肖示玉

學術(shù)專題（文學與圖像）

從形式美學到“文學圖像論”
——趙憲章學術(shù)軌跡描述

肖示玉*

“文學與圖像關(guān)系”問題被“文學遭遇圖像”的現(xiàn)實推向了學術(shù)前沿，其中，趙憲章的“文學圖像論”堪稱這一論域的“潮頭”。他立足于文學的當下處境及其背后的“符號危機”，將“文學與圖像關(guān)系”的核心定位在語言符號和圖像符號之間比較，即“語圖符號學”方法，由此提升了整個文學研究的境界。就趙憲章的學術(shù)軌跡而言，關(guān)于“文學圖像論”的研究，實質(zhì)上是其文體研究的應(yīng)時轉(zhuǎn)型，而文體研究又是形式美學的順勢承續(xù)。由此可見，以“通過形式闡發(fā)意義”為基本原則的形式美學，展現(xiàn)出良好的學術(shù)延展性。

文學圖像論 文體 形式美學

海德格爾曾經(jīng)的預(yù)言正在或者已經(jīng)實現(xiàn)，因為我們的“世界”處于并將長期處于“圖像時代”。相關(guān)的學術(shù)調(diào)查充分見證了圖像帶來的“文學危機”。①黃萬華：《學校教育背景下的大學生文學閱讀狀況調(diào)查》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第8期。換句話說，當今讀者所青睞的已不再是“白紙黑字”，而是文學的圖像作品，“文學與圖像關(guān)系”因此迅速成為新世紀以來的“新學問”。其中，站在這一學術(shù)大潮潮頭的當屬趙憲章先生，他堅持中國立場并保持與西學的對話，進而建構(gòu)了獨具一格的“文學圖像論”。如果我們“沿波討源”，進一步追問“文學圖像論”的學術(shù)淵源及其發(fā)展歷程，就會發(fā)現(xiàn)這實際上是趙憲章形式美學的順勢承續(xù)與應(yīng)時轉(zhuǎn)型。

一、“通過形式闡發(fā)意義”的形式美學原則

對于美學界與文學研究界那些出生于20世紀50年代的學者而言，一種較為普遍的現(xiàn)象是，他們最初的治學領(lǐng)域大多圍繞馬克思主義而展開。趙憲章研究馬克思主義美學（文藝理論）的最大收獲，莫過于汲取了歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，其特點是將研究對象放置在歷史的進程中，辯證地規(guī)定它的邏輯形態(tài)與規(guī)律。他的《文藝學方法通論》就是這一方法的實踐，該書不僅勾勒了文藝學方法的歷史，而且演繹出文藝學經(jīng)驗方法、文藝美學方法、文藝社會學方法、文藝心理學方法與文藝學本體方法等五種邏輯形態(tài)。然而，包括“文藝學方法大討論”與“美學熱”在內(nèi)的西學東漸，絕大多數(shù)停留在譯介的層面，并未引發(fā)新時期以來文學研究的實質(zhì)性變革。根本的原因在于，“文以載道”的理念揮之不去，“文”和“文學”僅僅被視為“載道”的工具，即“道”的附庸品或者附屬物，因而“形式”長期不具備獨立的審美價值，這也正是趙憲章研究形式美學的背景與動力。

在趙憲章看來，關(guān)于形式的美學研究之所以沒有在中國形成氣候，除了傳統(tǒng)主題學和思想史方法占據(jù)了主流地位之外，還由于我們對“形式”概念的狹隘理解。因而，其形式美學研究首先從還原“形式”概念的本義開始?！靶问健辈⒎侵袊膶W術(shù)概念，而是一個地道的“舶來品”。就西方美學史來說，早在古希臘羅馬時代就已經(jīng)產(chǎn)生了“形式”概念的四種含義：最早是以畢達哥拉斯學派為代表的自然美學意義上的“數(shù)理形式”，繼其后是柏拉圖提出來的作為精神范型的先驗“理式”，然后是亞里士多德的與“質(zhì)料”相對應(yīng)的“形式”，最后是羅馬時代出現(xiàn)的與內(nèi)容相對而言的“形式”。而從某種意義上說，20世紀以來的各種“形式”概念及其理論學說，無非是這四種形式本義的延伸、融匯或者變種。①趙憲章：《形式概念的濫觴與本義》，《文學評論》1993年第6期。

如果說厘清“形式”概念的濫觴，是從內(nèi)部研究形式的審美規(guī)律，由此構(gòu)成了形式美學的縱向景深，那么，關(guān)注歷史與形式的關(guān)系則屬形式美學的橫向視野。因為古希臘時期的“形式”一元論（“數(shù)理形式”、“理式”等）奠定了西方形式美學的基本范疇，而古羅馬時期的“合理”與“合式”二元論則推動了西方形式美學的進展。直到康德的“先驗形式”宣布了審美一元論的復(fù)歸，以審美二元論為基礎(chǔ)的歷史與形式關(guān)系又被再一次提及。此后，黑格爾通過對康德的發(fā)難，認為“歷史”是“絕對理念”由異化到復(fù)歸的過程；表現(xiàn)主義和形式主義藝術(shù)，則是對康德形式美學“二律背反”的忽視，前者只注意到康德推崇“美是道德的象征”，后者只強調(diào)形式的純粹性；②趙憲章：《審美判斷之二律背反——康德美學方法論之我見》，《學術(shù)月刊》1995年第5期。當然，在歷史與形式關(guān)系問題上最為激進的，要屬西方馬克思主義美學流派，他們試圖將美學和藝術(shù)作為其整個社會文化批判的一種策略，從而賦予藝術(shù)及其形式以革命政治學的特殊意義，進而超越既定現(xiàn)實并把“意識形態(tài)推上被告席”。③趙憲章、張輝、王雄：《西方形式美學》，南京：南京大學出版社，2008年，第341頁；第32頁。

要之，“形式審美規(guī)律”以及“歷史與形式的關(guān)系”，構(gòu)成了趙憲章形式美學的兩大主題。④趙憲章、張輝、王雄：《西方形式美學》，南京：南京大學出版社，2008年，第341頁；第32頁。需要特別指出的是，趙憲章只是從美學的高度研究形式問題，將他的形式美學視為某種“體系”顯然存在嚴重的誤讀。⑤陸濤：《趙憲章教授的形式美學研究述評》，《新疆大學學報》2011年第1期。就趙憲章的治學境界而言，“具體問題的研究而不是體系的建構(gòu)”恰恰是學術(shù)研究的意義所在，因為真理之所以是真理，“就在于它所探討或解決的是‘問題’的真實性而不是‘體系’建構(gòu)的完整性”。（詳見趙憲章、張輝、王雄：《西方形式美學》，南京：南京大學出版社，2008年，第4頁）事實上，一味追求“體系”的完整與龐大，而忽視“問題”的真實與深刻，學術(shù)研究的價值也就大打折扣，比如“審美意識形態(tài)”、“中國文論‘失語癥’”之類。道理很簡單，趙憲章形式美學的研究對象是西方美學史中的“形式”，并非“體大而慮周”般地把中國的形式美學思想統(tǒng)統(tǒng)納入其中。所以，這就涉及中西方在形式美學上的差異或者矛盾。于是，在進行“西方形式美學”的研究之際，趙憲章發(fā)現(xiàn)難以再寫出一部類似前者的“中國形式美學”著作。換言之，“形式”作為西方美學的概念和傳統(tǒng)，強行移植和簡單挪用到中國的學術(shù)語境中，難免會有生搬硬套的嫌疑。這也正是新時期以來西方美學理論和文學理論的譯介異?；馃幔脕硌芯恐袊膯栴}反而不知所措的原因所在。但是，這并不意味中國美學沒有形式方面的學術(shù)資源，諸如各類詩話、詞話、小說評點，以及書論、畫論，包含了大量的文學藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗和技法，足見中國美學對于形式的研究之繁多、精細。不過，由于歷史與形式的關(guān)系在中國美學史上主要體現(xiàn)為“文”與“道”的關(guān)系，例如具體演繹為“文與質(zhì)”、“言與意”、“境與情”等，但是形式卻被學術(shù)界對“道”的過分追求與越位闡釋所遮蔽，最終導(dǎo)致“超越形式直奔主題”的研究慣性積習難改。①趙憲章：《形式美學與文學形式研究》，《中南大學學報》2005年第2期。因此，如何“通過形式闡發(fā)意義”，而不是“超越形式直奔主題”，成為趙憲章踐行形式美學總的原則。

關(guān)于“西方形式美學”的思考告一段落之后，趙憲章嘗試將形式美學原則運用到文學研究中。一方面，“通過形式闡發(fā)意義”意在強調(diào)“形式優(yōu)先”，而不贊同“文以載道”的理念，前者認為“意義”在形式的闡發(fā)中自然彰顯，后者則是僭越形式的過度闡釋，甚至是簡單充任“思想的警察”——這顯然不是文學研究的“本色”，而是政治家、思想家對待文學的方式。②趙憲章：《文藝學的學科性質(zhì)、歷史及其發(fā)展趨向》，《江海學刊》2002年第2期。這一鮮明的原則其實遵循了亞里士多德樸素的文學觀念，即“文學是語言的藝術(shù)”，所以，對于文學的研究和批評理應(yīng)揭示語言被藝術(shù)化的規(guī)律，而不是在語言及其形式之外指手畫腳、說三道四。另一方面，“形式優(yōu)先”并不等于“形式唯一”，因此，以“通過形式闡發(fā)意義”為原則的形式美學，也就有別于20世紀的西方形式主義理論流派。

自1996年至2015年這20年間，趙憲章始終將上述原則落實在文學形式問題上。如果仔細考察趙憲章的文學形式研究，那么，他將精力放在文體上的時間，與其迄今為止關(guān)注“圖像”的歷史幾乎都是10年。而問題的關(guān)鍵在于，趙憲章選擇把形式美學原則率先落實在文體的原因何在？研究重點又為何從文體移至圖像？探討這些問題，有益于我們準確把握趙憲章的學術(shù)思想軌跡。

二、作為形式的文體與圖像

從事關(guān)于形式的美學研究，使趙憲章感覺到：較之中國美學而言，“形式”在西方美學史上的影響非常深遠，落實到文學形式便集中表征在文體研究或者文體學方面。西方文體學有著古希臘修辭學的悠久傳統(tǒng)，特別是在20世紀以來結(jié)構(gòu)主義語言學的驅(qū)動下，逐漸成為一門顯學。就中國而言，盡管《文心雕龍》“論文析筆”部分所涉及的文體多達34類之多，但是現(xiàn)代以來的文學理論和文學史卻不斷強化這樣一種文體觀念——常見的文學文體是詩歌、小說、散文、戲劇四種。

趙憲章就此指出，文體范圍被大大縮小和簡化了，從而導(dǎo)致學界對文體的漠視：“長期以來，在‘文以載道’的語境中，我們的文學創(chuàng)作和理論研究漠視文體的存在，較少注意文體對于文學的意義，‘文學史’于是也就成了‘思想史’”，包括文體在內(nèi)的形式，皆被看作從外部包裝文學以及“載道”的工具而已。①趙憲章：《漢語文體與文化認同研究》，北京：中華書局，2008年，第315-316頁。因此，循循相因的惡果便是，“伴隨著社會矛盾的激化，文學研究更多地忙于啟蒙和革命去了”，文學與社會、文學與政治、文學與意識形態(tài)之類的話題便借此蜂擁而至。②趙憲章：《文學變體與形式》，南京：南京大學出版社，2010年，第2-3頁。

正是基于上述考量，趙憲章秉持“通過形式闡發(fā)意義”的原則，開始了對文體長達10年的“拷問”，由此給文學研究注入了一股實證而非臆斷、細致而非浮泛的嚴謹學風。之所以稱之為“拷問”，原因在于趙憲章類似考古學“田野調(diào)查”那樣，將客觀的“文本調(diào)查”視為文體研究的第一步，以實證的精神面對文學形式，而不是撇開文學形式“直奔主題”。如果說缺乏“田野調(diào)查”的考古學只是文獻的歸納整合，因而帶有極大的片面和局限，那么越過“文本調(diào)查”的文學研究，則無法達到“學術(shù)”本身的確定性、無可置疑性與科學性。③趙憲章：《形式美學之文本調(diào)查——以〈美食家〉為例》，《廣西師范大學學報》2004年第3期。

例如《靈山》這部小說，它不僅沒有鮮明、典型的人物與生動的情節(jié)，即使人物名稱或稱謂也模糊不清，僅以“我”、“你”、“他”、“她”指稱作品中的人物，情節(jié)更是混亂不堪。很顯然，既有的批評方法根本無法開展對《靈山》的解讀，而造成這一困境的主要原因則是文體的“陌生化”，于是，文體形式就成為了研究《靈山》的首要工作和當務(wù)之急。鑒于小說從根本上說是一位“講故事的人”，“萬變不離其宗的是它的敘述者不可能缺席”，因此，探討小說以人稱代詞為人物命名這一獨特形式，當是解讀《靈山》文體的肯綮之所在。趙憲章的詞頻統(tǒng)計表明，人稱代詞共在小說中出現(xiàn)11822次，平均每頁出現(xiàn)近21次，平均每行出現(xiàn)1.4次，“人稱代詞的使用頻率如此之高實屬罕見，如果說不是作者有意為之便很難做出解釋?！闭绺咝薪∽允觯拔摇奔仁侵饕宋?，也是小說的敘述者。換言之，《靈山》的敘述者實際上只有“我”自己，由“我”對“我”、對“你”、對“她”、對“他”展開敘說，盡管人稱不斷變化，但終究不過是“我”的長篇獨白。所以，一方面是“我”的獨白，一個十足的言說獨裁者，一方面又力圖消弭言說獨裁的劣跡；一方面自言自語、自說自話，一方面又力圖營造眾口紛紜、眾聲喧嘩的民主假象。由此可見，變更敘述人稱的目的在于“為了消弭只一個敘說者進行‘長篇獨白’的寂寞和單調(diào)”，從而“使傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗感受陌生，以便在讀者的閱讀障礙中隱匿言說獨裁的尷尬”。④趙憲章：《〈靈山〉文體分析——文學研究之形式美學方法個案示例》，《華文文學》2012年第2期。在其他系列的詞頻統(tǒng)計基礎(chǔ)上，趙憲章繼而探討了《靈山》中“你”“我”交織的藤狀敘事結(jié)構(gòu)，以及高行健崇尚黑色的背后是其混沌世界觀與語言觀的體現(xiàn)等。

趙憲章對《靈山》的“文本調(diào)查”花費了一年多時間，“逐字逐句地拷問它的語言形式”，最終才有了《〈靈山〉文體分析》這一不拾人涕唾的探索。之所以如此傾注心血，主要因為“通過形式闡發(fā)意義”的形式美學原則，落實在文學研究中的難度超乎想象，這需要極大的耐心與毅力，特別是在以“思想史”或“主題學”方法為主流的現(xiàn)行學術(shù)語境下。自此之后，趙憲章決定選擇“文體”視角切入文學研究，從而踏上了“文學之形式美學研究”的漫漫長路。①趙憲章：《文體與形式》，臺北：萬卷樓圖書股份有限公司，2011年，第388頁。

關(guān)于文學形式研究對形式美學的承續(xù)，并由文體研究開始的原因，則要從趙憲章的一次“文類體驗”說起。2001年9月11日晚，趙憲章像往常一樣打開電視看一眼中央電視臺的《晚間新聞》，屏幕卻呈現(xiàn)出濃煙滾滾、塵土飛揚的畫面，街道上狂奔的群眾與警察亂作一團，期間一架飛機撞上了一座大樓，他在疑惑這一時段本應(yīng)該播放新聞的電視臺“怎么播放起警匪片”之際，“忽然傳來了播音員的畫外音”，原來是美國紐約發(fā)生了恐怖襲擊，“這才知道是新聞現(xiàn)場”而非“老套的警匪片之類”。就趙憲章而言，“主觀意識中的‘文體類型錯位’，居然能夠引發(fā)如此完全不同的認知”。換言之，即便我們面對的是同一個文本，“文類的不同必然引向不同的接受和釋義”。而所謂“文類”，實際上就是文學的“先驗形式”，其中蘊含了文學之所以是文學的東西，卻遠未被我們認識。②趙憲章：《文體形式及其當代變體芻議》，《上海師范大學學報》2008年第6期。

進入21世紀之后，圖像以洶涌的勢頭迅速并廣泛地介入人們的生活，進而深刻改變了文學現(xiàn)實，但摹仿自文學的影像無非是蘊含著意義的另一種形式，趙憲章由此轉(zhuǎn)型對“文學與圖像互文關(guān)聯(lián)”之形式，即“圖文體”的研究?！皥D文體”可謂古今有之、中外有之，諸如詩意畫、題畫詩、圖像詩、文學插圖、連環(huán)畫、文學書法，以及“當今文學的影像改編，甚至可以包括所有和文學相關(guān)的視覺藝術(shù)”，等等。當趙憲章涉足于此時，“眼前突然一亮，發(fā)現(xiàn)這里原是另一片天地”，由于“漢字構(gòu)型、漢語文化和漢語思維”的獨一無二性，“圖文體”在中國文藝史上尤其顯著，而且積累了豐富的學術(shù)資源。但是此前的相關(guān)研究大多關(guān)注“文人雅趣”或者僅僅分析作品案例，“視野狹隘局促，而且缺乏理論深度”，特別是“現(xiàn)代意識和人文關(guān)懷的缺位”，使趙憲章深感“有進一步論說之必要”。③趙憲章：《文體與圖像》，北京：人民文學出版社，2014年，第275-276頁。

早在2000年，趙憲章就指導(dǎo)過博士生于德山寫作《中國古代圖像敘述及“語—圖”互文現(xiàn)象研究》，這是我國最早一篇此類選題的博士學位論文。對于當時的趙憲章而言，僅僅是“感覺到這個問題很重要、很有現(xiàn)實性”，至于如何進行學理研究，“心里一點數(shù)也沒有”。④趙憲章、曾軍：《現(xiàn)實關(guān)懷及其問題——對話中國文學理論之未來走向》，《學術(shù)月刊》2012年第6期。此后，趙憲章主持申報了2004年國家社科基金“當代文學變體與形式創(chuàng)新問題研究”，從形式變體的角度探討“圖文體”。其《超文性戲仿文體解讀》一文，以經(jīng)典小說《西游記》與周星馳電影《大話西游》為例，指出兩者處于復(fù)合型戲仿關(guān)系之中，而電影圖像作為“仿文”實際上是通過“圖—底”機制完成了對小說“源文”的戲仿。首先，《大話西游》與《西游記》的敘述者不同，圖像屬于文學的轉(zhuǎn)述，因而不可避免地發(fā)生“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”的現(xiàn)象。其次，由于圖像變化了小說的敘述基調(diào)，那么也就等于置換了源文體式的義理轉(zhuǎn)而賦予另類意義，《大話西游》作為“前景”對《西游記》的“大話”，也就成了“脫胎換骨”的代名詞。除此之外，圖像對于小說的戲仿而言，還有一種“極速矮化”和“格式化”的功能。①趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學社會科學學報》2004年第3期。

相對而言，同時期針對圖像的“視覺研究”呈現(xiàn)出一種“泛文化”性質(zhì)，趙憲章沒有像前者那樣重復(fù)西學的話題，或者直接援引并花拳繡腿般“強制闡釋”圖像問題，更沒有隨波逐流地作出所謂圖像導(dǎo)致“文學終結(jié)”之類的情緒性表達，而是從當前的文學現(xiàn)實出發(fā)，回到文學史與藝術(shù)史的發(fā)生現(xiàn)場，爬梳圖像作為文學形式的歷史面貌。所以，自2006年之后，趙憲章主要從事關(guān)于文學與圖像的“關(guān)系史”研究。②自2005年被上海大學藝術(shù)研究院聘為教授之后，美術(shù)史方面的教學與研究，在一定程度上激發(fā)了趙憲章關(guān)于文學與圖像關(guān)系史的思考，當屬其形式美學轉(zhuǎn)型的重要環(huán)節(jié)。

在趙憲章看來，文學遭遇“圖像時代”說到底是文學和圖像的關(guān)系。盡管這一問題“非?，F(xiàn)實而緊迫”，但相關(guān)的學術(shù)調(diào)查還應(yīng)該首先從歷史開始。由于“文學是語言的藝術(shù)”，那么關(guān)于文學和圖像的關(guān)系研究，就應(yīng)當定位在語言和圖像的關(guān)系，即“語—圖”符號關(guān)系問題。因此，趙憲章基于“語言”視角，考察了中國語言和圖像的關(guān)系史。《文學和圖像關(guān)系研究中的若干問題》一文指出，就整個中國古代“語—圖”關(guān)系史而言，可以分為“文字出現(xiàn)之前”、“文字出現(xiàn)之后”、“宋元之后”三個歷史階段。（1）文字出現(xiàn)之前的口傳時代，“語—圖”關(guān)系的體態(tài)表現(xiàn)為“語圖一體”，“以圖言說”是其主要特點；（2）文字出現(xiàn)之后的文本時代，“語—圖”關(guān)系的體態(tài)表現(xiàn)為“語圖分體”，“語圖互仿”是其主要特點；（3）宋元之后的紙印文本時代，“語—圖”關(guān)系的體態(tài)表現(xiàn)為“語圖合體”，“語圖互文”是其主要特點。③趙憲章：《文學和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學刊》2010年第1期。盡管趙憲章對“語—圖”關(guān)系的歷史追溯并未能夠詳細鋪展，然而卻揭示出文學與圖像關(guān)系研究有著悠久的過去，以及其中含有的豐富命題?；跉v史考察，趙憲章發(fā)現(xiàn)了文學與圖像關(guān)系有著不因外力而轉(zhuǎn)移的內(nèi)在規(guī)律，并準確將這一研究定位在符號學層面，這就是他后來為這一論域命名的“文學圖像論”。

《文心雕龍》有云：“形生勢成，始末相承。”④劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年，第532頁。對于此時已經(jīng)年過甲子的趙憲章來說，其文體研究當是形式美學的順勢承續(xù)，而從文體到圖像則屬于學術(shù)的應(yīng)時轉(zhuǎn)型，⑤趙憲章的治學歷程表現(xiàn)出了旺盛的學術(shù)生命力，被譽為學界的“常青樹”。詳見已慶：《不慕“身外之物”專注“為己之學”——趙憲章治學之境界》，《中國社會科學報》2015年8月31日。因為這一轉(zhuǎn)型旨在回應(yīng)“圖像時代”中的“文學危機”，以及在其背后所蘊含的符號危機，后者則是整個人類當下所遭遇的危機，前所未有。

三、“文學圖像論”及其符號學方法

之所以將趙憲章稱為“文學圖像論”這一問題域的開辟者與領(lǐng)軍人物，根本原因在于他的研究從文學現(xiàn)實出發(fā)的同時，還能給文學現(xiàn)實提供某種理論觀照；既沒有盲從“文化研究”視域的路數(shù)，也沒有囿于傳統(tǒng)學術(shù)的陳陳相因，從而在方法論層面拓展了整個文學研究。

承上文所述，一方面，“圖像時代”的“文學危機”當屬我們應(yīng)該承認的事實，而“文學危機”的背后隱藏著人類所面臨的“符號危機”，因為很多語言哲學家已經(jīng)敏銳地意識到，正是圖像導(dǎo)致了當今人類語言力的衰退。①宇波彰：《影像化的現(xiàn)代：語言與影像的符號學》，李璐茜譯，成都：四川大學出版社，2014年，第2頁。另一方面，中國文學與圖像的關(guān)系史表明，研究二者關(guān)系的核心是語象與圖像互相摹仿的機制。因此，趙憲章取意于前期維特根斯坦的“語言圖像論”，將文學與圖像關(guān)系這一問題域命名為“文學圖像論”。“語言圖像論”亦稱“圖式說”（Theory of Picture），指出“語言”和“世界”在邏輯序列上存在同型結(jié)構(gòu)，而“圖像”則可以將這種關(guān)系一一對應(yīng)起來。②維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第42頁。趙憲章由此受到啟發(fā)，認為“文學作為語言的藝術(shù)，是一種‘象思維’的語言，更是經(jīng)由圖像和世界發(fā)生邏輯聯(lián)系”，所以“文學圖像論”就是著重探討“文學和世界的圖像性關(guān)系”。進而言之，“文學與世界的圖像性關(guān)系一方面表現(xiàn)為文學對于世界的‘語象’展示，而不是通過‘概念’說明世界；另一方面表現(xiàn)為語象文本向視覺圖像的外化和延宕，文字和文本造型、詩意畫、文學插圖、連環(huán)畫、文學作品的影像改編等就是這種外化和延宕的結(jié)果”。③趙憲章：《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報》2012年第5期。

在這一理念的統(tǒng)攝下，趙憲章自2011年以來連續(xù)發(fā)表“文學圖像論”方面的論著，如《語圖互仿的順勢與逆勢》、《語圖符號的實指和虛指》、《語圖傳播的可名與可悅》、《語圖敘事的在場與不在場》、《文學成像的起源與可能》、《詩歌的圖像修辭及其符號表征》等，除了延續(xù)既往嚴謹學風與縝密邏輯之外，其符號學的研究方法論也初現(xiàn)雛形。

通過文學與圖像的關(guān)系史研究，趙憲章首先發(fā)現(xiàn)了語言和圖像的互相摹仿（“語圖互仿”），在藝術(shù)效果方面所存在非對稱的態(tài)勢：圖像藝術(shù)對于語言藝術(shù)的摹仿是語圖互仿的“順勢”，因為“大凡以語言文本為摹仿對象的圖像藝術(shù)，取得較高藝術(shù)成就的概率非常之高，并有可能成為藝術(shù)史上的杰作”，例如摹仿《洛神賦》的《洛神賦圖》便是畫史之精品，超過八成的奧斯卡獲獎影片皆是摹仿文學而成；但語言藝術(shù)對于圖像藝術(shù)的摹仿則是語圖互仿的“逆勢”，即“先有圖像、后被改編為語言文本的作品，則很難取得較高文學價值”，如將影視劇進行“文學改寫”，一般而言“只能淪為小說世界的等外品”。④趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關(guān)系新論》，《中國社會科學》2011年第3期。語言和圖像的互相摹仿之所以會出現(xiàn)“順勢”與“逆勢”的差異，趙憲章認為這根源于兩者的符號屬性所致，語言是實指符號，因而是強勢的；圖像是虛指符號，因而是弱勢的。就符號的意指功能而言，能指和所指關(guān)系的“任意性”造就了語言的實指本性，“相似性”原則卻意味著“圖像符號必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度”，從而決定了圖像的隱喻本質(zhì)和虛指體性。①趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關(guān)系新論》，《文學評論》2012年第2期。

在符號學層面研究語言和圖像的實指與虛指問題時，趙憲章還發(fā)現(xiàn)制作圖像的工藝及其對視覺機制的迎合，使得圖像符號作為“假相”具有了合法性，這就涉及圖像的根本旨歸在于“悅目”，因為“秀而不實”的虛指性恰恰是“人好觀畫”的誘因。較之語言符號以“命名”為第一要義并自由而精準地意指世界，無論是對世界的抽象概括，還是對世界的具體描摹，圖像符號都無法與前者相提并論，由此先驗地規(guī)定了自身在“命名”上的局限性。這樣便能夠解釋文學為什么借助圖像獲得了更大的影響，例如明代小說的繁榮，恐怕不能無視“光芒萬丈”的版畫藝術(shù)，至于影視對于文學作品的改編，“使鮮有問津的‘白紙黑字’瞬間變得洛陽紙貴，已是眾所周知的事實并被許多寫手趨之若鶩”。這種“當代文藝受眾從語言世界向圖像世界的大遷徙”，實際上是以“悅目”的圖像承載為世界真實“命名”的語言，但前者并非對后者的簡單對譯，而是“只限于刪選之后的‘語言殘留’”，同時卻“丟棄或置換了圖像之不能或不宜的世界”。②趙憲章：《語圖傳播的可名與可悅——文學與圖像關(guān)系新論》，《文藝研究》2012年第11期。故而，圖像的表現(xiàn)性和表演性都是基于其“愉悅”本質(zhì)，“取悅于人”也就最終成為了圖像傳播的不二法門。

進一步研究表明，圖像之所以極具迷惑性，原因就在于它“把自己裝扮成永遠的在場”，盡管其言說者和意指對象一般都“不在場”。③趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關(guān)系新論》，《文學評論》2012年第2期。道理很簡單，語言敘事的不在場“既表現(xiàn)為符號意指的間接性，不像圖像那樣‘逐點對應(yīng)’地將客體直接呈現(xiàn)在眼前，又表現(xiàn)為聽、說主體之間的非直接性”，恰如梅洛-龐蒂所言，“交談一旦被記錄下來”，便“少了說話者的在場”。④梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第68頁。但事實上，“‘耳聽為虛、眼見為實’已經(jīng)成為最重要的敘事策略和表意原則”，當代影像為了追求在場性幾乎可以不論對象而且不計成本。趙憲章深刻意識到，文學對圖像的崇拜同樣如此：就符號的性質(zhì)與功能而言，“‘敘事’屬于語言而非圖像之優(yōu)長”，然而圖像敘事（“圖說”）之所以可能引領(lǐng)整個表意世界，“是其‘在場性’言說的強力誘惑使然”。而“圖說”的在場性主要表征為“直接、即時即地的表意行為”，以及“如在目前、如臨其境的表意效果”，說到底是來自身體的在場，因為“圖說”即“陷入”（s’enliser）被說事物之中的言說。趙憲章就此指出“圖說”的在場性決定了它不可能“說出”它沒有顯像的世界，“出于圖而止于圖”而已，畢竟圖像僅僅是一層不透明的“薄皮”。所以，在這一意義上，任何“圖說”不過是一種“皮相之見”，否則，“‘說出’了‘皮相’之外的存在”也就便不再是“圖說”本身。因此，當語言與圖像共處同一文本時，圖像的在場理想是“口說的詞能否在書寫文本中被重新喚起”，而且語言的在場既可以起到“恒定源文敘事”的作用，還能夠穿越圖像這層不透明的“薄皮”，使之變得透明進而被賦予文學的深長意味。⑤趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期。由此反觀所謂“文學的圖像化”，圖像不僅看上去很像文學，而且將“聲音的余韻留在了自己的世界，內(nèi)化為圖說自身”。

通過以上對系列基礎(chǔ)理論問題的分析，我們可以看出趙憲章“文學圖像論”的基本研究方法是語言和圖像符號的比較。趙憲章曾以“語圖符號學”加以總結(jié)，即“以語言和圖像及其符號關(guān)系為對象，比較和研究它們之間的異同、關(guān)聯(lián)及發(fā)展歷史，因為二者是人類有史以來最基本和最重要的兩種符號”。①趙憲章：《文學成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期。這一方法論既是前所未有的“文學危機”及其背后的“符號危機”使然，更是文學與圖像關(guān)系的學理邏輯使然。進而論之，“語圖符號學”之所以能夠切中“文學與圖像關(guān)系”的要害，主要因為這是真切建基于當前文學的現(xiàn)實語境之上的，為了解決這一“真問題”的學術(shù)原創(chuàng)，絕非對傳統(tǒng)方法、西方學說的“改頭換面”或者“簡單移植”。

總而言之，縱觀趙憲章的學術(shù)之路，形式美學當屬其美學研究的“旗幟”與“名片”。將“通過形式闡發(fā)意義”的原則落實在文學研究之后，趙憲章躬身踐行的同時，應(yīng)時轉(zhuǎn)型面對圖像這一文學的“形式”，進而開辟了“文學圖像論”的全新問題域。趙憲章誠然不是探討“文學與圖像關(guān)系”的第一人，但真正的深入的學理研究而非浮泛的“文化批評”或者富有情緒性的“吶喊”，卻是從他這里開始的。特別是以“語圖符號學”作為方法論的“文學圖像論”，極大更新了我們對于“文學與圖像關(guān)系”的認識，而且不同程度地輻射到其他相鄰學科。近年來圍繞“文學圖像論”或者受此啟發(fā)的研究逐漸增多，根本原因在于趙憲章不僅拓展了整個文學研究的寬廣度與深度，還強化了學術(shù)的人文關(guān)懷，因而值得學術(shù)史的倍加關(guān)注。

（本文原為應(yīng)祁志祥教授編撰《中國現(xiàn)當代美學史》之邀而作，由于體例緣故最終未被收錄，特此說明并謹表謝意。）

責任編輯：李艷麗

*肖示玉，男，1987年生，山東聊城人。文學博士，江蘇第二師范學院文學院江蘇區(qū)域文學與文化研究中心講師，研究方向為文學理論。本文系江蘇省社科基金項目“文學成像及其語圖符號學方法研究”（項目號：2016SJD750006）的階段性成果。