?05個區(qū)書目中，除了極少數(shù)的曲書目，如：展示演唱技巧的《小黑驢》，以情趣性為主的《偷石榴》《親家母打架》，荒誕不經(jīng)的《懶婆娘》外，其他曲書目均與政治觀念、道德倫理以及懲惡揚善有關[5]。傳統(tǒng)書目中濃重的倫理傾向和政治傾向與現(xiàn)代觀眾的審美理念無法融合，反映現(xiàn)代人生活的曲藝創(chuàng)作缺乏生命力，中原曲藝逐漸失去昔日的輝煌。

(三)傳播生態(tài)環(huán)境惡化

曲藝是發(fā)生在一定社會環(huán)境中的活動,它必然受到地理、人口、傳播技術和媒介等直接構成傳播體系的諸多環(huán)境因素的制約,以及由政治、經(jīng)濟、文化等因素共同控制的傳播的“大氣候”或“大環(huán)境”的社會帶來的直接或間接影響。從文化生態(tài)學角度分析，中原曲藝賴以傳承和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境有三：一是存活在民俗活動和民俗儀式中，民間非職業(yè)藝人自娛自樂的曲藝形式；二是存活于民間職業(yè)、半職業(yè)藝人之中，以傳統(tǒng)曲目為主的商業(yè)性表演的曲藝形式；三是存活在現(xiàn)代媒體傳播體系中，由專業(yè)曲藝工作者創(chuàng)作表演的反映當代生活的曲藝形式。隨著全球化進程的加快，社會政治、經(jīng)濟和文化間的交流日益頻繁，新媒體大量涌現(xiàn)，曲藝人才隊伍不斷流失，藝術傳承青黃不接，曲種逐漸減少致使中原曲藝的民俗功能正在逐步減弱和消解，以前紅火的省市劇團在互聯(lián)網(wǎng)等新型娛樂方式的沖擊下大都經(jīng)營慘淡，再加上在現(xiàn)代傳播體系中生存空間有限，中原曲藝賴以傳承和發(fā)展的三種生態(tài)環(huán)境都遭遇了不同程度的破壞和制約，傳播生態(tài)環(huán)境惡化。

(四)原始傳播方式單一

人類的傳播行為是由人際傳播向團體傳播、組織傳播、大眾傳播等由低級向高級逐步發(fā)展和綜合的過程。這幾種傳播方式互相滲透、互相補充，在數(shù)量、質量、速度、范圍和效果上,形成一個縱橫交錯、龐雜無比的傳播網(wǎng)絡[6]。中原曲藝作為一種表演類的藝術形式，自古以來主要通過語言和肢體媒介，采用傳承人代際傳承這一人際傳播方式，并結合廟會、書會、劇場和茶館等演出場所的團體傳播方式來實現(xiàn)跨文化傳播。在文字媒介、以電視廣播為代表的傳統(tǒng)媒介和以網(wǎng)絡為代表的新媒介大量涌現(xiàn)和不斷升級發(fā)展的今天，時空觀念被最大限度擴展，虛擬和現(xiàn)實世界的界限被打破，話語權分散和受眾的自主權上升，中原曲藝的原始傳播方式顯得單一，構建普適性的傳播模式也變得極為艱難。

三、中原曲藝跨文化傳播困境產(chǎn)生的原因

(一)認知觀念偏頗

第一，在跨文化交流日益頻繁的今天，大量外來文化不斷涌入，再加上媒體及商家的大肆宣揚，對中國傳統(tǒng)文化帶來了巨大沖擊和侵蝕，嚴重影響到了青年一代對中國傳統(tǒng)文化的認同感。相當一部分年輕人對曲藝等傳統(tǒng)藝術產(chǎn)生了誤解和排斥心理，不愿欣賞，更談不上去學習、傳承和傳播這一優(yōu)秀的藝術形式，使得中原曲藝逐漸失去了民族文化的心理根基。

第二，受當下藝術生存發(fā)展的社會文化大環(huán)境和審美思潮的影響，藝術創(chuàng)演的“快餐化”與“消費化”趨勢日益加重。曲藝創(chuàng)作過程中崇高理想、塑造人格、表達情感、展示心靈的審美取向逐漸被聲光感官的刺激所替代。調侃戲說與顛覆解構遙相呼應，部分曲藝演員迎合市場，屈從媒體，與中原曲藝藝術的本旨漸行漸遠。

(二)理論研究滯后

中原曲藝的學術研究和理論建設滯后，創(chuàng)作水平較低，無法有效地引領和指導曲藝創(chuàng)作和表演實際，究其原因有三。一是中原曲藝多具有流動性、獨立性及口傳心授等特征，既懂表演，又懂創(chuàng)作，還懂學術理論的人才奇缺?？v觀中原曲藝界，許多藝術上比較成熟的老一輩藝術家大多年事已高或者文化水平不高，從事理論研究已顯力不從心。二是中原曲藝的評論更是匱乏，這對于提高曲藝作品質量，成就一部經(jīng)典之作是極為不利的。三是曲藝理論研究與創(chuàng)作表演之間脫節(jié)現(xiàn)象嚴重，缺乏互動和交流，特別是創(chuàng)作表演對于理論研究的基礎性作用沒有充分發(fā)揮出來。

(三)人才培養(yǎng)機制不健全

傳統(tǒng)曲藝的人才培養(yǎng)主要有兩種：一是學堂式拜師學藝，主要采取戲曲學校和專業(yè)劇團科班教育相結合的方式；二是個人收徒傳藝，早期多為親屬關系或者家庭模式。現(xiàn)如今以高?；驅I(yè)學校為平臺，積極探索曲藝人才的培養(yǎng)模式也已展開，如南陽師范學院中原曲藝研究基地開辦的大調曲“大師班”、平頂山音樂學院音樂表演專業(yè)曲藝方向開設的河南墜子的專業(yè)課程、河南商丘曲藝學校、駐馬店市曲藝骨干培訓班等。但這三種人才培養(yǎng)模式在師資、教法、教材、理論體系和學科框架方面均存在諸多問題，科學、系統(tǒng)的人才培養(yǎng)機制并未形成。

(四)與大眾媒介的融合度低

人類傳播媒介的歷史發(fā)展依次經(jīng)歷了語言媒介、文字媒介、傳統(tǒng)電子媒介(包含電報、電話、電影、廣播、電視等)，以及以網(wǎng)絡為代表的新媒介等4個明顯的發(fā)展階段[7]。伴隨著傳播媒介的發(fā)展，中原曲藝也經(jīng)歷了從最初的撂地為場、高臺、茶社戲院、劇場到如今通過大眾媒介進行傳播的發(fā)展演變，出現(xiàn)了曲藝類的廣播電視節(jié)目、曲藝類的網(wǎng)站(如河南曲藝網(wǎng)、河南豫劇網(wǎng)等)，但缺乏諸如《梅蘭芳》這樣家喻戶曉的影視代表作品，此外中原曲藝微信公眾號，線上APP與觀眾的互動也不多見。創(chuàng)建于2011年的河南曲藝網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，點擊率排行第一的河南大鼓書，點擊次數(shù)卻還不到兩萬次，曲目的評論大都在10人次以下，視頻點擊數(shù)大多不足千次。這也從一個側面說明中原曲藝與大眾媒介的融合度不高，曲藝的大眾傳播效果不佳。

四、中原曲藝跨文化傳播的策略

(一)以人為本，壯大傳播者和受眾的數(shù)量

第一，培養(yǎng)專業(yè)曲藝從業(yè)人員。在當今曲藝跨文化傳播面臨困境之際，應積極推動河南省內有條件的高校積極探索曲藝人才培養(yǎng)模式，開設曲藝相關課程，邀請傳承人和知名藝術大師到校授課，培養(yǎng)高素質專業(yè)人才。此外，還應鼓勵和支持專業(yè)教師及演出團體對民間組織，尤其是當?shù)孛癖娮园l(fā)組織的劇團進行指導，提高當?shù)貏F的演出質量。

第二，壯大曲藝受眾群體。中原曲藝的跨文化傳播除了專業(yè)的傳播者外，還離不開受眾。而如今，中原曲藝的受眾老齡化現(xiàn)象嚴重，呈現(xiàn)萎縮之勢，急需新生力量的補充。因此，建議通過曲藝演出進校園的方式，主動向青年學生傳播曲藝文化，給他們創(chuàng)造了解中原曲藝的渠道和途徑，培養(yǎng)廣大青年學生對中原曲藝的興趣。中原曲藝有了年輕的受眾，它的傳播才會有持久的活力。

(二)以理論建設為導向，提高曲藝創(chuàng)作和表演實踐水平

第一，在田野調查的基礎上深度挖掘和整理中原曲藝歷代學術思想和理論遺產(chǎn)，厘清中原曲藝理論學術發(fā)展的大致脈絡。

第二，大力推動中原曲藝的高等教育與學科建設，既堅持師父帶徒弟，又要大力開展高等教育探索。

第三，重視創(chuàng)作表演對曲藝理論研究的基礎性作用，讓曲藝理論研究工作者深入到創(chuàng)作表演最前沿，逐步形成創(chuàng)作表演和理論評論兩者相互支撐、共同提高的良性發(fā)展局面[8]。

第四，曲藝創(chuàng)作中要注重傳統(tǒng)與現(xiàn)實的結合，在堅持傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，以滿足社會發(fā)展和觀眾審美的需要。

(三)以傳播媒介為載體，構建立體化傳播渠道

第一，合理利用現(xiàn)代媒介，加大與媒介的融合。既要加大電視、報刊、廣播等傳統(tǒng)媒體的傳播力度，又要積極探索網(wǎng)絡、手機等新媒體特點，開創(chuàng)主動傳播的局面?？梢越梃b《梨園春》在電視傳播上的成功經(jīng)驗，《梨園春》欄目通過開設“戲迷擂臺賽”引入現(xiàn)場觀眾參與和場外觀眾投票，提升了觀眾的參與度，滿足了觀眾的娛樂心理，從而擁有龐大的受眾群，取得了跨文化傳播的成功。

第二，加強策劃力度，發(fā)揮媒介合力。如2011年為慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年，在北京民族文化宮大劇院隆重上演的“向黨報告——慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年曲藝演出周”系列活動之“中原風——河南曲藝專場”，河南平頂山市成功舉辦第六屆中國曲藝節(jié)、河南寶豐馬街書會全國曲藝邀請賽以及2017河南新春曲藝專場等傳播活動，期間報紙、電視及網(wǎng)絡等媒介合力進行全方位的宣傳、轉播，使得中原曲藝在全國的影響有了新的提升，有力地推動了中原曲藝的傳承和發(fā)展。

[1]LARRY A. SAMOVAR, RICHARD E. PORTER.跨文化傳播[M]. 閔惠泉，王緯，徐培喜，等譯.北京：中國人民大學出版社，2013：2.

[2]張泗考.跨文化傳播視域下中華文化走向世界戰(zhàn)略研究[D].石家莊：河北師范大學，2016：27-28.

[3]蔡源莉，吳文科.中國曲藝史[M].北京：文化藝術出版社，1998：1.

[4]鄭興東.受眾心理與傳媒引導[M].北京：新華出版社，2004：207.

[5]張凌怡，劉景亮.河南曲藝史[M].鄭州：河南人民出版社，2007：9.

[6]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書(新聞出版)[Z].北京：中國大百科全書出版社，1998:69.

[7]陳力丹.傳播學的基本概念與傳播模式[J].東南傳播，2015(3)：53.

[8]董耀鵬.關于曲藝理論建設和學術批評若干問題的思考[J].中國文藝評論，2015(1)：90-94.

[責任編輯：岳 嶺]

2017-02-02

河南省軟科學項目研究成果“中原曲藝的跨文化傳播研究”，項目編號：172400410163。

李晨(1981— )，女，河南省南陽市人，講師，文學碩士，研究方向為跨文化交際。

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1002-6320(2017)03-0035-03