張 書 端

(南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061)

國(guó)產(chǎn)類型電影的民族化路徑

張 書 端

(南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061)

在中國(guó)電影市場(chǎng)快速發(fā)展的時(shí)代背景下，中國(guó)電影民族性的問題需要再次被提及。在電影產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下，我們應(yīng)當(dāng)嘗試將類型電影經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)民族性特征相融合，同時(shí)還應(yīng)對(duì)電影民族性有更具開放性的認(rèn)識(shí)：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的繼承和更新是中國(guó)電影民族性的表現(xiàn)；關(guān)注和反思中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)也是電影民族性的體現(xiàn)；傳達(dá)當(dāng)前社會(huì)人們共通的情感體驗(yàn)，同樣是建構(gòu)中國(guó)電影民族性的有效方式。中國(guó)電影民族性的建構(gòu)，不但可以為中國(guó)電影打下牢固的文化根基，也可以強(qiáng)化本土觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的認(rèn)同，有利于中國(guó)電影市場(chǎng)的健康發(fā)展。

中國(guó)電影；類型電影；民族化

20世紀(jì)80年代初，在中國(guó)電影界曾經(jīng)掀起了一場(chǎng)關(guān)于電影民族化的討論，圍繞這一論題，以羅藝軍、邵牧君為代表的眾多電影理論家展開了激烈爭(zhēng)論，然而由于爭(zhēng)論雙方對(duì)電影民族化概念界定的不一致，導(dǎo)致這場(chǎng)爭(zhēng)論在很多時(shí)候成為缺乏有效交流的自說(shuō)自話。時(shí)至今日，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭正猛，年度票房量突破440億元人民幣，位居世界第二大電影市場(chǎng)的情況下，我們有必要再次提及中國(guó)電影民族性的論題。因?yàn)?，在電影市?chǎng)高速發(fā)展的同時(shí)，我們更需要有一種民族主體性的自覺，如此不但能為龐大的中國(guó)電影市場(chǎng)打下牢固的文化根基，提升中國(guó)電影的國(guó)際影響力，而且還能增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)電影在本土觀眾中的認(rèn)同度，從而推動(dòng)中國(guó)電影市場(chǎng)的持續(xù)健康發(fā)展。

一、對(duì)電影民族性的再認(rèn)識(shí)

在20世紀(jì)80年代關(guān)于電影民族化的論爭(zhēng)中，眾多學(xué)者紛紛拋出各自對(duì)“民族化”的看法。反對(duì)“電影民族化”的理論家認(rèn)為“民族化”的提法與改革開放時(shí)代背景下對(duì)“現(xiàn)代化”的追求背道而馳，“在文化問題上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國(guó)粹”[1]。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者們往往傾向于在“民族化”與“傳統(tǒng)文化”間畫等號(hào)，表現(xiàn)出對(duì)“民族化”的狹隘理解。而提倡“電影民族化”的理論家則主張中國(guó)電影不但要“繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想、藝術(shù)觀”，還要“從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”[2]。此種對(duì)民族化的認(rèn)識(shí)又顯得過(guò)于刻板，容易局限電影創(chuàng)作者的思維，影響中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。然而，在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，無(wú)論是支持或是反對(duì)電影民族化的理論家都一致贊成中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)具有自己的“民族特點(diǎn)”，或者說(shuō)是“民族性”[3]。因此，我們不妨走出問題的死角，擇取爭(zhēng)論雙方的共通點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上建立對(duì)中國(guó)電影民族性的理解。

“把民族性等同于古代性和傳統(tǒng)性是錯(cuò)誤的?！盵4]今天，中國(guó)電影年產(chǎn)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越20世紀(jì)80年代的水平，并且電影觀眾的觀影習(xí)慣和審美趣味也呈現(xiàn)出明顯的差異化趨勢(shì)，這就要求我們以一種更為開放和多元化的視角來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)電影的民族性。正如黃式憲先生所言：“我們所說(shuō)的‘民族性’……是一個(gè)具有歷史衍進(jìn)的動(dòng)態(tài)性，既含有自身悠久的、不可更易的人文傳統(tǒng)，同時(shí)，又是一個(gè)活生生的、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的概念，它始終是變動(dòng)不居的，總是不斷地發(fā)展和更新著自身，并且是與現(xiàn)代人文性的變革保持著與時(shí)俱進(jìn)式、互為對(duì)應(yīng)的開拓性?！盵5]進(jìn)入21世紀(jì)，在中國(guó)全面融入全球化浪潮的進(jìn)程中，為保持和建構(gòu)自身的民族身份認(rèn)同，我們理應(yīng)再次提出中國(guó)電影民族性的議題，只是此時(shí)，我們不應(yīng)再局限于狹隘的民族性觀念，而應(yīng)當(dāng)賦予這一概念以鮮活的時(shí)代意義。

恰如本尼迪克特·安德森所指出的，民族是一種“想象的共同體”，他“回避了尋找民族的‘客觀特征’的障礙，直指集體認(rèn)同的‘認(rèn)知’面向……‘想象的共同體’這個(gè)名稱指涉的不是什么‘虛假意識(shí)’的產(chǎn)物，而是一種社會(huì)心理學(xué)上的‘社會(huì)事實(shí)’”[6]。電影作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和反映，正是電影塑造民族集體認(rèn)同的有效方式。那些以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的人物、場(chǎng)景或情節(jié)，會(huì)使觀眾在觀影過(guò)程中想到自身，并且在無(wú)意識(shí)中將之聯(lián)系到數(shù)以億萬(wàn)計(jì)的具有類似經(jīng)歷的人們。而這也正是本尼迪克特·安德森所認(rèn)為的民族這一想象的共同體在認(rèn)知層面上的運(yùn)作機(jī)制。

基于以上認(rèn)識(shí)，我們可以對(duì)中國(guó)電影的民族性做以下理解。一方面，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化資源并結(jié)合當(dāng)前觀眾審美趣味進(jìn)行現(xiàn)代化更新是對(duì)中國(guó)電影民族性的貢獻(xiàn)。另一方面，深入觀察中國(guó)社會(huì)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出真實(shí)反映也是中國(guó)電影民族性的體現(xiàn)。正如鐘惦棐先生所說(shuō)：“真實(shí)地反映中國(guó)人民的現(xiàn)實(shí)生活，就必然是民族的?！盵7]楊延晉導(dǎo)演也曾指出：“從銀幕效果來(lái)看，影片中的環(huán)境是不是符合劇本所規(guī)定的時(shí)代背景，影片中的人物是不是生活在這塊土地上的具有中華民族精神的中國(guó)人，影片所表現(xiàn)的是不是中國(guó)人的思想感情。如果這些問題得到了較好的處理，那么，民族化的問題也就基本上解決了?！盵8]確實(shí)，只要一部電影真正關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)心中國(guó)百姓的生存狀況，并能有效傳達(dá)國(guó)人共通的情感體驗(yàn)，那么它無(wú)疑就是一部具有充分民族性特征的電影。

對(duì)中國(guó)電影民族性的與時(shí)俱進(jìn)的、開放性的理解方式，不僅能強(qiáng)化中國(guó)電影民族主體性的自覺，提升中國(guó)文化軟實(shí)力，同時(shí)也鼓勵(lì)中國(guó)電影界積極借鑒國(guó)外先進(jìn)電影技術(shù)，特別是類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)，以擴(kuò)充國(guó)產(chǎn)電影的觀眾基礎(chǔ)，保證電影市場(chǎng)的持續(xù)繁榮。以下，我們將結(jié)合21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影作品，對(duì)產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下中國(guó)電影民族性的建構(gòu)方式展開探討。

二、對(duì)傳統(tǒng)文化資源的繼承與更新

2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》的上映吹響了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的號(hào)角。這部影片投資3000萬(wàn)美元，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影市場(chǎng)上無(wú)疑是天文數(shù)字。從前期策劃階段開始，《英雄》就被定位為高概念大片，制片方請(qǐng)來(lái)梁朝偉、張曼玉、章子怡、甄子丹、陳道明等華語(yǔ)圈一線明星，并邀請(qǐng)具有國(guó)際影響力的功夫巨星李連杰出演主角無(wú)名，力圖以強(qiáng)大的明星陣容確保高額投資的回收。再加上攝影師杜可風(fēng)，動(dòng)作設(shè)計(jì)程小東，音樂制作人譚盾以及負(fù)責(zé)服裝造型的和田惠美等國(guó)際一流大師的加盟，這些都保證了電影制作的高水準(zhǔn)。與此同時(shí)，伴隨著電影拍攝的進(jìn)程，《英雄》的制作班底就開始了計(jì)劃周密的宣傳營(yíng)銷活動(dòng)，他們一方面保證拍攝進(jìn)程的高度機(jī)密，在防范侵權(quán)活動(dòng)的同時(shí)也吊足了觀眾的胃口，另一方面又不斷尋找合適時(shí)機(jī)釋放出電影的相關(guān)信息，甚至制造話題以提高《英雄》的社會(huì)關(guān)注度。2002年12月14日，《英雄》在人民大會(huì)堂舉行盛大的首映式，并于12月20日在全國(guó)14條院線42家影院同時(shí)啟動(dòng)“全國(guó)零點(diǎn)公映”，最終，《英雄》帶動(dòng)了新世紀(jì)中國(guó)電影市場(chǎng)上難得一見的觀影熱潮，并在國(guó)內(nèi)創(chuàng)造了2.5億的高昂票房紀(jì)錄，占據(jù)當(dāng)年年度票房量的1/4。更加值得一提的是，這部電影在全球共獲得14億人民幣的票房，成為中國(guó)電影海外輸出的成功范例。

作為一部在商業(yè)上取得巨大成功的影片，《英雄》在中國(guó)電影的民族性表達(dá)方面也有著明顯的自覺。這部電影不僅選擇中國(guó)歷史上著名的“刺秦”故事進(jìn)行改編，同時(shí)還力圖將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念融入其中。片中的武打場(chǎng)面都被處理得非常寫意，其中有兩場(chǎng)打斗更被別出心裁地表現(xiàn)為意念中的爭(zhēng)斗，并且還伴以京劇武生的唱腔。同時(shí)，導(dǎo)演還將武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相融合，例如在無(wú)名與長(zhǎng)空的打斗中，將武術(shù)與音樂類比，指出中國(guó)武術(shù)講究一種“大音希聲、大象無(wú)形”的境界，而殘劍高超的劍法則是從中國(guó)書法中悟得，劍法即書法。除此之外，無(wú)論是服裝道具、人物造型、音樂音響，乃至演員表演等各個(gè)方面，張藝謀都追求一種民族風(fēng)格的注入。

《英雄》上映后，關(guān)于其藝術(shù)價(jià)值曾引發(fā)諸多爭(zhēng)議，不少人認(rèn)為這部影片只是一場(chǎng)中國(guó)式的視覺盛宴，在故事編排和情感效果上有所欠缺[9]。但作為張藝謀向武俠片這一陌生區(qū)域的一次探險(xiǎn)，同時(shí)也是中國(guó)電影向產(chǎn)業(yè)化進(jìn)軍的一次嘗試，《英雄》在市場(chǎng)價(jià)值和民族化表達(dá)兩個(gè)層面上獲得的成就實(shí)屬不易。況且，考慮到《英雄》高昂的海外票房，它對(duì)中國(guó)文化的全球傳播力絕非一般國(guó)產(chǎn)電影所能比擬。

遺憾的是，此后，張藝謀沿襲《英雄》模式拍攝的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》雖然都取得高額票房，但在敘事手法和美學(xué)風(fēng)格上均未達(dá)到《英雄》的水準(zhǔn)。繼張藝謀之后，陳凱歌、馮小剛等導(dǎo)演也紛紛涉足國(guó)產(chǎn)大片。然而，陳凱歌的《無(wú)極》由于情節(jié)設(shè)置的紕漏遭到諸多非議，并且其中的魔幻文化對(duì)好萊塢電影的模仿痕跡也過(guò)于明顯。馮小剛的《夜宴》是對(duì)莎士比亞劇作的改寫，本身就帶有明顯的西方文化特征，并且由于情節(jié)過(guò)分局限于宮廷權(quán)力爭(zhēng)斗而在文化品性上稍顯貧乏。而吳宇森依照好萊塢模式制作的《赤壁》也由于對(duì)《三國(guó)演義》的過(guò)度改編導(dǎo)致票房與口碑的倒掛。著名導(dǎo)演的頻頻失利使國(guó)產(chǎn)大片的市場(chǎng)認(rèn)同度開始遭遇危機(jī)。

就在觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)大片審美疲勞之時(shí)，以《瘋狂的石頭》《失戀三十三天》《泰囧》等為代表的中小成本喜劇電影開始發(fā)力，并取代國(guó)產(chǎn)大片成為中國(guó)電影市場(chǎng)的主力。不過(guò)，在此期間，依然有不少根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)、民間故事或戲曲改編的電影問世，例如《畫皮》《白蛇傳說(shuō)》等影片都對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典做出適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下大眾審美需求的演繹。尤其是2015年，《捉妖記》的上映，更是再次增強(qiáng)了中國(guó)影人對(duì)國(guó)產(chǎn)大片和傳統(tǒng)經(jīng)典的信心。該片不僅創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影新的票房紀(jì)錄，還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行了有效發(fā)掘?！蹲窖洝分械难中蜗髞?lái)自于中國(guó)神話經(jīng)典《山海經(jīng)》，導(dǎo)演許誠(chéng)毅在接受訪問時(shí)說(shuō)道：“我在夢(mèng)工廠時(shí)期就已通讀《山海經(jīng)》，在創(chuàng)作《捉妖記》時(shí)，又曾和團(tuán)隊(duì)翻遍《山海經(jīng)》，畫了1000多張草稿，最終確立了如今電影里妖的世界和妖的形象?！盵10]許誠(chéng)毅和他的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還結(jié)合現(xiàn)代電影技術(shù)特征，對(duì)《山海經(jīng)》中妖的形象做出更新和改造，負(fù)責(zé)該片特效的人員曾經(jīng)提到：“中國(guó)文化的寫意和對(duì)細(xì)節(jié)的不在意，是非常違反三維角色制作流程的。在最早的動(dòng)畫測(cè)試中，妖后還是一只酒紅色、有龜裂的甲殼和背刺的設(shè)計(jì)，但導(dǎo)演不斷對(duì)角色細(xì)節(jié)做減法，簡(jiǎn)約的風(fēng)格中帶有東方妖怪的氣息。”[11]如此，許誠(chéng)毅導(dǎo)演推翻了之前魔幻電影中兇狠邪惡的妖怪形象，創(chuàng)造出一個(gè)乖萌可愛的妖魔世界，并成功俘獲了觀眾的歡心。

伴隨著CG技術(shù)的發(fā)展和3D技術(shù)的成熟，魔幻電影在新世紀(jì)崛起并成為一種熱門類型，此類電影最適合創(chuàng)作者想象力的發(fā)揮，并且也最易成為一個(gè)民族特定文化和思維方式的傳播載體。如果我們未能在這股熱潮中創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的魔幻電影，那必將會(huì)是中國(guó)民族文化建構(gòu)和傳播的一大缺憾。因此，《捉妖記》的成功不僅重樹了我們的信心，并且也為后續(xù)的魔幻電影創(chuàng)作提供了一種有益的思路。

在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)作中，對(duì)《西游記》的頻繁改編引人注目。《西游記》是中國(guó)歷史上最為著名的神魔小說(shuō)，也是中國(guó)影視改編中最為熱門的IP，特別是2013年春節(jié)上映的周星馳的《西游·降魔篇》，掀起了西游記改編的一個(gè)熱潮。此后，《西游記之大鬧天宮》《西游記之三打白骨精》接連問世，并且都吸引大量觀眾前來(lái)觀影。在《西游記》原著中，作者吳承恩結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)神話資源，以汪洋恣肆的想象力創(chuàng)造了一個(gè)具有統(tǒng)一宇宙觀，并貫通人、神、魔三界的魔幻世界。電影創(chuàng)作者們?nèi)绻軐?duì)其進(jìn)行有效開發(fā)，不但能為國(guó)產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)作提供取之不竭的素材，還能使中國(guó)傳統(tǒng)神話思想借助電影媒介獲得新的生命力。

不過(guò)需要指出的是，在當(dāng)前的《西游記》改編中，也存在過(guò)度模仿西方魔幻電影的問題。例如，《西游記之大鬧天宮》中牛魔王治理下的魔界同《指環(huán)王》中魔王索倫的領(lǐng)地魔多非常相似，其中很多妖怪形象也存在著明顯的模仿痕跡。更讓觀眾難以接受的是，電影創(chuàng)作者對(duì)《西游記》原著進(jìn)行了過(guò)度改編，使孫悟空和一只狐貍精發(fā)生了戀情，而狐貍精的死亡則成為孫悟空打上凌霄寶殿大鬧天宮的最主要原因。將男女愛情作為故事發(fā)展終極動(dòng)力的情節(jié)設(shè)置方式其實(shí)是好萊塢電影慣用的手法，但將此套路簡(jiǎn)單套用于中國(guó)神話經(jīng)典就顯得很不恰當(dāng)。

類似現(xiàn)象也存在于其他國(guó)產(chǎn)魔幻電影中，例如，電影《鐘馗伏魔》中鐘馗變身后的形象和動(dòng)作總讓人聯(lián)想到蜘蛛俠、鋼鐵俠等超級(jí)英雄，片中的一個(gè)魔頭形象和《指環(huán)王》中炎魔的造型異常相似，至于雪妖的造型和魔法，也明顯借鑒了美國(guó)動(dòng)畫片《冰雪奇緣》。當(dāng)然，造成這一問題的一個(gè)現(xiàn)實(shí)原因是，我國(guó)視覺特效技術(shù)還暫時(shí)落后，很多時(shí)候不得不依賴國(guó)外團(tuán)隊(duì)。但在技術(shù)落后的情況下，我們更應(yīng)該在創(chuàng)意和敘事層面做出彌補(bǔ)。然而《鐘馗伏魔》在劇作層面明顯缺乏打磨，影片花大量筆墨表現(xiàn)鐘馗與雪妖間斬不斷理還亂的愛情，但到了鐘馗與魔王對(duì)決的重頭戲時(shí)，卻一筆帶過(guò)，讓魔王陡然間悔過(guò)自新自廢武功，使觀眾積累起來(lái)的觀影期待瞬間歸于破滅。正如尹鴻所說(shuō)：“問題在于，在模仿和借鑒的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作是否能夠融會(huì)貫通、自成一體。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《鐘馗伏魔》的確拿來(lái)的東西更多，但消化得并不完全令人滿意?！盵12]

因此，今后我們對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的運(yùn)用中，一方面要結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境對(duì)其做出必要的更新，特別是在改編過(guò)程中要對(duì)故事情節(jié)精雕細(xì)琢；另一方面還需尊重經(jīng)典，尊重中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，特別是要堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精粹，盡力避免使其淹沒在視覺奇觀和男女情愛之中。

三、對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和反思

2006年暑期，在中國(guó)電影市場(chǎng)上，《瘋狂的石頭》通過(guò)口碑傳播成為名副其實(shí)的黑馬，并且使寧浩一躍成為中國(guó)知名導(dǎo)演?！动偪竦氖^》之所以能夠取得成功，首先是因?yàn)閷幒剖熘O外國(guó)喜劇片的類型常規(guī)，尤其對(duì)蓋·里奇的喜劇電影研究得非常透徹?！动偪竦氖^》在故事編排中大量借鑒《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》等影片的喜劇套路，還學(xué)習(xí)了昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說(shuō)》的敘事手法，另外，影片還特意摻雜著對(duì)《碟中諜》《蜘蛛俠》等好萊塢大制作的戲仿。凡此種種，都得益于成長(zhǎng)于商業(yè)化時(shí)代的寧浩導(dǎo)演對(duì)外國(guó)類型電影經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)。

不過(guò)，《瘋狂的石頭》取得成功的更深層原因，則是其在類型電影外殼的包裝下對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。在這部電影中，寧浩將重慶的城市特色充分融入電影的情節(jié)架構(gòu)之中。重慶方言的運(yùn)用為影片增添了不少喜劇色彩，山城中陡峭的坡道、過(guò)江索道和羅漢寺不僅成為故事發(fā)生的重要場(chǎng)景，而且還在很大程度上推動(dòng)著情節(jié)的進(jìn)展。重慶街頭的麻將攤和具有中國(guó)特色的小旅館也在敘事進(jìn)程中起到重要作用。另外，值得注意的是，《瘋狂的石頭》的故事背景被設(shè)置在一個(gè)改制失敗的國(guó)有玉石加工廠，該廠長(zhǎng)期虧損，依靠向一家民營(yíng)房地產(chǎn)公司借債度日。影片借機(jī)展現(xiàn)了改制過(guò)程中國(guó)企職工生活的困難，并且揭露了改制背后的官商勾結(jié)亂象。被意外發(fā)現(xiàn)的那塊翡翠成為玉石加工廠的救命稻草，廠領(lǐng)導(dǎo)想盡辦法要挖掘它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。依照“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的原則，他們布置展覽引人參觀，并且還排練了一出山寨版的千手觀音作為展覽會(huì)的噱頭，這些令人啼笑皆非的情節(jié)不禁讓我們聯(lián)想到市場(chǎng)法則的作用下，中國(guó)大量文化資源遭受過(guò)度開發(fā)的問題。“轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)萬(wàn)象叢生，各種社會(huì)矛盾交織在一起，欲理還亂。《瘋狂的石頭》以一個(gè)讓人驚喜的故事，把我們生活中所熟悉或者忽視的民間生態(tài)和社會(huì)心理巧妙地鋪排呈現(xiàn)?！盵13]與新世紀(jì)以來(lái)沉醉于視覺效果的國(guó)產(chǎn)大片和流連于中國(guó)都市的現(xiàn)代化景觀的都市電影不同，《瘋狂的石頭》讓我們看到了一個(gè)同我們的日常生活息息相關(guān)的城市，片中的主要角色也都是普通工人、小商小販、小偷毛賊之類的草根階層，這就在很大程度上提升了廣大觀眾對(duì)這部電影的心理認(rèn)同。

正如王一川教授所言：“民族性來(lái)自民族生活的現(xiàn)實(shí)土壤?！盵14]《瘋狂的石頭》對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)正是建構(gòu)中國(guó)電影民族性的有效方式。在《瘋狂的石頭》的引領(lǐng)之下，國(guó)產(chǎn)中小成本電影創(chuàng)作迅速繁榮。曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》嚴(yán)格遵循類型電影的敘事范式，劇情起承轉(zhuǎn)合安排合理得當(dāng)，節(jié)奏緊湊，用戲劇沖突牢牢抓住觀眾的注意力。而在表現(xiàn)主題上，這部在云南鄉(xiāng)村取景的電影較為真實(shí)地展現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的景象，并且觸及農(nóng)村基層腐敗的問題。不過(guò)遺憾的是，這部在類型化和本土化兩方面結(jié)合較為成功的影片由于宣傳營(yíng)銷不到位并未取得預(yù)期的市場(chǎng)效果。之后，曹保平執(zhí)導(dǎo)的懸疑片《李米的猜想》同樣具有十足的昆明地方特色，由于周迅、鄧超等明星的加盟以及適度的宣傳營(yíng)銷，本片在電影市場(chǎng)上的表現(xiàn)取得了明顯進(jìn)步。

由陳可辛導(dǎo)演，根據(jù)真實(shí)社會(huì)事件改編的《親愛的》，講述的是當(dāng)下社會(huì)中被廣為關(guān)注的拐賣兒童現(xiàn)象，但導(dǎo)演并沒有將這樣的犯罪事件處理為一場(chǎng)道德審判，而是以一種現(xiàn)實(shí)主義的精神，還原各個(gè)相關(guān)人物的生活背景，并深入他們的內(nèi)心世界，力圖使每個(gè)人物都生動(dòng)化、立體化，最終使作品站在了人道主義的高度之上。2016年4月15日上映的犯罪類型片《冰河追兇》以東北一個(gè)村莊作為主要取景空間，劇情聚焦于一樁連環(huán)兇殺案，但在破案過(guò)程中，警察發(fā)現(xiàn)案情與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境污染問題有直接關(guān)聯(lián)。最終真相水落石出，原來(lái)連環(huán)兇殺案是當(dāng)?shù)卮迕駥?duì)污染企業(yè)采取的一種極端的報(bào)復(fù)手段。由此，這部懸疑類型電影與環(huán)保問題勾連起來(lái)，具備了強(qiáng)烈的社會(huì)意義。就在電影上映三天后，媒體曝光了江蘇常州企業(yè)違規(guī)排放污染物導(dǎo)致常州外國(guó)語(yǔ)中學(xué)493名學(xué)生生病，甚至有人患上淋巴癌、白血病等不治之癥的令人痛心的新聞。由此可見，環(huán)境污染問題在當(dāng)前的中國(guó)是多么棘手，國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)更多涉及此類題材，以喚起全社會(huì)的環(huán)保意識(shí)。

在都市題材電影中，2011年滕華濤導(dǎo)演的《失戀三十三天》在電影市場(chǎng)上以小博大取得巨大成功。與大部分的都市愛情片不同，這部電影特意避開了以衣食無(wú)憂、一擲千金的高富帥、白富美作為主要角色的俗套，轉(zhuǎn)而以兩位小型婚戀公司的普通職員作為男女主角。他們兩人經(jīng)濟(jì)收入不高，作為服務(wù)行業(yè)人員總要想方設(shè)法滿足顧客的需求。黃小仙在剛剛失戀遭受重大精神打擊的情況下依然不得不接下一單非常棘手的婚禮策劃案，她要應(yīng)對(duì)的是一位暴發(fā)戶女士的各種無(wú)理要求。片中的黃小仙無(wú)論工作、長(zhǎng)相還是衣著打扮都是如此普通，同以往都市電影中光鮮時(shí)尚的女主角形成較大反差，但恰恰正是這一點(diǎn)，使黃小仙的形象得到了觀眾的歡迎。因?yàn)檫@樣的人物是觀眾在生活中最常見到的，同時(shí)也更容易使他們?cè)谟^影過(guò)程中想到自己。另外，滕華濤在取景中也并沒有流連于北京的央視大樓、國(guó)貿(mào)三期、鳥巢、水立方等地標(biāo)建筑，而是選擇了北京城中最日常生活化的一些地方。片中黃小仙所乘坐的通往北京郊區(qū)的班車也顯得有些破舊，但這更加增添了影片的生活質(zhì)感，會(huì)使觀眾在觀影過(guò)程中自然而然地聯(lián)系到自身的生活和對(duì)城市的感受。在電影《老炮兒》中，管虎也避開了北京的大都市景觀，將取景地主要放在胡同里，表現(xiàn)對(duì)象也大多是生活在胡同里的普通市民、小商小販，從而賦予影片充足的生活氣息。

立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影作品不僅能夠有效記錄我們的社會(huì)發(fā)展過(guò)程，而且能夠引領(lǐng)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，凸顯出電影的社會(huì)意義。同時(shí)，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也是電影獲得本土觀眾認(rèn)同的良好途徑。因此，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的進(jìn)程中，如何將類型電影的常規(guī)與作品的現(xiàn)實(shí)意義相結(jié)合便成為創(chuàng)作者們急需思考的問題。

四、對(duì)國(guó)民共通情感的傳達(dá)

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的語(yǔ)境下，電影的娛樂價(jià)值得到彰顯，但是電影作為娛樂的作用絕不應(yīng)局限于插科打諢、嘩眾取寵，而是要在洞察國(guó)人心理的基礎(chǔ)上，對(duì)其內(nèi)在情感進(jìn)行疏通和引導(dǎo)，這其實(shí)也是增強(qiáng)中國(guó)電影觀眾基礎(chǔ)的有效方式。

2012年，徐崢導(dǎo)演的人在囧途之《泰囧》成為中國(guó)電影市場(chǎng)上一騎絕塵的黑馬，影片以3000萬(wàn)元的投資最終獲得12.57億的高額票房，這一紀(jì)錄直到2015年才被魔幻大片《捉妖記》打破?！短﹪濉返某晒κ紫纫?yàn)榍楣?jié)設(shè)置合理，節(jié)奏緊湊、笑點(diǎn)密集，但更根本的原因則是導(dǎo)演抓住了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)中的一些突出的文化癥候，并以一種通俗化的方式對(duì)其做出反思。《泰囧》中徐崢飾演的徐朗是一個(gè)事業(yè)有成的中年男人，然而在發(fā)展事業(yè)的過(guò)程中他卻迷失了自我，為了一紙合同他和最好的朋友反目成仇，他無(wú)暇顧及女兒，甚至老婆和他鬧離婚也阻止不了他去泰國(guó)搶合同。這是一種典型的商業(yè)社會(huì)中人的性格，也是現(xiàn)代都市病的典型表現(xiàn)。然而，在與性格單純甚至“二到無(wú)窮大”的王寶的泰國(guó)之旅中，他逐漸發(fā)現(xiàn)了自己在追求事業(yè)和金錢的過(guò)程中遺失的東西。最終，在發(fā)現(xiàn)了油霸的隱患后他及時(shí)終止了項(xiàng)目，并且也覺悟到家人和朋友的重要性。在觀看這部電影的過(guò)程中，觀眾之所以能夠沉浸其中，很大一部分原因是因?yàn)樵谛炖噬砩峡吹搅俗约骸Ｔ诂F(xiàn)代社會(huì)中，很多人都把工作和金錢放在第一位而忽視了家庭、朋友的重要性，通過(guò)這部影片，觀眾和徐朗一起接受了一次精神洗禮，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心情感的一次釋放和滿足。

薛曉路執(zhí)導(dǎo)的《北京遇上西雅圖》也對(duì)當(dāng)前社會(huì)中盛行的拜金主義思潮進(jìn)行了反思。湯唯飾演的女主角文佳佳是一個(gè)“小三”，她不相信愛情，認(rèn)為金錢可以解決一切問題，她唯一可炫耀的就是她的衣服、坤包和首飾。但是在與Frank和周逸等人的交往過(guò)程中，她逐漸認(rèn)識(shí)到人生最重要的其實(shí)是親情、愛情和友情?！独吓趦骸分袇且喾诧椦莸母欢★w，在家庭環(huán)境的影響下，也相信金錢可以解決一切問題。直到遇到老炮兒六爺他才知道做人要守規(guī)矩、講道義。在改革開放后中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的30多年里，國(guó)人物質(zhì)生活水平得到了大幅度提升，但與此同時(shí)，金錢至上、拜物主義等不良思想觀念也隨之滋生，甚至成為當(dāng)前社會(huì)中頗具影響力的一種價(jià)值取向，電影對(duì)此類現(xiàn)象的反思和批評(píng)無(wú)疑具有十分重要的社會(huì)意義。

2010年以來(lái)，大量青春電影在中國(guó)銀幕上映并且取得了良好的市場(chǎng)表現(xiàn)，《中國(guó)合伙人》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》等影片投資雖然不大，但票房動(dòng)輒幾億。連2015年大熱的《人在囧途之港囧》和《夏洛特?zé)馈芬布尤肓舜罅康那啻涸?。青春電影在?dāng)下的盛行正是因其暗合了中國(guó)觀眾主體的內(nèi)在心理。根據(jù)調(diào)查，在我國(guó)，“19—40歲觀眾占到觀影人次的87%，19—30歲觀影人群占比超過(guò)5成”[15]?？梢?，中國(guó)觀眾群體有著明顯的年輕化特征，在校學(xué)生或是畢業(yè)未久初入職場(chǎng)的青年貢獻(xiàn)了絕大部分的電影票房。對(duì)于在校學(xué)生來(lái)說(shuō)，青春電影講述的校園生活自然是他們最為熟悉的，也最貼近他們的內(nèi)心情感。而對(duì)于剛剛接觸社會(huì)的青年而言，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)和壓力，特別是公司、單位森嚴(yán)的科層體制也讓他們無(wú)比懷念學(xué)生時(shí)代的單純和浪漫，青春電影的大量上映恰恰迎合了他們的這種情感需求。

“懷舊”是國(guó)產(chǎn)青春電影的一個(gè)重要的敘事策略，也是當(dāng)前社會(huì)中一種突出的文化癥候。進(jìn)入新世紀(jì)，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷多年快速發(fā)展之后，消費(fèi)社會(huì)的法則已經(jīng)滲透到社會(huì)生活的方方面面。消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境正是滋生懷舊情緒的溫床，在消費(fèi)時(shí)代，社會(huì)的快速發(fā)展變化使很多人感到“家園感”的喪失和內(nèi)心的焦慮，而懷舊正是他們?cè)噲D對(duì)抗此種焦慮的一種手段?！白鳛橄M(fèi)時(shí)代多元文化形態(tài)之一的懷舊，相對(duì)于其他文化形態(tài)而言，更容易引發(fā)社會(huì)的認(rèn)同感?！盵16]于是，我們才會(huì)看到，《中國(guó)合伙人》《同桌的你》《夏洛特?zé)馈返扔捌v述的都是70后、80后的青春故事，它們甚至將這一群體青春時(shí)代的共同記憶逐一回放。例如《中國(guó)合伙人》表現(xiàn)中國(guó)第一次“申奧”失敗的場(chǎng)景；《同桌的你》表現(xiàn)美國(guó)誤炸中國(guó)領(lǐng)事館在中國(guó)學(xué)生中激起的憤慨情緒，以及2003年“非典”時(shí)期在校大學(xué)生的表現(xiàn)；《匆匆那年》中學(xué)生們聚在一起跨越千禧年，《夏洛特?zé)馈分?997香港回歸的場(chǎng)面，等等，這些都是70后、80后印象異常深刻的歷史事件，很容易使他們?cè)谟^影過(guò)程中回憶起當(dāng)時(shí)的情景和感受。并且，這些青春片還都會(huì)加入一些20世紀(jì)八九十年代的流行歌曲，例如《中國(guó)合伙人》中的《外面的世界》《光陰的故事》《海闊天空》，《匆匆那年》中的《當(dāng)》《信仰》《傷心太平洋》，《致青春》中的《紅日》《愛的代價(jià)》等都是那個(gè)時(shí)代膾炙人口的歌曲。《港囧》和《夏洛特?zé)馈反┎宓慕?jīng)典老歌更多，這些經(jīng)典老歌很容易將觀眾拉回到那一特定時(shí)代，從而賦予影片更強(qiáng)的情緒感染力。正如阿爾弗雷德·格羅塞所指出的：“只有記憶才能建立起身份，即您個(gè)人的相同性?！薄按蟠笮⌒〉摹蚁肫稹际恰摇慕?gòu)成分?！盵17]青春電影中對(duì)這些共同記憶的發(fā)掘正是博取觀眾認(rèn)同的絕佳途徑。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播和更新，對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和反思以及對(duì)國(guó)民共通情感的傳達(dá)，都是國(guó)產(chǎn)類型電影建構(gòu)民族文化主體性的途徑，也是鞏固和提升本土觀眾認(rèn)同度的有效方式。當(dāng)然，新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影在民族性和商業(yè)性兩方面結(jié)合的方式還有很多，比如《瘋狂的石頭》配樂中對(duì)京劇的運(yùn)用，《烈日灼心》開頭以評(píng)書的形式進(jìn)行旁白，都將中國(guó)觀眾熟悉的頗具民族文化特色的藝術(shù)元素恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到電影的場(chǎng)景營(yíng)造和敘事手法之中，不僅令觀眾耳目一新，同時(shí)也使中國(guó)傳統(tǒng)文化有效融入大眾娛樂之中，這些都是在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下提升中國(guó)電影民族性特征的良好方式。

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[責(zé)任編輯：李法惠]

The Exploration of the Nationalization of Chinese Film

ZHANG Shu-duan

(School of Literature and History, Nanyang Normal University, Nanyang Henan 473061, China)

In an era of rapid development of Chinese film market, the nationality of Chinese film needs to be mentioned again. In the context of film industrialization, we should try fusing the experience of genre film and the characteristics of Chinese nationality together. At the same time, we should also have open-ended understanding of film nationality. Inheritance and update of Chinese traditional culture resources, and focus and reflection on Chinese social reality both embody the nationality of Chinese film. In addition, to convey people’s common emotional experience in the current society is also an effective way to construct the national nature of Chinese film. Its construction, not only laying solid culture foundation for Chinese film, but also strengthening the local audience’s identification of Chinese film, is helpful to the healthy development of China’s film market.

Chinese film; genre film; nationalization

2016-11-28

2016年河南省教育廳人文社科項(xiàng)目“新都市電影研究”，項(xiàng)目編號(hào)：2016-ZC-015。

張書端(1983— )，河南省南陽(yáng)市人，電影學(xué)博士，講師，主要從事影視文學(xué)研究。

J902

A

1002-6320(2017)02-0059-06