曹 澤

（中國傳媒大學，北京 100024）

李漁的戲曲創(chuàng)作方法論
——以《閑情偶寄·詞曲部》為中心

曹 澤

（中國傳媒大學，北京 100024）

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中，探討了戲曲創(chuàng)作中以觀眾本位為核心的戲曲結構設置、人物與內容的選取問題?！督Y構第一》一章中，“戒諷刺”、“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實”四部分，從創(chuàng)作方法角度論述劇本人物與內容選取問題，其戲曲理論觀點的形成與個人經歷密不可分。

李漁；戲曲創(chuàng)作方法；人物與內容設置；觀眾本位

作為文學家、戲曲理論家、美學家李漁一生著述頗豐，較于前人在戲曲創(chuàng)作中對于音律的探討，《閑情偶寄·詞曲部》的創(chuàng)新性在于探討了以觀眾本位為核心的戲曲結構設置問題與人物、內容選取問題。在《結構第一》一章中，“戒諷刺”、“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實”四部分，從創(chuàng)作方法角度論述劇本人物與內容選取問題，其戲曲理論觀點的形成與個人經歷密不可分。

一、人物形象、劇本內容設置

關于戲曲創(chuàng)作的目的，李漁認為“填詞之設，專為登場”，其戲曲結構理論既是從舞臺演出實踐中來，又影響了他的劇本創(chuàng)作。在對戲曲創(chuàng)作的論述中，李漁結合自身舞臺表演經驗，考慮到劇本人物形象的塑造與內容的設置問題，對于劇本的敘事性較前人來說顯得更為重視，并結合自身作品舉例說明，對劇本結構設置及創(chuàng)新方面提出了“戒諷刺”、“戒荒唐”、“脫窠臼”、“審虛實”四項具體要求。

（一）戒諷刺

文學作品作為一種特殊的精神文化形態(tài)和話語產品，其最基本的屬性是審美屬性，即對于讀者（觀眾）的感官、情緒的調動和對思想深度的挖掘。李漁認為早期戲曲表演的欣賞對象為不識字的“愚夫愚婦”，因而作者對于劇本人物形象塑造、內容設置方面起的導向作用非常大。在《戒諷刺》中，李漁提出劇本創(chuàng)作時必須首先要明確創(chuàng)作意圖，端正創(chuàng)作動機，不可借創(chuàng)作之由以泄私憤、欺善作惡：“務存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。”[1]

這一觀點的提出看似是對戲曲價值導向的要求，實則是對于人物形象、劇本內容設置的具體要求，他將文人之筆比作武士之刀，將文學作品對于人物形象的塑造作用比作武士對于被裁決對象的生殺予奪，也可見李漁對文學作品影響之廣泛、深遠的清楚認識。同時，他還指出給予生角、旦角美名、給凈角、丑角畫上花臉的原因同樣是出于舞臺效果的考慮，并非是對個人恩怨的考量。

（二）戒荒唐

文學作品作為一種特殊的精神文化形態(tài)和話語產品，最基本的屬性是其審美屬性，即對于讀者（觀眾）感官、情緒的調動和對思想深度的挖掘，李漁以滿足觀眾閱讀、理解需求為首要考慮因素，雖然如此，他卻也沒有一味迎合。在《戒荒唐》中，對于劇本創(chuàng)作的來源問題，李漁例舉《四書》、《五經》等作品，認為凡是表現(xiàn)人情事理的作品都能流傳于后世，而凡是涉及荒唐怪異的，當時就會消亡：“王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽”[1]。

這種觀點與《韓非子》中“畫鬼魅易，畫犬馬難，事涉荒唐，文人藏拙之具也”的觀點相同，樸齋主人在《風箏誤》的總評中的觀點也可以佐證：“近年來牛鬼蛇神之劇，充塞宇內，使慶賀?集之家，終日見鬼遇怪。謂非此不足悚人觀聽。詎知家務事中，侭有絕好戲文未經做到。則是劇一出，鬼怪遁形矣！”[2]這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀點，強調從日常生活中尋找的素材，使作品本身更具真實性，在當時也是有一定預見性的，但否定一切涉及神怪題材的作品，也未免太過絕對化。

（三）脫窠臼

“中國古代文學創(chuàng)作由于受儒家‘述而不作，信而好古’思想的影響，往往有著比較嚴重的復古模擬傾向”[3]。李漁從“傳奇”之名來考察這一文體“非奇不傳”的特性在于:“事甚奇特，非奇不傳”[2]。明清時期傳奇處于蓬勃發(fā)展的狀態(tài)，面對當時流行于市的良莠不齊的傳奇作品，如何做到在有限的時間和舞臺空間內成功演出引人入勝的故事，本身就是對劇作家寫作功力的考驗。針對傳奇的創(chuàng)作，李漁援引韓愈在《與李翊書》中針對散文寫作提出的“陳言務去”的要求，認為“窠臼不脫，難語填詞”。在他看來，傳奇的奇特之處在于事的描摹和情的刻畫，這不僅是李漁對于人物、情節(jié)等結構要素的專門探討與闡發(fā)，也充分顯示了他于對創(chuàng)作中對結撰之精、構思之妙的追求。這種對“奇”的思考來源于李漁對所謂“奇書”、“才子書”的點評以及其自身的小說創(chuàng)作嘗試。這也正是對觀眾獵奇心理的把握與滿足，是結構安排中更高層次的追求。

例如在戲曲《風箏誤》中，李漁以風箏作為全劇的起因，通過一系列巧合、誤會的設置，將劇情嚴絲合縫地連綴在了一起，不但做到了立意新穎，還達到了他提出的“密針線”的理論要求。人惟求舊，物惟求新，他所主張的“戒荒唐”也與“脫窠臼”有密切關系。在《憐香伴》中，李漁大膽從兩位女性的情感入手進行劇本創(chuàng)作，跳脫傳統(tǒng)男女情愛之窠臼，從另一個層面也反映出當時社會對同性戀愛關系的包容與當時涵容的社會態(tài)度，其也成為中國古代首部描寫同性情感的戲曲作品。杜書瀛在《李漁美學思想研究》中總結為：“李漁的思想從根本性質說是為其時代的統(tǒng)治思想所規(guī)范化了，將封建倫理觀念視為天經地義并自覺維護。同時其世界觀中又有進步的、積極的因素，在一定程度上看到了下層人民的悲慘生活，并給予真切同情”[4]。

（四）審虛實

在選用素材方面，李漁援引孟子針對《尚書》中《武成》篇提出的“盡信書，不如無書”的觀點，認為作品題材虛實參半，不必處處都依據史實記載，但是對于姓名、事實依據與出處等有史實可依的方面，又認為古今有所差異，今人在撰寫古事之時不免出現(xiàn)偏差，因此必須做到有據可依。同時也是對于作品影響角度出發(fā)，考慮到古人古事能夠流傳至今，觀眾對于其人其事的了解早已爛熟于胸的狀況，因此作家一定不能對觀眾有所欺瞞，更不能對所用素材一半依據史實，一半虛構幻設，以免貽笑大方。

由于文學的意識形態(tài)性質，導致文學作品通常需要依據前人流傳下來的或同時代人所提供的思想材料來進行創(chuàng)作。作為一種間接材料，作家從書本中得來的信息，都是經過作家的主觀創(chuàng)造的產物，帶有強烈的主體性特征，存在虛實參半狀況的可能性較大，而對于事實依據與材料出處等方面則有史實可作為參考，因此，在書文傳抄的過程中，為了保證所引信息的準確性，作家常采用工具記錄，以免遺忘，這種方法不但使作家對于所引素材的記憶更為深刻，利于作家活躍創(chuàng)作思維，將素材轉換為震撼主體心靈的材料[5]，同時也是從觀眾觀賞角度對作家劇本創(chuàng)作的把關。

李漁在論及結構安排時，不止一次提到要關注 “觀眾”的反應，在考慮到觀眾的文化水平和接受能力的基礎上，具有一定的趣味性，做到了情節(jié)新奇、排場熱鬧，同時刪繁就簡、明晰主線、情節(jié)相繼、詳略交織，可見李漁在結構編排方面，以“觀眾本位”為先導，結合實踐經驗，對戲曲進行調整，使得其作品理論價值遠高于同時期其他戲曲理論著作，迎合了消費者的審美興趣，達到傳播接受的目的。

二、結語

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中針對戲曲劇本創(chuàng)作提出的理論觀點，在當時享有極高社會聲譽，產生了重大的社會影響，其前瞻性的觀點與系統(tǒng)的論述更成為后期戲曲創(chuàng)作的理論依據。雖然書中部分觀點在今天看來已經不合時宜，但仍不可磨滅其在中國戲曲理論方面的重要貢獻，其對于理論觀點的直言與對戲曲理論總結的高度自覺性依舊值得我們學習。

[1]李漁,方曉注.閑情偶寄[M].武漢:崇文書局,2007.

[2]李漁,湛偉恩校注.風箏誤[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[3]張少康.中國文學理論批評史[M].北京:北京大學出版社,2005.

[4]杜書瀛.李漁美學思想研究[M].北京:中國社會科學出版社,1998.

[5]童慶炳.文學理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

I207.3

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曹澤（1992—），女，山西大同，碩士，中國傳媒大學文法學部，主要研究方向：中國古代文學。