趙 躍

文化傳播視角下民俗藝術(shù)的傳承與再生產(chǎn)
——以韓國四物游戲為例

趙 躍

四物游戲作為韓國代表性的民俗藝術(shù)可以從最初的祭祀活動中找到雛形，從田間的鄉(xiāng)村娛樂活動到舞臺劇院的民俗文化表演，其傳播經(jīng)歷了從實用藝術(shù)到欣賞藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。在全球化語境下，文化傳播既要保持文化本體的主體意義，又要賦予文化本體更多的世界化基因。傳播方式的推陳出新有利于主體意義的傳承與文化價值的增值。探討韓國四物游戲演變軌跡，有助于推動傳統(tǒng)文化傳播與再生產(chǎn)的研究。

四物游戲；民俗藝術(shù)；NANTA；文化傳播

民俗藝術(shù)作為一種源自普通民眾的風俗習慣、技藝才能，滲透到民眾生活的深處，“今日固已不辨其淵源來歷，然傳統(tǒng)之力量，已使此種藝術(shù)生命，以不期然而然之方式，繼續(xù)滋長”①岑家梧：《中國藝術(shù)論集》，上海書店，1991年，第114頁。。民間每一首歌謠，每一件工藝品，都是民族傳統(tǒng)文化的精華，體現(xiàn)著民族的精神與個性。四物游戲作為韓國有代表性的民俗藝術(shù)，反映了韓國人民的日常生活，體現(xiàn)著朝鮮民族的精神氣質(zhì)。它來源于韓國民間傳統(tǒng)音樂，是一種融合了器樂、舞蹈、人聲的室外打擊樂形式，在許多重要節(jié)日和重要場合都有表演。目前國內(nèi)關(guān)于韓國四物游戲的研究成果寥寥無幾，現(xiàn)有的僅是關(guān)于四物的介紹、音樂演奏形式的講解等一般性論述，有鑒于此，本文試從文化傳播的視角探討四物游戲的傳播過程與發(fā)展現(xiàn)狀，并希望對我國傳統(tǒng)文化的傳承與傳播有所啟發(fā)。

一、韓國四物游戲概說

四物游戲是一種融合了音樂、舞蹈、雜耍等藝術(shù)的民俗表演，一般來說，四物指的是大鑼、小鑼、杖鼓、低音鼓四種樂器，分別代表風、雷、雨、云四種自然現(xiàn)象。作為一種集體表演方式，四物游戲最少需四人，也可多至一二十人，參與者每人手中持一種樂器，相互配合并隨著節(jié)奏歡快起舞。舞蹈者動作幅度較大，奔跑、跳躍、翻跟頭，氣氛熱烈，帶有濃厚的農(nóng)耕色彩。由于舞蹈形式鮮明、曲調(diào)整齊明快、音樂節(jié)奏強烈，整個表演充滿著喜慶熱鬧與昂揚向上的氣氛。

四物游戲起源于朝鮮半島居民慶祝豐收的傳統(tǒng)民俗文化活動，是表達喜悅歡快情緒時不可或缺的民俗藝術(shù)，數(shù)千年來一直流傳于民間，沒有特定的名字。“四物”之說最早起源于佛教，本指佛教儀式中使用的法鼓、木魚、云板、梵鐘四種樂器。但韓國四物游戲中的“四物”，一般指大鑼、小鑼、杖鼓、低音鼓等樂器，與佛教四物相去甚遠。這四種樂器有象征意義，分別代表了風、雷、雨、云四種自然現(xiàn)象。大鑼(也稱銅鑼)音色渾厚粗獷、余韻悠長，包涉性強，被喻為風。小鑼(也稱京鑼)雖然體積小，但其聲鏗鏘有力，音色響亮尖銳，被喻為雷。低音鼓是人類最原始的一種樂器，其咚咚聲低沉平穩(wěn)，用以保持整個演奏的基本曲調(diào)，被喻作云。杖鼓由于中間細兩頭粗也被稱為腰鼓，音色清脆柔美，常與其他樂器相配，奏出或華麗或興勁的音樂，喻作雨。這樣，四種樂器分別象征了自然界的四種現(xiàn)象，它們之間形成一種問答呼應(yīng)關(guān)系，反映了朝鮮半島上的人們最基本的自然崇拜和與自然和諧相處的境界。有韓國學者認為，金屬性樂器大鑼和小鑼象征著天，膜鳴類樂器杖鼓和低音鼓象征著地，通過人的敲擊把這四種樂器調(diào)和起來，營造出一種天地人和諧的境地就是“四物”的思想。

四物游戲主要用四種打擊樂來演奏，打擊樂在韓國傳統(tǒng)樂器中一直占有重要地位。這種表演形式自古就有，一直散落于民間，沒有準確的定位和風格。在劇場中用這樣的樂器進行演奏始于1978年，在韓國第10屆民俗音樂會上，這一民間表演形式被一個名為“四物游戲”的演出團體搬上舞臺。其輕松的音樂與活潑多樣的演奏形式引起了強烈反響，在韓國迅速流行起來。由于其帶有強烈的民族個性與審美趣味，故能反映出朝鮮族人民淳樸的民風。隨著時代發(fā)展，四物游戲的影響力不斷擴大，不但成為每年韓國民俗音樂會的保留節(jié)目，也成為韓國國家藝術(shù)團的保留節(jié)目，成為代表韓國民族特色的民間藝術(shù)形式。與此同時，四物游戲不斷改進，有些加入了嗩吶、胡笛等民族管樂器的伴奏，藝術(shù)性更強；也有些在表演中間穿插其他舞蹈和游戲，使整個演出更具感染力。1982年，四物游戲樂團開始在日本、美國等地巡回演出，1989年開始的一年一度的“世界四物游戲竟演大會”更使這種帶有濃郁民族風情的藝術(shù)形式登上世界舞臺，名聲遠播海內(nèi)外。

二、從“風物巫”到“四物游戲”的傳承與變異

民俗藝術(shù)是民間文化的重要組成部分，是勞動群眾在日常生活中，“為滿足自身物質(zhì)和精神生活需要所共同進行的活動，并且作為習俗慣制和生活經(jīng)驗而世代傳承的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式”*陳繪：《民俗藝術(shù)符號與當代廣告設(shè)計》，東南大學出版社，2009年，第6頁。?！逗鬂h書》云“藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮”，直到晉代，帝王仍以“藝術(shù)”來“決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍?！??？梢?，藝術(shù)最早是和占卜、祭祀等巫俗信仰聯(lián)系在一起的，其由來可以追溯到神話傳說時期。四物游戲作為一種藝術(shù)形式也產(chǎn)生于人們的勞動生活，表現(xiàn)了朝鮮半島居民對豐收的慶祝和對農(nóng)業(yè)的重視。其起源有農(nóng)民祈求豐收、農(nóng)家安宅祭神的“農(nóng)事安宅祝愿說”、有在行軍和戰(zhàn)斗中鼓舞士氣的“軍樂說”、有民間模仿佛教行為的“佛教關(guān)系說”等，雖然無法確定哪一個是正確的說法，但其來源與韓國的巫俗文化和農(nóng)耕文化有很大關(guān)系。

巫俗文化是韓國的特色文化之一。作為一種民間信仰，它在韓國具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，強化了韓國人的共同體意識。由于韓國和中國一衣帶水的關(guān)系，在中國文獻中可以發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于古代朝鮮國家巫俗的記載。如《后漢書》東夷傳高句麗條“以十月祭天，大會名曰‘東盟’”等。李能和先生說，朝鮮古國馬韓的“天君”、穢的“舞天”、駕洛的“楔洛”、百濟的“蘇涂”、夫余的“迎鼓”、高句麗的“東盟”等都是檀君神教之遺風余俗，是所謂巫祝神事。*[朝]李能和：《朝鮮巫俗考》，東文選譯，1991年，第1頁。巫是連接人與神的人，一般為女性。根據(jù)象形文字，“巫”字的上面一橫表示天，下面一橫表示地，中間一豎表示天地的連接，左右兩邊是能夠與神靈溝通的人，反映了天地人融合的思想。普通民眾認為巫能夠通過跳神獲得神的靈力，調(diào)節(jié)人間生死禍福。隨著巫俗信仰的發(fā)展，巫不但承擔著人與神之間靈媒的角色，還在占卜、巫醫(yī)、藝術(shù)等方面發(fā)揮著重要作用。巫的種類有很多，按照成巫的契機大致可分為臨時性降神巫和血統(tǒng)性世襲巫，他們舉行祭祀儀式時會配以不同的巫樂和舞蹈，這是原始共同體社會里，聲樂、器樂和舞蹈三位一體的表現(xiàn)形態(tài)。如，韓國中部、北部的“巫堂”屬于降神巫，舉行祭儀時，巫堂通過降神于身達到巫神合一，多配以跳躍性舞蹈和打擊樂器，從而得到神靈體驗獲得靈力；而濟州島的“神房”屬于世襲巫，即按照血統(tǒng)世襲傳承司祭權(quán)，其舞蹈類型多樣，多配以弦樂，藝術(shù)性更強。在各地巫俗傳統(tǒng)中，杖鼓起著重要的作用，據(jù)人類學者趙興胤研究，巫俗中杖鼓的左側(cè)面象征地獄門，右側(cè)面象征現(xiàn)世門，這樣，巫俗中的杖鼓可以解釋為關(guān)聯(lián)于祭儀性格的象征性的一部分。*[韓]趙興胤：《韓國的巫》，正音思譯，1990年，第73頁。巫俗信仰的核心是通過人神交感解決人間疾苦，所以，不管何種類型的巫，都因祭天事神、受人尊敬。在高句麗國人們尊其為“師巫”，國家凡遇天災(zāi)，必聚巫祈福。朝鮮王朝時期，“凡祭天地日月星辰山川，以至祭風伯、雨師，無不用巫為之”*[朝]李能和：《朝鮮巫俗考》，東文選譯，1991年，第9頁。。

韓國傳統(tǒng)巫俗具有非體制性的特點，由于不像宗教一樣有著明確的教義和內(nèi)容，所以韓國傳統(tǒng)巫俗只能借助其他文化形式來表現(xiàn)，這使得某些文化特性得到放大和延伸，韓國“風物巫(pungmulgut)”就是其中一個典型的表現(xiàn)形態(tài)。風物指的是農(nóng)樂*在不同地區(qū)，根據(jù)表演目的的差異，風物有農(nóng)樂、豐場、跳神等不同叫法。，是一種傳統(tǒng)的巫樂表演，隨著祭祀儀式發(fā)展起來，后來隨著時代變遷逐漸從專門的祭祀形式中脫離出來，成為各種節(jié)日或慶典儀式中不可或缺的部分。在古代社會，每逢春秋播種和收獲的季節(jié)，人們?yōu)榱似砬蠛透兄x上蒼，要舉行祭天儀式，隨著農(nóng)耕社會的推進，其祭祀活動逐漸豐富化、多元化，不再只是單純的祭拜，而是形成了一個頗具規(guī)模的原始綜合性慶典形態(tài)。最初的風物表演以簡單舞蹈為主，重復(fù)踏地是其基本舞蹈形態(tài)，為了統(tǒng)一節(jié)拍，最原始的樂器——鼓開始出現(xiàn)，敲擊是其基本動作。風物的樂器一般為打擊樂，其聲音和自然發(fā)出的聲音很相似，主要功能為召喚神靈、驅(qū)逐惡鬼、振奮人心。所以，音樂性突出的風物和祭儀性突出的巫相結(jié)合，就產(chǎn)生了“風物巫”的結(jié)合狀態(tài)。祭儀里包含著音樂，音樂里也包含著祭儀。這樣形成又是風物又是巫，又是巫又是風物關(guān)系的就是“風物巫”。*[韓]林在海：《韓國口碑文學大系》，韓國精神文化研究院，1982年，第393-395頁。以村莊共同體為基地傳承的“風物巫”重視族群性和群體的交感，所以，最初風物巫是一種祭儀形態(tài)，是一種表現(xiàn)民眾宗教祭儀愿望的巫樂表演，強調(diào)以音樂旋律為中心的集體配合，并不重視某個個體的演奏技能與表演技巧。隨著社會發(fā)展和時代變遷，風物巫逐漸從村莊共同體中脫離出來，風物形態(tài)也發(fā)生了變化。從原始的慶祝儀式中，逐漸增加各種不同的打擊樂器，出現(xiàn)了祝愿形態(tài)、勞作形態(tài)、演藝形態(tài)等，并隨著農(nóng)耕文化的發(fā)展衍生了后來的風物游戲。

風物游戲也稱農(nóng)樂舞，即根據(jù)節(jié)氣和時令進行的載歌載舞的慶?；顒?，農(nóng)民為了祈求豐年、慶祝豐收、緩解疲憊、鼓舞農(nóng)活而表演農(nóng)樂。與四物游戲在舞臺上進行演奏不同，傳統(tǒng)的風物是在一種開放的環(huán)境中進行，演員表演方式自由，開放性和參與性強，觀眾興起可以直接參與表演。雖然這時的音樂在開始和結(jié)束的時候曲調(diào)具有周期反復(fù)的特點，但還沒有形成一個體系，人們載歌載舞表達對豐收的喜悅、對來年的期盼、對神明的敬畏，體現(xiàn)出一種人與自然的和諧關(guān)系。

隨著傳統(tǒng)風物祭儀性要素進一步減弱，藝術(shù)性要素逐漸增強，原始形態(tài)的風物巫也從一種強調(diào)宗教祭儀性的巫樂表演轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)音樂藝術(shù)性的現(xiàn)代風物藝術(shù)。表演環(huán)境也從傳統(tǒng)開放的曠野田間轉(zhuǎn)到半開放的劇場舞臺，演員以華麗的音樂技巧取悅觀眾，更加重視個體的演奏能力和藝術(shù)技巧。表演形態(tài)和具體機能也隨之變化，其風物跳神的表演方式轉(zhuǎn)換成更藝術(shù)的形態(tài)表現(xiàn)出來，并隨著周圍環(huán)境和實際情況隨時變化。表演內(nèi)容脫離了程式化和固定化的模式，演變?yōu)橐环N雅俗共賞的音樂化的表演形態(tài)。音樂方面既繼承了傳統(tǒng)的曲調(diào)，又通過曲調(diào)的分解、重組、創(chuàng)新等逐漸創(chuàng)造出以農(nóng)樂為基礎(chǔ)改良的現(xiàn)代風物藝術(shù)，最終形成定位于都市或舞臺上的一種高度舞臺化的打擊樂器公演藝術(shù)。所以，四物游戲是以傳統(tǒng)曲調(diào)和舞蹈為基礎(chǔ)，根據(jù)時代要求逐漸發(fā)展到現(xiàn)在的一種歌舞類表演藝術(shù)，是風物巫經(jīng)歷了城市化、現(xiàn)代化、支系化后衍生出來的一種新傳統(tǒng)，具有穩(wěn)定傳承性和創(chuàng)新性，其文化意義是多重的。

首先是自然崇拜的神圣心理。黑格爾認為，藝術(shù)與宗教都起源于人類的“驚奇感”*[德]黑格爾：《美學》(第1卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第22頁。，“從自然現(xiàn)象中，人隱約窺見絕對，于是就用自然事物的形式來把絕對變成可以關(guān)照的”*[德]黑格爾：《美學》(第1卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第24頁。。在古代社會，人們認為自然具有一種神圣的力量，這種驚奇感不但引導著人們確證萬物有靈，還培養(yǎng)了初級的宗教情感，生成了崇拜自然的內(nèi)在行為機制。敬畏自然就是對生命本體的崇拜，人們通過祭祀使人崇拜自然的行為規(guī)范化，并把人神溝通的途徑以程式化的方式固定下來，人們通過表演與自然對話，賦予自然神力，體現(xiàn)了人與自然和諧相處的文化心理。其次是族群認同的集體意識。“社會力量和自然力量本身一樣，對人來說是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣的表面上的自然必然性支配著人?！?中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，人民出版社，1972年，第354頁。獲得群體認同，滿足社會性歸屬是一種深層的民族文化心理，并規(guī)范著人的行為體系。四物游戲以其鮮明的民族特色大量出現(xiàn)在各種文化活動中，參與塑造了韓國人共同的民族特色、行為模式與精神結(jié)構(gòu)，增強了民族凝聚力與認同感。最后是民間基調(diào)的大眾文化。四物游戲起源于人類生產(chǎn)生活，是人類民間活動的一部分，具有深厚的民眾根基和歷史積淀。作為一種“草根文化”，它以大眾審美為旨趣，具有強烈的感染力和生命力，其表演方式發(fā)展到現(xiàn)在，不僅深受韓國本土人民的喜歡，而且也得到了世界人民的喜愛。

三、《NANTA》：四物游戲的改良與新生

《NANTA》是以傳統(tǒng)的四物游戲旋律為素材創(chuàng)作的無言音樂劇。該劇以打擊樂表演為主，以大型廚房為舞臺，通過4名廚師為婚宴準備菜的過程，幽默地演出了在廚房里發(fā)生的故事?！癗ANTA”也就是“亂打”，即隨意敲打的意思，其文化原型是四物游戲中的四種打擊樂。而在此劇中，樂器不再是大鑼、小鑼、長鼓、低音鼓，而演變成菜刀、砧板、筷子、盆、勺、碟等廚房用具，通過敲打廚房用具，模擬四物原始的聲音，爆發(fā)力強，具有強烈的節(jié)奏感和韻律感?！禢ANTA》采用男女老少皆大歡喜的藝術(shù)形式，它不再拘泥于臺上演員的演奏，而是融合匯集了各種表演和游戲形式，華麗的傳統(tǒng)婚禮、觀眾與演出者共同參與的“饅頭積木”、體現(xiàn)韓國傳統(tǒng)舞蹈與韻律的“三面擊鼓舞”、現(xiàn)代性極強的架子鼓結(jié)尾曲等都使該劇演變?yōu)橐粓龀絿c年齡的狂歡。該劇自1997年初開始，在全球已上演超過一萬場，不但在韓國多個劇場常駐演出，還成為亞洲國家第一個在百老匯長期演出的劇目，獲得了愛丁堡藝術(shù)節(jié)最佳表演獎，巡演足跡遍及世界35個國家和地區(qū)，成為韓國傳統(tǒng)文化走出去的成功代表。而這一切，早已超越了四物游戲本身所賦予韓國的文化意蘊。

《NANTA》是怎么做到的呢？隨著時代發(fā)展，人們對于藝術(shù)的需求也是不斷變化的。韓國人通過大膽開拓創(chuàng)新，將傳統(tǒng)民俗藝術(shù)以新的形式自覺融入到社會發(fā)展中，既保留了濃郁的民族風情，又符合現(xiàn)代觀眾的口味?！禢ANTA》是對四物游戲的新解釋與再創(chuàng)造，它以新的形式滿足人們新的精神文化追求，拓寬了受眾，使其成為一種不斷更新的藝術(shù)形態(tài)。

(一)國際化傳播方式帶來文化價值的增值

文化傳播方式的創(chuàng)新可以優(yōu)化文化資源，促進文化再生產(chǎn)，從而帶來文化價值的增值。國際化的傳播方式，是一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對望。《NANTA》是把民族傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧相結(jié)合的成功案例，是東西方音樂文化融會貫通的產(chǎn)物。它源于傳統(tǒng)的四物游戲，但又不拘泥于傳統(tǒng)，從風物巫、風物游戲到四物游戲、《NANTA》，韓國人很好地傳承了傳統(tǒng)民俗文化的精髓，既保留了傳統(tǒng)音樂的固定形式，又增加了符合時代特點的新內(nèi)容。這是“風物巫”適應(yīng)時代，以新的面貌重組再創(chuàng)造的新樣式。傳統(tǒng)文化的存在可以有三種形態(tài)，一種是完全繼承傳統(tǒng)的原生形態(tài)，一種是延續(xù)傳統(tǒng)稍作改良的再生形態(tài)，一種是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上新創(chuàng)造的新生形態(tài)。對于傳統(tǒng)的繼承固然重要，但只停滯于此，其發(fā)展不會持久。要想保持長久的生命力，就要克服固態(tài)的傳統(tǒng)形式，根據(jù)時代需求進行創(chuàng)新和改進，這不但不會限制其發(fā)展，反而會更好地將民俗藝術(shù)傳承發(fā)展下去?，F(xiàn)在的四物游戲不僅是一個民族的，其開放性、發(fā)展性已使其成為一種世界的藝術(shù)，四物游戲的愛好者們可通過音樂節(jié)奏的改變和表演方式的重組不斷嘗試新的打擊樂組合表演方式，如與民族管弦樂隊、西洋搖滾樂的合作演出，實現(xiàn)了沖突與和諧的調(diào)和，造就了全方位、多層次的立體音響空間。這意味著形成于農(nóng)耕社會的“風物巫”，不但沒有被現(xiàn)代社會淘汰，反而在現(xiàn)代社會中煥發(fā)了青春，找到了與主流文化的契合點，成為更加生動的世界藝術(shù)的一部分。所以，不斷接受、變化、創(chuàng)新是文化傳承的新常態(tài)，只有根據(jù)傳播環(huán)境和受眾的不同走國際化傳播之路，才能形成既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性，既有民族性又有世界性的開放性文化系統(tǒng)。

反思中國，很多傳統(tǒng)藝術(shù)堅持本土化的傳播方式，走曲高和寡之路，跨文化傳播效果欠佳。文化之所以能傳播，關(guān)鍵是能讓受眾理解，符合受眾需求。傳統(tǒng)文化走向世界必須用國際上能理解的方式、異文化群體能接受的形式才能收到理想的效果，否則就容易產(chǎn)生誤讀。現(xiàn)有的針對國內(nèi)市場的文化產(chǎn)品和傳播方式大多不能直接用在海外市場中，這是因為文化產(chǎn)品進入國際市場后，會因文化背景差異不被其它地區(qū)受眾認同或理解，從而導致文化價值的減低，這就是文化輸出過程的文化折扣問題。霍斯金斯(Colin Hoskins)等人認為，文化結(jié)構(gòu)差異是導致出現(xiàn)“文化折扣”現(xiàn)象的主要原因。以自我為中心進行傳播的方式，難以被異文化的人所理解，極易產(chǎn)生誤讀。所以，在國內(nèi)市場很具吸引力的文化產(chǎn)品，在國外市場不一定得到認同。我們需要研究不同國家的受眾有什么樣的民族心理和接受習慣，對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性改編，只有知己知彼，才能經(jīng)得起國際市場的檢驗。如京劇是中國的國粹，應(yīng)該被傳播推廣到世界各地。但由于很多國家的人看不懂，不能理解其中的奧妙，達不到應(yīng)有的傳播效果。韓國東西大學孔子學院為了構(gòu)建中國傳統(tǒng)文化與異質(zhì)文化對話的可能性，就推出了有講解的京劇演出，即在正式演出以前，主持人會先介紹主要內(nèi)容、重要人物及其服裝、動作的意義，在表演結(jié)束后會有觀眾的互動體驗，使異文化的人自覺地參與到對話中來。這種創(chuàng)新的社會效應(yīng)是巨大的，在韓國各大城市進行京劇巡演的過程中，觀眾熱情高漲，場場爆滿，很好地推動了京劇的傳播。

(二)多樣化市場開發(fā)形成文化消費與文化再生產(chǎn)的互惠格局

文化走出去最“潤物細無聲”的形式是附著于文化產(chǎn)品。文化以產(chǎn)品為載體呈現(xiàn)，以產(chǎn)業(yè)化形式發(fā)展，使文化具有了持續(xù)性和創(chuàng)新性。多渠道開發(fā)文化市場，運用政府和組織的合力，可以使文化消費和文化再生產(chǎn)形成一種互惠關(guān)系，帶來社會效益與經(jīng)濟價值的統(tǒng)一。四物游戲能夠得到較好的保護和發(fā)展離不開政府的重視，離不開社會團體和相關(guān)組織的支持。國家重視給文化的國際傳播帶來很多優(yōu)勢，政策、資金等方面的支持會給文化交流帶來持續(xù)性。在提高國家軟實力方面，“文化先行”已成為一種共識，目前世界各國都在大力推進自身文化建設(shè)。1997年的亞洲金融危機促使韓國政府積極求變，提出“文化立國”“設(shè)計韓國”戰(zhàn)略，積極推進傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。2004年發(fā)表了《創(chuàng)意韓國——21世紀新文化展望》，推進傳統(tǒng)文化與創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的融合，為傳統(tǒng)文化的傳播另辟蹊徑。就四物游戲而言，2006年，韓國忠清北道教育廳通過了《學校與地區(qū)民眾共享傳統(tǒng)文化提案》，大力支持大學生們?yōu)楫數(shù)厣鐓^(qū)免費表演四物游戲。韓國文化藝術(shù)教育振興院于2006年設(shè)立了“通過傳統(tǒng)游戲涵養(yǎng)社會性項目”，于2008年設(shè)立了“通過學校慶典繼承發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)項目”，這兩個項目中都有四物游戲的相關(guān)課程。*楊學義等：《韓國四物游戲?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化教育的啟示》，《北京教育(高教)》2014年第5期。韓國中小學生可以通過參與這些社會教育項目普及傳統(tǒng)文化知識，韓國大學開設(shè)有四物游戲的專業(yè)課程和研究機構(gòu)，并定期邀請民俗專家到校內(nèi)開設(shè)講座。韓國大學的四物游戲社團也非常普及，學校給予資金支持，參與學生眾多，常代表學校進行交流演出。政府與組織積極推動的作用是顯著的，在向世界各地推廣傳統(tǒng)文化的同時，也帶動了韓國的服飾、飲食、旅游等其他相關(guān)產(chǎn)業(yè)進入國際市場，使韓國人的生活方式、價值觀念乃至國家形象都深植于觀眾腦海中，共同形成了席卷世界的“韓流”。

目前，中國已與145個國家簽訂了文化合作協(xié)議，有752個文化交流執(zhí)行計劃，與近千個文化組織機構(gòu)有著不同形式的往來*吳衛(wèi)民、石裕祖：《中國文化“走出去”路徑探析》，《學術(shù)探索》2008年第6期。，使中國文化交流有了很大的發(fā)展。中國組織了各種中外“文化年”“交流年”等大型國際文化活動，“亞洲藝術(shù)節(jié)”“相約北京”等國際性文化節(jié)慶都成為傳播中國文化的重要載體。然而與中國豐富的文化資源相比，中國的文化產(chǎn)業(yè)還很滯后?！鞍l(fā)達的文化產(chǎn)業(yè)可以很好地傳播和表現(xiàn)一個國家或地區(qū)的文化，使之在世界獲得較大影響?！?李智：《文化外交：一種傳播學的解讀》，北京大學出版社，2005年，第56頁。在目前的世界文化市場上，美國占43%，歐盟占34%，日本約占10%，韓國占5%，中國僅占不到4%，這與中國文明古國的歷史地位和世界第二大經(jīng)濟體的經(jīng)濟規(guī)模很不相稱。*張玉玲：《2012年文化產(chǎn)業(yè)的懸念》，《光明日報》2012年2月2日。雖然中國有著豐富的文化遺產(chǎn)，但在文化觀念的推廣、文化市場的開發(fā)、文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模等方面卻遠遠落后于很多國家。如美國文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的增加值占其GDP的比重很大，英國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是排在金融業(yè)之后的第二大產(chǎn)業(yè)，日本僅娛樂業(yè)收入一項就超過了汽車業(yè)與鋼鐵業(yè)收入的總和。*陳月華等：《中國傳統(tǒng)文化走出去的民眾助推機制研究》，《哈爾濱工業(yè)大學學報(社會科學版)》2011年第5期。文化產(chǎn)業(yè)越發(fā)達，文化再生產(chǎn)能力就越強。中國也有好的文化產(chǎn)品，但文化的國際市場開發(fā)力度不足，難以形成品牌效應(yīng)。

(三)視聽文化到體驗文化的轉(zhuǎn)變營造了新的媒介環(huán)境

全球化語境不但推動了文化再生產(chǎn)的變革，還造成了文化生產(chǎn)關(guān)系與傳播結(jié)構(gòu)的改變。在文化傳播過程中，人們不再拘泥于視聽文化，而是進一步地體驗文化。人們通過互動體驗，參與了文化的變遷與流轉(zhuǎn)，在進行文化生產(chǎn)活動的同時，自身也成為被生產(chǎn)的對象，從而構(gòu)建一種新的文化生產(chǎn)關(guān)系，營造出一種新型的媒介環(huán)境。四物游戲作為一種實踐性、體驗性的傳統(tǒng)文化形式，重視群體的參與互動、體驗感知，在這個過程中，每個人都可能成為文化生產(chǎn)的出發(fā)點。

首先，參與者通過切身體驗有助于生成社會意義，產(chǎn)生文化認同感。斯托克(Stokes)認為，音樂創(chuàng)造活動提供了社區(qū)集體生活的背景，即音樂不僅反映社會意義也產(chǎn)生著社會意義。*Kay Kaufman Shelemay, Soundscapes: Exploring Music in a Changing World. New York: W. W. Norton & Company, Second Edition, 2006, pp.423-460.而這種社會意義的生成最好借助于體驗的方式進行。韓國學校不但開設(shè)四物游戲課程與講座，還有各種各樣的四物游戲社團，到世界各地留學的韓國留學生，也常常會組建志愿者團隊，進行韓國傳統(tǒng)文化傳播活動。這既是一種文化交流，也是一種文化身份的彰顯。根據(jù)“族群性再生”理論，參與者通過象征族群性的韓國傳統(tǒng)打擊樂，寄托對家鄉(xiāng)的思念，實現(xiàn)集體意識的強化和整合，由此實現(xiàn)族群的再生與延續(xù)。針對對韓國傳統(tǒng)文化感興趣的外國人，韓國高校設(shè)有韓國傳統(tǒng)文化體驗項目，請專門教師對參與者進行教授，參與者學習后還要分組進行匯報演出，以這樣的方式加深對韓國傳統(tǒng)文化的體驗與認同。在參與四物游戲的體驗中，參與者通過團隊合作和相互之間的默契配合，領(lǐng)略東方文化的集體精神與和諧之美，進而感受傳統(tǒng)文化的精髓，增強對傳統(tǒng)文化的認同和理解。其次，參與者通過親身實踐可以強化個體的主體性，使每個參與者都成為潛在的傳播者。傳播者是文化傳播的決定性因素，文化思想能否有效傳播，價值觀念能否有效傳達都與傳播者息息相關(guān)。具備跨文化能力的專門傳播人才在對市場的把握、產(chǎn)品的開發(fā)、產(chǎn)業(yè)的運作等方面具備專業(yè)素養(yǎng)，能夠應(yīng)對文化國際傳播的要求。但在高校專業(yè)和研究機構(gòu)人才培養(yǎng)、儲備不足的情況下，僅依靠有限的傳播人才難以達到更好的傳播效果。而群體參與性擴大了傳播者的內(nèi)涵，使每一個參與者都具備雙重文化身份，即在接受的同時也在傳播，既是受眾也是傳者。民俗藝術(shù)源于民眾生活，不能脫離地氣。雖然它有著自身的規(guī)范要領(lǐng)和美學特征，但并不意味著它只是一種純粹欣賞性的、陽春白雪的藝術(shù)形式，更是一種以大眾審美為旨趣的升華了的生活表現(xiàn)。

從本質(zhì)上講，民俗不是表演給別人看的，它通過個體對群體生活的參與，體現(xiàn)了自我對生活傳統(tǒng)的尊崇與熱愛，體現(xiàn)了人與社群的和諧關(guān)系?；訁⑴c強調(diào)普及性，重視觀眾的體驗和長遠口碑，有利于塑造文化名片，形成品牌效應(yīng)。所以，在我們積極培養(yǎng)了解國外文化歷史、熟悉國際文化交流業(yè)務(wù)、具備良好外語知識的復(fù)合型人才的同時，也要使大眾自覺地進入群體傳播時代。

四、結(jié) 語

在全球化語境下，文化傳播既要保持文化本體的主體意義，又要賦予文化本體更多的世界化基因。文化傳播方式的推陳出新可以帶來文化資源的優(yōu)化與文化生成機制的變革。胡錦濤同志在黨的十八大報告中強調(diào)，建設(shè)社會主義文化強國，“要擴大文化領(lǐng)域?qū)ν忾_放，積極吸收借鑒國外優(yōu)秀文化成果”，“開創(chuàng)中華文化國際影響力不斷增強的新局面”*《堅定不移沿著中國特色社會主義道路前進為全面建成小康社會而奮斗——胡錦濤同志代表第十七屆中央委員會向大會作的報告摘登》，《人民日報》2012年11月9日。。韓國作為文化推廣和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的后起之秀，其文化產(chǎn)業(yè)形成了強大的世界影響力。從韓國四物游戲的發(fā)展實踐到亂打音樂劇《NANTA》的成功經(jīng)驗，說明了傳統(tǒng)民俗藝術(shù)走向世界離不開全球化語境和現(xiàn)代化傳播方式。

文化的國際傳播是一種跨文化傳播，它作為一種文化的再生產(chǎn)，有利于主體意義的傳承與文化價值的增值。在傳播過程中，通過加強不同文化和思維模式的溝通，可以讓世界更全面更客觀地了解一個民族，同時讓這個國家了可以更深入更主動地融入世界。在當今世界，很多國家承認中國迅速崛起的同時，也帶來了“中國威脅論”，不但中國文化遭到國外受眾的曲解、疑慮和抵制，還嚴重影響了國家形象，這反映了中國在文化傳播方面的弱勢。文化傳播不是單向輸出，而是一種跨文化的雙向交流和對話，意味著被理解、被接納、被認同。中國傳統(tǒng)文化凝聚了中華民族的精神和品格，但它們只是代表中國的文化符號，文化傳播的目的不僅在于他國人民了解、學習這些中國文化，更重要的是理解并認同它們所傳達的中國人的人生智慧和思維哲學。文化傳播，可以更新各國民眾對中國文化的認識，進一步理解它在當今世界的延續(xù)性和發(fā)展?jié)撃堋?于東興：《是“特洛伊木馬”還是“有朋自遠方來”——試論孔子學院在全球化語境中的文化融合的意義與挑戰(zhàn)》，《教育教學論壇》2012年第9期。

文化只有在不斷地對話與借鑒中才能激發(fā)文化創(chuàng)新靈感與優(yōu)化機理。不同文化間的互動與交鋒，不但可以增強人們對文化本身的認識，還可以推動世界文化共同發(fā)展，產(chǎn)生文化借鑒、發(fā)展、繁榮的良性循環(huán)。文化本體的豐富性與多樣性對于保持人類文化生態(tài)平衡具有重要意義。人類文明的多樣性，是人類社會的基本特征和人類文化存在的基本形式。*寧繼鳴：《漢語國際推廣：關(guān)于孔子學院的經(jīng)濟學分析與建議》，山東大學博士學位論文，2006年，第15頁?！笆澜缟喜徽撃姆N文明，無不由多個族群的不同文化融會而成”*費孝通：《“美美與共”和人類文明》，《群言》2005年第1期。。但是，文化交流從來都不是平衡和對稱的，社會發(fā)展水平和實力決定了文化發(fā)展水平和影響力，導致了文化交流的方向性，出現(xiàn)了強勢文化對弱勢文化的擠壓。中國文化走出去的過程就是積極主動地與世界共享中華文化遺產(chǎn)的過程，這個過程不只是單向地從內(nèi)向外，同時也是從外向內(nèi)的過程，即讓世界積極主動地了解中國文化的價值理念。

文化產(chǎn)品只是文化的一種物態(tài)形式，只有增強國家文化軟實力，才能有效促進文化從物態(tài)形式到精神價值的轉(zhuǎn)換。在全球化語境下，以文化立國，終將成為時代的趨勢和歷史的選擇。文化的國際傳播不但可以推動文化本體的傳承與發(fā)展，促進文化價值的生成與轉(zhuǎn)換，還可以提高一國的國際影響力和競爭力，這對于我們增強文化自信，塑造國際形象等具有重要意義。英國前首相撒切爾曾說過，中國出口的是電視機，而不是思想觀念，中國沒有能夠削弱西方國家的“傳染性”的學說，所以中國不會成為超級大國。中國改革開放以來，經(jīng)濟發(fā)展很快，國力日益強盛，但經(jīng)濟的發(fā)展并不意味著文化自然而然地繁榮，中國在國際文化舞臺上一直扮演著文化吸收者的角色，在國際文化產(chǎn)業(yè)的競爭中呈現(xiàn)著巨大的文化貿(mào)易逆差。外來文化產(chǎn)品擠占了我們的市場，外來文化思想塞滿了我們的頭腦，從而導致人們?nèi)狈ξ幕孕判?，價值觀混亂、文化品格缺失。對文化發(fā)展來說，吸收是重要的，但吸收的目的是經(jīng)驗的汲取，用更開闊的視野發(fā)展完善自己，只有在“輸入”和“輸出”雙向交流的基礎(chǔ)上才能使文化交流更廣泛和均衡，才能促進人類文化的相互尊重與共同繁榮。

文化的國際傳播與國家文化發(fā)展需求相一致，它是一個系統(tǒng)工程，包括思維理念的轉(zhuǎn)變和行動路徑的創(chuàng)新。文化資源的開發(fā)與優(yōu)化，文化本體的更新與創(chuàng)新是時代賦予的新任務(wù)。我們分析韓國傳統(tǒng)文化傳播之路，以期為創(chuàng)新和發(fā)展我國傳統(tǒng)文化傳播模式提供借鑒。

[責任編輯 龍 圣]

趙躍，山東大學國際教育學院副教授(濟南 250100)。

本文系山東省人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“國際比較視野下文化傳播與文化創(chuàng)新研究(項目編號：15CXWJ04)”及山東省人文社會科學課題“孔子學院文化創(chuàng)意產(chǎn)品的生成與跨文化傳播研究(項目編號：15-ZZ-WX-01)”的階段性成果。