沈 慧

（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400000）

窺探美學(xué)的新方向
——以音樂表演為例

沈 慧

（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400000）

當(dāng)藝術(shù)在當(dāng)代文化中的能見度顯著提高，而藝術(shù)理論卻仍然拘泥于18世紀(jì)的教條時，美學(xué)必須加以拓展，為藝術(shù)的各個方面提供新的見解。筆者試圖通過美學(xué)新方向的視角，對音樂表演過程中時間與空間、身體、感覺三個元素進(jìn)行闡釋，以達(dá)到對音樂表演過程中個別問題的啟發(fā)。

審美；音樂表演；時間與空間；身體；感覺

如果我們遠(yuǎn)離康德傳統(tǒng)，美學(xué)還剩下些什么？一種新美學(xué)，一種后康德美學(xué)，會是什么樣子？

哲學(xué)家阿諾德.柏林特為我們提出了一種不同的思想綱領(lǐng)：“放棄我們從18世紀(jì)的心理學(xué)那里繼承來的名詞性范疇，代之以這些現(xiàn)象的形容詞形式和副詞形式?！杏X’變成‘感覺的’，‘感知’變成‘感知的’，‘認(rèn)知’變成‘認(rèn)知的’；把普遍性的解釋替換為多元化的解釋；給予不同文化中的美學(xué)傳統(tǒng)以重要的地位，給予它們所反映的正在發(fā)展中的思想和經(jīng)驗的歷史以重要地位；通過復(fù)雜性、形象特征群、相互關(guān)系、各個不相同的語境等來闡明審美過程，而不是以某種單一的影響力和因素來闡明審美過程的思考傾向；不把美學(xué)看作是孤立的，不把美學(xué)完全區(qū)別于道德、實踐、社會和政治等特殊領(lǐng)域，積極尋求審美價值對規(guī)范的復(fù)雜性所能做出的貢獻(xiàn)；建立不僅屬于藝術(shù)而且也屬于文化和知識的審美批評基礎(chǔ)”。

由此，我們看到的是一種多元化的審美，它能夠完全包容人類所有的藝術(shù)以及形形色色的文化現(xiàn)象中的創(chuàng)造行為。音樂表演作為一種創(chuàng)造性的審美活動，它并非孤立地置身一旁。音樂表演不僅僅依存于作品、表演者和聽眾這么簡單，而是屬于一種情境性與連續(xù)性的藝術(shù)。在某種意義上說，演奏家、樂器、觀眾、空間全都融合為一個復(fù)雜的整體。音樂場中的每個因素都會對表演產(chǎn)生影響。筆者通過對音樂表演中的時間與空間、身體、感覺元素進(jìn)行闡述，可以看出音樂美學(xué)的新視角為音樂表演理論的建設(shè)填充了新的內(nèi)容，為音樂表演的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新的思路。

一、時間與空間

在現(xiàn)代漢語詞典中，時間是由過去、現(xiàn)在、未來構(gòu)成的連續(xù)不斷的系統(tǒng)，它有起點和終點，有時也指時間里的某一點。作為音樂表演者認(rèn)知時間是以主觀時間為主的，通過速度緩急的組合方式、起句的音長與音色設(shè)計、收句的音長與力度搭配達(dá)到表演與時間的統(tǒng)一。音樂表演者的時間標(biāo)志有哪些呢？首先是樂曲在開頭規(guī)定的節(jié)拍與速度，它是音樂表演過程的整體時間；其次是音樂的開始、發(fā)展以及結(jié)束；最后是樂譜中音與音之間的距離、休止符、連音、頓音、力度的強弱變化等?？ㄋ_爾斯主張在音樂表演中注重時間的關(guān)系，就像他曾說過的那樣：“寫好的音符好像是一件緊身衣，而音樂，則像生命的本身，是永恒的運動，不斷地自然發(fā)展，不受任何約束?！?/p>

音樂表演空間是音樂表演者展示音樂技術(shù)和藝術(shù)的平臺，是他們利用“意向性”音樂作品的邏輯程序所制約而形成體態(tài)運動、產(chǎn)生音樂的環(huán)境。音樂表演者走向舞臺的方式指明了表演的空間，當(dāng)表演者投入狀態(tài)即將表演時，空間就變成動態(tài)的、生命的、流質(zhì)的。這樣的空間不僅被作為空間來經(jīng)驗，而且，也同樣被作為時間來經(jīng)驗。音樂表演的空間不僅是音樂活動發(fā)生的地點，也成了音樂活動的參與者。音樂表演者在音樂空間不與環(huán)繞在自己周圍的空間互相對立，而是表演者成為空間的焦點，他把能量賦予表演的空間。此時，空間不僅僅是單純的空間，而是由空間、時間、運動等要素相互交錯形成的連續(xù)統(tǒng)一體。真正的音樂作品的存在與展現(xiàn)，是在一個充滿生命力的空間中。

二、身體

審美欣賞已經(jīng)被典型地描述為意識的某種行為，某種與眾不同的意識。這樣的解釋不僅不適用于審美欣賞，而且更不利于審美表現(xiàn)。因為，不存在無身體的意識，也不存在非身體化的意識。西方的傳統(tǒng)已經(jīng)在很大程度上把藝術(shù)非身體化了，包括音樂。古恩特評論道，這一傳統(tǒng)所關(guān)心的是如何“使藝術(shù)作品置于理想的空間，因而使觀看者能夠從遠(yuǎn)處冷漠地觀看音樂表演者的表演?！?/p>

音樂表演不僅僅是“心靈”的體操。手、臂、耳以及整個身體都要經(jīng)過長年累月的訓(xùn)練。音樂技巧的提高包含著艱辛的身體付出。在20世紀(jì)早期，著名鋼琴演奏家約瑟夫.霍夫曼曾以英尺磅為單位進(jìn)行過計算，他發(fā)現(xiàn)，鋼琴演奏所消耗的能量等于那些以更明顯的形式進(jìn)行的體育鍛煉。肉體的付出只是表演者在音樂中感知參與的一個方面。實際上，感知參與的主要方面還是表演的焦慮。如，加速的心跳、顫抖的手指、不停地排汗與抖動的雙膝。身體在音樂表演中的作用是不容小覷的。梅洛.龐蒂提出一種與眾不同的身體—世界的哲學(xué)解釋，“……一付身體就是一個電荷場……”。他將身體比作一個電荷場，身體可以放射出能量，是內(nèi)在的而非外在的。身體是能量的聚集。每一個身體都具有獨特的個性，都充滿了活力。民族、階級、性別和地域因素都活躍在身體的形式和結(jié)構(gòu)中。文化、性別、種族和社會結(jié)構(gòu)的差異都被嵌入到活生生的身體中。在充滿活力的音樂表演中，一種充滿情感的氛圍把現(xiàn)場的每個人都擁入身體積極的感受中，無論是表演者還是觀看者。因此作為運動著的身體藝術(shù)，音樂就是身體化的運動；而作為運動，音樂就是在運動中對自我的展示。實際上，通過身體的運動性出場，音樂建立起一個世界，解釋了空間，也證實了時間的流逝。

三、感覺

音樂感覺是對音樂的一種認(rèn)知方式，體現(xiàn)在對音樂節(jié)奏、旋律等眾多要素的感知和體驗中，來源于對音樂的全面掌握和感悟。身體介入音樂的核心是感覺意識的增強。意識緊密聯(lián)系著認(rèn)知，音樂表演認(rèn)知尤其強調(diào)意識的作用。意識的下屬概念包括感覺等。側(cè)重理論知識的思維、側(cè)重經(jīng)驗知識的感覺以及基于知識的想象和意念，都是表演認(rèn)知與實踐環(huán)節(jié)所必需的。音樂表演者在進(jìn)行表演感知過程中，嗅覺、味覺、聽覺和視覺相互依賴，親密地結(jié)合在一起。音樂不僅是一種聽覺藝術(shù)，和其他藝術(shù)一樣，音樂是聯(lián)覺的。音樂表演者用音樂的多種感覺將觀聽眾的目光牢牢的集中在自己身上。音樂藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠感覺去體會的，沒有音樂感覺就不能深刻的體會到內(nèi)容美和形式美。美學(xué)之父鮑姆嘉通認(rèn)為美學(xué)就是“感覺學(xué)”。

音樂美學(xué)是一門博大精深的學(xué)科。它雖然是藝術(shù)哲學(xué)的一個分支，是音樂學(xué)的一個部門，是音樂學(xué)的一門基礎(chǔ)學(xué)科，但是其涉及領(lǐng)域很廣泛，因此它又被人們稱為音樂哲學(xué)。音樂美學(xué)對其他音樂學(xué)科乃至整個音樂實踐都發(fā)揮著重要的作用。無論是從演奏技巧、演奏心理、作品分析和教學(xué)等諸多方面，音樂美學(xué)具有切實的指導(dǎo)作用。

美學(xué)本屬于哲學(xué)，形而上的意味較濃。雖然現(xiàn)在仍然保留著這一品格，但是，它比過去任何時期更關(guān)注著生活。20世紀(jì)的審美調(diào)整自己，以適應(yīng)藝術(shù)方式和方法的變化。而我們作為一個表演者應(yīng)該更加全面的、綜合的、理智的、情感的發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)的真諦，不斷在實踐中摸索和創(chuàng)造，積極地發(fā)現(xiàn)音樂表演藝術(shù)的美學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)藝術(shù)的獨具魅力；作為一個欣賞者，努力廣泛汲取人類文化藝術(shù)的各種成果，豐富自己，提高生活體驗的深刻程度，使之服務(wù)于欣賞，自由的遨游在音樂的海洋中。

[1]周雪豐.論音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識——以鋼琴表演教學(xué)為例[J].中國音樂學(xué),2012(02).

[2]張前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2005(01).

[3]曾遂今.音樂作品存在方式、音樂表演空間與舞臺[J].黃鐘,2011(04).

J616

A

沈慧，女，現(xiàn)就讀于西南大學(xué)音樂學(xué)院，2015級碩士，手風(fēng)琴表演與教學(xué)方向的學(xué)術(shù)型碩士。