□

作家作品研究是各類文學(xué)研究中的一個(gè)重要組成部分，元散曲作家作品研究“是最基礎(chǔ)性的工作，它直接關(guān)系到其他方面研究的進(jìn)展”①趙義山：《20世紀(jì)元散曲研究綜論》，上海：上海古籍出版社，2002年，第130頁(yè)。。自20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，英語(yǔ)世界的元散曲作家作品研究取得了顯著的成就，其中專著就有林理彰(R. J. Lynn)的《貫云石》(Kuan Yunshih, 1980)②R. J. Lynn, Kuan Yun-shih. New York and London: Twayne, 1980.、柯潤(rùn)璞(J. I. Crump, 1921—2002)的《元上都歌詩(shī)》(Songs from Xanadu: Studies in Mongol-Dynasty Song-poetry (San-ch’ü), 1983)③J. I. Crump, Songs from Xanadu: Studies in Mongol-Dynasty Song-poetry (San-ch’ ü). Ann Arbor: Center for Chinese Studies,University of Michigan, 1983.（其中第三章論及“張養(yǎng)浩(1269—1329)生平及其散曲”）；博士論文有吳黃舒?。ㄒ簦?Shu-shen Huang Wu)的《元代散曲詩(shī)人張可久》(“Chang K’o-chiu: A Yuan San-chu Poet”, 1973)④Shu-shen Huang Wu, “Chang K’o-chiu: A Yuan San-chu Poet”, Ph. D. diss., University of Washington, 1973.，以及王琳達(dá)（音譯）(Linda Greenhouse Wang)的《馬致遠(yuǎn)散曲及雜劇詩(shī)研究》(“A Study of Ma Chih-yuan’s San-ch’u and Tsa-chu Lyrics”, 1992)⑤Linda Greenhouse Wang, “A Study of Ma Chih-yuan’s San-ch’u and Tsa-chu Lyrics”, Ph. D. diss., University of California, 1992.；論文則有劉君若(Chun-jo Liu)的《馬致遠(yuǎn)的小令中的對(duì)偶結(jié)構(gòu)》(“Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao- ling”, 1969)⑥Chun-jo Liu, “Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao-ling (Short Lyrics),” The Tsing Hua Journal of Chinese Studies, Vol.7, No.2, 1969, pp.69-91.、柯潤(rùn)璞的《雪日近上都：馮子振及其詩(shī)》(“Snowy Day near Xanadu: Feng Tzu-chen and His Songs”, 1990)⑦J. I. Crump, “Snowy Day near Xanadu: Feng Tzu-chen and His Songs,” Asian Culture Quarterly, Vol.18, No.1, 1990. 該文后收入其專著《元上都歌詩(shī)續(xù)》，第115—132頁(yè)。等；所涉及作家有貫云石、張養(yǎng)浩、張可久、馬致遠(yuǎn)以及馮子振等人。筆者擬以英語(yǔ)世界的“貫云石與張養(yǎng)浩”研究為中心，旁及其他幾位散曲家，梳理分析英語(yǔ)世界的元散曲作家作品研究，并通過(guò)與我國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)界的元散曲作家作品研究的比較分析，探討其獨(dú)特的研究視域與特征及其啟示性的意義與價(jià)值。

一、資料翔實(shí)、考論縝密：林理彰的貫云石研究

林理彰，知名華裔漢學(xué)家，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)專業(yè)學(xué)士、華盛頓大學(xué)中文碩士、斯坦福大學(xué)哲學(xué)博士，先后任教于新西蘭奧克蘭大學(xué)、馬薩諸塞大學(xué)阿默斯特分校、印第安納大學(xué)，講授中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)和比較文學(xué)，曾任斯坦福大學(xué)客座教授、澳大利亞悉尼馬奎爾大學(xué)中文系主任，退休前為加拿大多倫多大學(xué)東亞系教授。林理彰主要研究中國(guó)詩(shī)歌與文學(xué)批評(píng)，以及中國(guó)哲學(xué)思想史，是英語(yǔ)世界《老子》《周易》《莊子》的權(quán)威英譯者，著有《中國(guó)文學(xué)西文書(shū)目》(Chinese Literature: A Draft Bibliography in Western European Languages, 1979)、《中國(guó)詩(shī)歌和戲劇導(dǎo)讀》(Guide to Chinese Poetry and Drama, 1984)、《王弼注〈周易〉新譯》(The Classic of Changes:A New Translation ofthe I Chingas Interpreted by Wang Bi, 1994)、《王弼注〈道德經(jīng)〉新譯》(The Classic of the Way and Virtue: A New Translation ofthe Tao-te Chingof Laozi as Interpreted by Wang Bi,2004)等，另有論文《元批評(píng)家對(duì)散曲的若干態(tài)度》①R. J. Lynn, “Some Attitudes of Yuan Critics Towards the San-ch’u,” Literature East and West, Vol.16, No.3, 1972, pp.950-960.《貫云石：其人其詩(shī)》(“A Poet and His Poems: Kuan Yun-shih (1286—1324)”, 1978)②R. J. Lynn, “A Poet and His Poems: Kuan Yun-shih (1286-1324),” Papers on Far Eastern History, No.18, Sept. 1978, pp.80- 121.、《袁枚的生平、文學(xué)批評(píng)及詩(shī)歌》(“Harmony Garden:The Life, Literary Criticism, and Poetry of Yuan Mei(1716—1798)”, 2004)③R. J. Lynn, “Harmony Garden: The Life, Literary Criticism, and Poetry of Yuan Mei (1716-1798),” The Journal of Asian Studies,Vol.63, No.3, August 2004, pp.779-781.等。

《貫云石》一書(shū)初為林理彰在華盛頓大學(xué)的碩士論文，從1966年至該書(shū)出版的1980年，歷時(shí)14年，“十年磨一劍”，終鑄偉著；該書(shū)親炙于其導(dǎo)師衛(wèi)德明(Hellmut Wilhelm, 1905—1990)和施友忠，其間又得到劉若愚、侯思孟(Donald Holzman)、柳存仁、柳無(wú)忌、楊聯(lián)陞、韓南(Patrick Hanan, 1927—2014)等杰出漢學(xué)家的協(xié)助。該著資料搜集詳備、考證科學(xué)縝密，對(duì)貫云石的詩(shī)歌、散曲作品的特色論述系統(tǒng)深刻，實(shí)為英語(yǔ)世界元散曲家及其作品研究的典范之作。

1. 資料詳備的“貫云石生平”考察

為詳盡地、最大化地呈現(xiàn)貫云石生平的每一個(gè)細(xì)節(jié)，同時(shí)也為了鉤沉貫云石迷失在歷史長(zhǎng)河中的每一首古詩(shī)，以及為其作品提供相關(guān)的“創(chuàng)作背景”，林理彰自1971年博士畢業(yè)后，仍用了將近十年的時(shí)間搜集有關(guān)貫云石的每一種資料，包括各種文獻(xiàn)、石刻等。

林理彰所用有關(guān)貫云石生平的資料，筆者撮其要而列如下：《元典章》、《元史》（百衲本）、《新元史》、歐陽(yáng)玄《圭齋文集》、鄧文原《巴西文集》、姚桐壽《樂(lè)郊私語(yǔ)》、程鉅夫 《程雪樓文集》、姚燧《牧庵集》、安岐《墨緣匯觀》、顧嗣立《元詩(shī)選》、陳垣《元西域人華化考》、楊宗翰《小云石海涯(1286—1324)》④Yang Tsung-han, “Hsiao-Yün-Shih Khaya (1286-1324),” Monumenta Serica, No.9, 1944, pp.92-100.、張相《詩(shī)詞曲語(yǔ)辭匯釋》、隋樹(shù)森《全元散曲》等。林理彰所搜集相關(guān)貫云石詩(shī)歌作品的詩(shī)集，除《元詩(shī)選》外，筆者經(jīng)認(rèn)真研究，詳細(xì)梳理其他詩(shī)集如下：蔣易《皇元風(fēng)雅》、孫原理《元音》、宋緒《元詩(shī)體要》、符觀《元詩(shī)正體》、李蓘《元藝圃集》、潘世仁《宋元名家詩(shī)集》、曹學(xué)佺《石倉(cāng)十二代詩(shī)選》、陳邦彥《御定歷代題畫(huà)詩(shī)類》、吳綺《宋金元詩(shī)永》、陳焯《宋元詩(shī)會(huì)》、《康熙御選元詩(shī)》、康熙《佩文齋詠物詩(shī)選》、顧奎光《元詩(shī)選》等，從上述十多部詩(shī)集中，林理彰共搜尋整理出31首貫云石的詩(shī)歌作品，為貫云石詩(shī)歌作品集的完備做出了杰出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

林理彰據(jù)其上述廣泛搜集的資料詳盡地梳理并介紹了貫云石的生平，再現(xiàn)了貫云石任職翰林院時(shí)與眾文人間的交往，以及與程文海、元明善共議恢復(fù)科舉、萬(wàn)言條陳等事跡，并結(jié)合貫云石的詩(shī)歌、散曲作品大體勾勒了他辭官歸隱后的游歷、閑居生活蹤跡，揭示了貫云石與道家和佛家禪學(xué)思想之間的密切關(guān)系。

林理彰還全文翻譯了貫云石的《孝經(jīng)直解·序》，并附譯了歐陽(yáng)玄的《元故翰林學(xué)士、中奉大夫、知制誥、同修國(guó)史貫公神道碑》、顧嗣立的《翰林侍讀學(xué)士小云石海涯傳》、鄧文原的《翰林侍讀學(xué)士貫公文集序》、程鉅夫的《跋酸齋詩(shī)文》，以及1970年日譯《元典章》第二卷中有關(guān)貫云石在1303—1305年任職江西時(shí)因斷案失誤而遭謫貶的相關(guān)記錄等。

通而觀之，林理彰的“貫云石生平”考察，搜集資料詳備、考論細(xì)致可信，以相當(dāng)翔實(shí)的文獻(xiàn)資料生動(dòng)地再現(xiàn)了貫云石一生的大致概況，為后面貫云石詩(shī)文、散曲的相關(guān)分析提供了充實(shí)的背景資料。該部分共計(jì)50頁(yè)，超過(guò)全書(shū)正文總頁(yè)數(shù)(185頁(yè))的1/4，足見(jiàn)他用功之深、資料之具，實(shí)為該著最扎實(shí)厚重之部分。

2. 考證縝密、論述系統(tǒng)的貫云石散曲作品分析

對(duì)于貫云石散曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征，林理彰主要依據(jù)其師劉若愚在其《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，特別是《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》(Essentials of Chinese Literary Art, 1979)中分析中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)所用之程式，即從“措辭、意象、用典、句法和韻律”等方面，展開(kāi)對(duì)貫云石散曲作品的相關(guān)分析和評(píng)價(jià)。

(1) 引典

林理彰統(tǒng)計(jì)出貫云石散曲中共計(jì)用典88處，這反映了貫云石的博學(xué)多才及其散曲創(chuàng)作中明顯的用典特征。貫云石所用之典大部分亦是當(dāng)時(shí)元雜劇中那些常用的引典。林理彰據(jù)此認(rèn)為，貫云石散曲創(chuàng)作的主要對(duì)象應(yīng)和當(dāng)時(shí)元雜劇創(chuàng)作所面對(duì)的觀眾是基本一致的，亦即貫云石并不是一個(gè)淺涉散曲創(chuàng)作并以此作為附庸風(fēng)雅文人間互娛自樂(lè)的傳統(tǒng)文人，而是一位由當(dāng)時(shí)非文人作家所主導(dǎo)的曲壇中的曲家。他的散曲創(chuàng)作對(duì)象不是傳統(tǒng)的精英文人，而是社會(huì)普通大眾。

林理彰指出，貫云石散曲和詩(shī)歌中的引典不同，其詩(shī)引典主要來(lái)自唐詩(shī)，大多是即興引用，引用范圍較廣，由李白、李賀、杜甫、李商隱等人的詩(shī)到《莊子》《山海經(jīng)》《韓非子》《楚辭》《列子》之類的元典以及官方歷史等，而這在散曲中是很少見(jiàn)的。但是貫云石散曲的引典來(lái)源較詩(shī)而言，卻更為廣泛。例如散曲中就有對(duì)宋詞和當(dāng)時(shí)雜劇的引用，諸如“恰便似一枝紅杏出墻頭，不能夠折入手，空教人風(fēng)雨替花羞”（《[中呂] 醉高歌過(guò)喜春來(lái)·題情》）、“無(wú)處托春心，背立秋千下”（ 《[雙調(diào)] 清江引·惜別》），皆源于宋詞；而“只被俏蘇卿拋閃煞窮雙漸”（《[正宮] 塞鴻秋·代人作》）、“破窯里安身”諸句，則來(lái)自于其時(shí)的雜劇。還有些散曲創(chuàng)作甚至引用了市井娛樂(lè)活動(dòng)，如“高竿上再不看人弄險(xiǎn)”（ 《[雙調(diào)] 清江引·知足》）。

總之，林理彰貫云石散曲中引典頗多，種類多樣且恰如其分，有些用典雖深?yuàn)W但卻絕少含混不清，沒(méi)有生搬硬套之感。

(2) 意象

在其專著《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中，劉若愚將意象(imagery)分為單一意象(simple imagery)①劉若愚原稱之為“簡(jiǎn)單意象”，但是由于該詞常被人誤解，遂改為“單一意象”。和復(fù)合意象(compound imagery)。“‘單一意象’是指一種能喚起一個(gè)人身體上感覺(jué)或激發(fā)其內(nèi)心心智圖像而又不涉及其他對(duì)象的言語(yǔ)表達(dá)?！畯?fù)合意象’則包含兩個(gè)對(duì)象的并置或比較；抑或是用一個(gè)對(duì)象替換另一個(gè)對(duì)象，或?qū)⒁环N體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為另一種體驗(yàn)。”②James J. Y. Liu, The Art of Chinese Poetry. Chicago and London: University of Chicago Press, 1962, p.102.在其《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》一書(shū)中，劉若愚對(duì)此解釋道，“一個(gè)‘單一意象’是一個(gè)字或一個(gè)詞，它們喚起感覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)（不一定是視覺(jué)的）僅僅包括一個(gè)對(duì)象，如‘青山’、‘冷香’、‘煙’、‘柳’、‘石’等例子。一個(gè)‘復(fù)合意象’包括兩個(gè)對(duì)象，兩種經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的。”③劉若愚著，王鎮(zhèn)遠(yuǎn)譯：《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》，合肥：黃山書(shū)社，1989年，第28頁(yè)。

林理彰以劉若愚的意象分類分析了貫云石散曲中的意象。他指出，與其詩(shī)歌中的復(fù)合意象占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的情況相比，貫云石散曲中多為單一意象，這就使其能夠以一種更直接、迅捷的方式捕捉到客觀存在所產(chǎn)生的情感和印象。貫云石散曲中有大量的景物描寫(xiě)，其中單一意象被運(yùn)用到極致，例如“綠陰茅屋兩三間，院后溪流門(mén)外山，山桃野杏開(kāi)無(wú)限”（[雙調(diào)]水仙子·田家）。貫云石對(duì)復(fù)合意象的運(yùn)用手法多變，有并置型，如“倚吳山翠屏高掛”（ [雙調(diào)]壽陽(yáng)曲）；比較型，如“恰便似一枝紅杏出墻頭，不能夠折入手”（[中呂]醉高歌過(guò)喜春來(lái)·題情）；替代型，如“輪靨里包藏著些粉霜痕”（[中呂]紅繡鞋）；還有轉(zhuǎn)化型，如“涼月溶溶小院中”（ [南呂]金字經(jīng)）等。

(3) 象征

林理彰認(rèn)為，貫云石散曲中最常見(jiàn)的象征包括酒、飲和醉，它們都象征著自由、從塵世的羅網(wǎng)和糾纏中的解脫，以及對(duì)個(gè)人命運(yùn)無(wú)聊關(guān)注的超脫等。貫云石如同中國(guó)歷史上的其他詩(shī)人一樣，從陶潛的20首《飲酒》詩(shī)中汲取了很多象征。

另一象征就是“安樂(lè)窩”，它指的是貫云石在杭州附近的居所，蘊(yùn)含著作者對(duì)歸隱后簡(jiǎn)單生活樂(lè)趣的滿足?！棒浯湔被颉叭A屋”則與之相反，象征著富有而有權(quán)勢(shì)但卻充滿險(xiǎn)惡的居所。在貫云石散曲中，屈原也成為一種象征，如《[雙調(diào)]殿前歡》，該小令中的引典，充滿著十足的象征。屈原是不為主上理解、熱心報(bào)國(guó)反為小人所害的原型，而“滄浪”則象征著人類社會(huì)和個(gè)人命運(yùn)如同河流一般起起伏伏、飄忽不定。此外，貫云石散曲中閨中獨(dú)居、哀怨憔悴的女性形象也是一種象征，象征著作者個(gè)人仕途坎坷和由之而來(lái)的沮喪感等。

(4) 措辭

與其詩(shī)歌含蓄內(nèi)斂的措辭相比，貫云石的散曲則更加外露和直率。林理彰具體以貫云石長(zhǎng)詩(shī)《美人篇》與表現(xiàn)閨中獨(dú)居女子的套曲《[仙呂]點(diǎn)絳唇·閨愁》的對(duì)比為例指出：《美人篇》開(kāi)篇即是以高度比喻性的語(yǔ)言展開(kāi)對(duì)詩(shī)中美人的描述，而上述套曲開(kāi)篇卻是對(duì)自然環(huán)境的直接描述，接著以明確而直接的語(yǔ)言對(duì)曲中的女性及其行動(dòng)展開(kāi)了直率的描述；對(duì)于時(shí)間，散套中第一行就做了直接交代，而其詩(shī)中直到第四行“鳳凰叫落空山月”才算做了委婉而曲折的表達(dá)，表明天已近黎明；套曲中第三行運(yùn)用了一個(gè)陳腐的習(xí)語(yǔ)“青鶯信”（情書(shū)），但是在《美人篇》中，他卻以“飛鳥(niǎo)銜怨過(guò)長(zhǎng)門(mén)”的方式提到了一封信。因而林理彰認(rèn)為，散曲的語(yǔ)言應(yīng)該是在其用來(lái)吟唱時(shí)明白曉暢，但詩(shī)卻并非如此，而這也確實(shí)表明了有元一代詩(shī)歌和散曲之間的根本不同，而這方面，貫云石的作品則是一個(gè)典型。

作為一種半雅半俗的文類，林理彰認(rèn)為散曲利用了雅俗兩種語(yǔ)言詞匯。那么究竟運(yùn)用哪種表達(dá)方式，就貫云石的散曲作品而觀，“凡與傳統(tǒng)詩(shī)作中的主題較近者，其用白話土語(yǔ)就少，反之就多”①Lynn, op.cit., p.143.。當(dāng)然貫云石散曲中亦有完全不用土語(yǔ)白話的情況，如《[正宮]醉太平·失題》《[雙調(diào)] 壽陽(yáng)春(其二)》《[雙調(diào)]殿前歡(其九)》等。但是，套曲由于其公開(kāi)或半公開(kāi)演出表演的緣故，為使觀眾能較易于聽(tīng)懂，其中就會(huì)不可避免地使用土語(yǔ)，貫云石亦不例外。然而總體而言，貫云石大部分散曲還是采用一種雅俗共存的句法模式，至于其如何分配，散曲中是一行還是全篇土話口語(yǔ)，并不固定。比如貫云石的套曲《[大石調(diào)] 好觀音(怨恨)》可能是其唯一一首運(yùn)用口語(yǔ)土話句法最多的散曲了，充滿諷刺和懊惱的語(yǔ)調(diào)，全篇從頭至尾亦充滿了俚語(yǔ)。

(5) 表達(dá)

林理彰指出，“這里將探討一個(gè)基本的問(wèn)題，那就是必須搞清：在貫云石散曲作品中何時(shí)是作者本人的聲音，何時(shí)又是作者構(gòu)思的作品中主人公的聲音”②Ibid..。對(duì)于上述分類，貫云石散曲作品中有些很易歸類，而有些卻又很難歸類。最明顯的一類莫過(guò)于以女性主人公的口吻所作的那些富有戲劇性的散曲，其中有些就采用第一人稱代詞，而有些則不是。而在那些其中明顯是男子口吻的散曲中也并不必然是自指(self-referential)的，散曲中的“我”，暗指與否，也并不總是指代作者本人。所以，在貫云石富有戲劇性的散曲作品中推測(cè)出其中人物有多少是關(guān)涉作者本人的，林理彰認(rèn)為是勞而無(wú)果的，因?yàn)槲覀儗?duì)其生平知之甚少。

林理彰還結(jié)合自己搜集到的翔實(shí)的文獻(xiàn)資料，認(rèn)真分析、仔細(xì)考證，將貫云石詩(shī)歌及散曲的創(chuàng)作過(guò)程分為四個(gè)不同的時(shí)期，并力圖推測(cè)出每首作品或具體或大致的寫(xiě)作年代。比如貫云石的詩(shī)歌，他均于每首詩(shī)歌翻譯前標(biāo)出了其寫(xiě)作的年代，如《美人篇》(1313—1317)、《秋江感》(1317)、《宮詞》(1313? )等；再如散曲作品，《[中呂]醉高歌過(guò)紅繡鞋》，他推測(cè)到該作可能創(chuàng)作于1308—1313年間，貫云石在北京，但卻是接受其翰林學(xué)士職位之前的一段時(shí)間。由上可見(jiàn)林理彰考證之細(xì)，學(xué)術(shù)態(tài)度之嚴(yán)肅端正。

此外，對(duì)貫云石現(xiàn)存所有的散曲作品（共79首小令、套曲9首①隋樹(shù)森《全元散曲》中，貫云石套曲總計(jì)8首，但林理彰考證，隋樹(shù)森歸于詹時(shí)雨名下的《[南呂]一枝花：麗情》應(yīng)為貫云石的作品，故林理彰共翻譯貫云石套曲9首。），林理彰均于該書(shū)其后第五章“貫云石散曲翻譯”中逐一譯介，并進(jìn)行了相關(guān)評(píng)析，當(dāng)為英語(yǔ)世界首個(gè)也是至今唯一的貫云石散曲作品英譯全集。

二、對(duì)鄭騫“張養(yǎng)浩崇高論”的批判：柯潤(rùn)璞的張養(yǎng)浩研究

柯潤(rùn)璞在其《元上都歌詩(shī)》第三章“張養(yǎng)浩(1269—1329)生平及其散曲”中就元散曲家張養(yǎng)浩進(jìn)行了專門(mén)研究。他認(rèn)為，許多元散曲家生平不詳，將其作品和其生平聯(lián)系在一起考察已變得不可能了，而張養(yǎng)浩是個(gè)例外，不僅存世有大量可觀可贊的作品，有兩卷本的作品集《歸田類稿》，還有《云莊樂(lè)府》，而且在《元史》中還有詳細(xì)的傳記；姚燧《牧庵集》中亦有有關(guān)張養(yǎng)浩的墓志銘。由于需研究評(píng)判張養(yǎng)浩的散曲作品，所以他亦就張養(yǎng)浩的生平進(jìn)行了細(xì)致的研究，并對(duì)鄭騫有關(guān)張養(yǎng)浩的論述進(jìn)行了批判性的論述，觀點(diǎn)新穎、自成一家之言。

柯潤(rùn)璞坦言，他對(duì)張養(yǎng)浩的關(guān)注源于鄭騫的一篇論文《從元曲四弊說(shuō)到張養(yǎng)浩的〈云莊樂(lè)府〉》②該文作于1945年，時(shí)年鄭騫40歲，于1957年4月改定發(fā)表于《文學(xué)雜志》第2卷第2期，后收入鄭騫論文集《景午叢編》（上）。，柯潤(rùn)璞認(rèn)真研讀該文多達(dá)三遍，隨著對(duì)張養(yǎng)浩及其作品認(rèn)知的不斷加深，他對(duì)張騫論文的評(píng)價(jià)也經(jīng)歷了由“真知獨(dú)見(jiàn)—獲益匪淺—過(guò)于簡(jiǎn)單”的態(tài)度變化過(guò)程，并提出了自己關(guān)于張養(yǎng)浩及其曲作的獨(dú)特的批判性觀點(diǎn)。

鄭騫在其《從元曲四弊說(shuō)到張養(yǎng)浩的〈云莊樂(lè)府〉》一文中，首先清楚地指出了元曲中之四弊：“……頹廢與鄙陋之外再加上荒唐與纖佻，我常稱之為曲中四弊。有了這四弊使人雖有心提倡而不顧提倡，即使提倡也難普遍，因?yàn)樽郧逡詠?lái)，人們的精神思想總是比較元明兩朝光明健全，看不慣這種作風(fēng)。曲這種文學(xué)的種種好處也就因此而被淹沒(méi)了很久?！雹坂嶒q：《景午叢編》（上），臺(tái)灣：中華書(shū)局，1972年，第173頁(yè)。但“張養(yǎng)浩的曲，既無(wú)頹廢與鄙陋的毛病，更沒(méi)有荒唐與纖佻”④同上，第181頁(yè)。。對(duì)于文學(xué)史家誤認(rèn)為張養(yǎng)浩為“無(wú)病呻吟的頹廢派的代表”的謬論，鄭騫駁斥道：

絕非極端個(gè)人主義的頹廢派。他是個(gè)悲天憫人，胞與為懷的仁者；他的隱居閑適之作也絕不是人云亦云的傳染病。既不是名人艾俊所作云莊樂(lè)府引言上所說(shuō)的‘政成歸隱’，更不是如后人所說(shuō)的‘故意以此鳴高’，的確是‘傷心人別有懷抱’……我們讀了云莊樂(lè)府只感到真摯悲涼，而找不到空虛無(wú)聊的頹廢氣。有些地方看起來(lái)似乎近于頹廢，其底面還是沉重的感慨，這是志士仁人生逢亂世壓抑不住的呼聲，不能謂之無(wú)病呻吟……如此君者，財(cái)散濟(jì)眾，舍命為民，倒落了個(gè)‘出世的無(wú)容心的極端的個(gè)人主義者’，天下奇冤，有甚于此者乎？”⑤同上，第179—180頁(yè)。

文中，鄭騫對(duì)張養(yǎng)浩“真隱者、仁者心”之高風(fēng)亮節(jié)做了高度的評(píng)價(jià)。

但柯潤(rùn)璞認(rèn)為，鄭騫把張養(yǎng)浩位置抬得過(guò)高：“至于以作者自己為中心，表現(xiàn)出純正的思想，真摯的性情，雄闊的胸襟懷抱，也就是說(shuō)能成為作者人格與學(xué)問(wèn)結(jié)晶的作品，那就頗為少見(jiàn)。合于這種條件的有兩個(gè)人，一個(gè)是馬致遠(yuǎn)，一個(gè)是張養(yǎng)浩?！雹尥希?74頁(yè)。在他心目中好像唯有張養(yǎng)浩（除馬致遠(yuǎn)）才是真正“出淤泥而不染”的品格高潔與作品思想性極高二合一的曲作家，而其他人就皆帶有不同程度的“元曲四弊”了?？聺?rùn)璞指出，“頹廢”一詞的含義隨時(shí)代變化而變化，我們絕不能把除張養(yǎng)浩、馬致遠(yuǎn)外的所有曲家的歸隱和情色之作都視為“頹廢”作品，這不科學(xué)，也很難自明。

柯潤(rùn)璞進(jìn)而認(rèn)為，所有的時(shí)代并不是一抹黑。元代及其統(tǒng)治者亦有可取之處：尊重漢文化、引文人入職，較少干預(yù)文學(xué)創(chuàng)作等。相反，由于異質(zhì)文化的介入，遂使得中華文化更具活力、充滿不斷向前發(fā)展的蓬勃生命力。但傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)史觀、馬克思主義文學(xué)批評(píng)觀，包括鄭騫卻認(rèn)為，元代是個(gè)中國(guó)歷史上前所未有的黑暗期，亦對(duì)傳統(tǒng)文人、漢人是個(gè)巨大的災(zāi)難等；而此期的作品好像也大都是社會(huì)反抗、政治抱怨以及社會(huì)抨擊之作。而事實(shí)上，歷史上的很多細(xì)節(jié)并非如此。柯潤(rùn)璞就指出，張養(yǎng)浩無(wú)論是在走進(jìn)仕途還是在其任職時(shí)能極大地規(guī)避宦海風(fēng)波，不能說(shuō)不受到蒙元“純?nèi)濉辟F胄不忽木的庇護(hù)。

對(duì)于張養(yǎng)浩的歸隱原因，鄭騫總結(jié)為社會(huì)政治腐敗、官場(chǎng)黑暗，他不愿“茍合取容甚至同流合污”，這無(wú)疑是傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，也很有代表性。不過(guò)柯潤(rùn)璞卻認(rèn)為，還應(yīng)深入歷史語(yǔ)境，探討張養(yǎng)浩歸隱的其他或許才是真正的原因。

由于元代打破了中國(guó)傳統(tǒng)的皇位繼承的嫡長(zhǎng)子繼承制，而改為大汗推舉制和“幼子守灶”的財(cái)產(chǎn)繼承制，遂造成皇位繼承時(shí)不可避免的因爭(zhēng)奪皇位而帶來(lái)的種種爭(zhēng)斗和政變，元代是中國(guó)歷史上皇權(quán)繼承最無(wú)序、宮廷政變最多的一個(gè)朝代。元延祐三年(1316)，元仁宗愛(ài)育黎拔力八達(dá)之長(zhǎng)子碩德八剌被立為皇太子。1320年，碩德八剌繼位，是為元英宗，改元“至治”，并于繼位兩年后親政。但英宗之新政引起當(dāng)朝權(quán)貴的諸多不滿，加之先前與鐵木迭兒之黨羽的諸多矛盾，終釀成1323年的“南坡之變”，英宗被殺。由上而看，1316—1323年間是元代當(dāng)朝最混亂無(wú)序、充滿爭(zhēng)斗的年代；而細(xì)察張養(yǎng)浩的首次歸隱時(shí)期為1322年（英宗至治二年）至1329年（文宗天歷二年），而這段時(shí)期恰是元宮廷爭(zhēng)斗最強(qiáng)烈、“南坡”政變爆發(fā)的時(shí)期?？聺?rùn)璞據(jù)此言道：“我相信有充足的證據(jù)表明，張養(yǎng)浩離開(kāi)京都的安逸生活而拒絕任何任職一定在于京城的被困以及蒙古統(tǒng)治者間的內(nèi)訌或派系爭(zhēng)斗?！雹貱rump, op.cit., p.54.而對(duì)于張養(yǎng)浩的這次較長(zhǎng)時(shí)間的隱居、屢召不仕，“張養(yǎng)浩不過(guò)是謹(jǐn)慎地躲避了其時(shí)正進(jìn)行的危險(xiǎn)而相當(dāng)殘酷的蒙古（宮廷）爭(zhēng)斗，就他而言，沒(méi)人愿意接受一個(gè)只會(huì)使他處于兩派武裝到牙齒、嗜血的蒙古派系爭(zhēng)斗的漩渦中的職位，只有當(dāng)此殘酷的所謂部系爭(zhēng)斗結(jié)束之后，張養(yǎng)浩才會(huì)再一次出山、入仕”②Ibid., p.55.。所以，依柯潤(rùn)璞分析，張養(yǎng)浩的歸隱和再次任職在很大程度上是當(dāng)時(shí)激烈的宮廷爭(zhēng)斗的外部反映，并受其影響至深。從此方面而言，張養(yǎng)浩并不像鄭騫所言那么有高義，而是其規(guī)避宮廷內(nèi)斗的直接結(jié)果。所以，沒(méi)必要把其歸隱及再入仕的動(dòng)機(jī)看得太高尚，他不過(guò)是一個(gè)有血有肉、普普通通、深諳趨利避害之道的凡人而已。

此外，鄭騫將《云莊樂(lè)府》中絕大部分的作品看作是張養(yǎng)浩隱居時(shí)期的作品，柯潤(rùn)璞亦感不妥。他通過(guò)考證分析指出，該文集中就有許多作品是寫(xiě)于其任職期間的，比如僅有兩散套中的一套就寫(xiě)于其為官賑災(zāi)之時(shí)，而不是先前歸隱時(shí)期。

柯潤(rùn)璞還將張養(yǎng)浩的一生分為初為官“睜著眼履危機(jī)”、陜西任職“傷心秦漢經(jīng)行處”、首次歸隱“自劾，退歸”、過(guò)渡期、云莊時(shí)期“更比仙家日月長(zhǎng)”、最后任職“路逢餓殍須親問(wèn)”等不同階段，并將其創(chuàng)作作品謹(jǐn)慎地分歸于不同的人生階段予以闡釋。如柯潤(rùn)璞分析指出，對(duì)于張養(yǎng)浩150多首小令中的100首，由于沒(méi)有任何寫(xiě)作時(shí)期的暗示，就將其歸入“過(guò)渡期”；對(duì)于他不理解的亦很難翻譯的作品，也歸入此類。對(duì)于“云莊時(shí)期”，柯潤(rùn)璞還饒有興致地依據(jù)張養(yǎng)浩的散曲作品，還原再現(xiàn)了張養(yǎng)浩所居云莊的位置，以及張養(yǎng)浩建云莊的過(guò)程，并對(duì)云莊的具體環(huán)境，諸如果園、池塘、荷蓮、養(yǎng)鶴、竹林、柳樹(shù)等進(jìn)行了生動(dòng)的想象性再現(xiàn)。

綜上而言，柯潤(rùn)璞通過(guò)深入細(xì)致地研讀鄭騫的論文《從元曲四弊說(shuō)到張養(yǎng)浩的〈云莊樂(lè)府〉》，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際歷史語(yǔ)境指出，張養(yǎng)浩固然有其悲天憫人的傳統(tǒng)儒士的人文情懷，亦可能厭倦于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的黑暗腐敗而不愿隨波逐流、辱羞自身名節(jié)而隱居不仕，而后又出于自己“悲天憫人的襟抱，深厚真摯的性情”再次出山賑救災(zāi)民并因此而死去。但柯潤(rùn)璞更愿意相信，張養(yǎng)浩的隱居以及后來(lái)的再仕，只不過(guò)是他有意規(guī)避當(dāng)時(shí)的波詭云譎的政治爭(zhēng)斗的“趨利避害”防御性心理的體現(xiàn)。在此，柯潤(rùn)璞將鄭騫的“張養(yǎng)浩崇高論”進(jìn)行“祛魅化”，從而為我們還原了或許是本真的、世俗化的張養(yǎng)浩?？聺?rùn)璞的觀點(diǎn)新穎，自成一家之言，亦可為學(xué)界一鑒。

三、其他

除上述貫云石、張養(yǎng)浩外，英譯世界論述其他散曲家及其作品的還有：吳黃舒琛的博士論文《元代散曲詩(shī)人張可久》、王琳達(dá)的博士論文《馬致遠(yuǎn)散曲及雜劇詩(shī)研究》、劉君若的論文《馬致遠(yuǎn)的小令中的對(duì)偶結(jié)構(gòu)》，以及柯潤(rùn)璞的論文《雪日近上都：馮子振及其詩(shī)》等。

吳黃舒琛的《元代散曲詩(shī)人張可久》為其1973年提交華盛頓大學(xué)的博士論文，是元散曲家張可久的專論，共分六章：張可久生平、作品主題內(nèi)容、韻律襯字、修辭手法、總評(píng)及重評(píng)。其文后附錄為“張可久散曲版本”，歷陳了由元至近代的有關(guān)張可久散曲作品的各種版本。從其文章的總體架構(gòu)而言，該文“整體說(shuō)來(lái)，是一部有分量、有鑒裁的論著”①《20世紀(jì)元散曲研究綜論》，第251頁(yè)。。

王琳達(dá)的《馬致遠(yuǎn)散曲及雜劇詩(shī)研究》為其1992向美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校提交的博士論文，在該文第二章“馬致遠(yuǎn)的文學(xué)主題”中，她將馬致遠(yuǎn)的散曲題材類型總結(jié)為五類：壯志未酬(unfulfilled ambition)、逃進(jìn)杯酒(escape into wine)、自然風(fēng)景(natural landscape)、愛(ài)情(love)與幽默(humor)，并列舉了相關(guān)例作予以簡(jiǎn)略地論述；最后一部分是王琳達(dá)據(jù)《東籬樂(lè)府》而翻譯的馬致遠(yuǎn)的散曲作品，其中小令104首，套數(shù)17套，且文后附有中文影印雕版《東籬樂(lè)府》全文，這也是英語(yǔ)世界最全的馬致遠(yuǎn)散曲作品譯本。

劉君若的論文《馬致遠(yuǎn)的小令中的對(duì)偶結(jié)構(gòu)》，依據(jù)隋樹(shù)森《全元散曲》中所輯馬致遠(yuǎn)小令150首，通過(guò)仔細(xì)考察，她從上述小令中找出121小組對(duì)偶句法，并將其分為十種不同的結(jié)構(gòu)：簡(jiǎn)單對(duì)偶結(jié)構(gòu)(Simple parallel structure)（63組）、有襯字之簡(jiǎn)單對(duì)偶結(jié)構(gòu)(Simple parallel structure with ch’en-tzu)（16 組）、扇面對(duì) (Triple parallel structure )（7組）、有襯字之扇面對(duì)(Triple parallel structure with ch’en-tzu)（2 組 ）、 不 對(duì) 稱之對(duì)偶結(jié)構(gòu)(Asymmetrical parallel structure)（10組）、有襯字之不對(duì)稱之對(duì)偶結(jié)構(gòu)(Asymmetrical structure with ch’en-tzu)（7 組）、不完整之扇面對(duì)(Diminished triple structure)（4組）、有襯字之不完整之扇面對(duì)(Diminished triple parallel structure with ch’en-tzu)（3組）、增大之扇面對(duì)(Augmented parallel structure)（1組）、連接句結(jié)構(gòu)(Linking expression)（8組）等。簡(jiǎn)而言之，“馬致遠(yuǎn)的小令中之所謂的對(duì)偶句，多不兩兩相對(duì)相和；兩對(duì)中復(fù)三分，或是三分中兩對(duì)相承，是這些句法中比較普遍的現(xiàn)象”②Chun-jo Liu, “Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao-ling (Short Lyrics),” The Tsing Hua Journal of Chinese Studies, Vol.7, No.2, 1969, pp.90-91.。

劉君若有關(guān)馬致遠(yuǎn)小令之對(duì)仗結(jié)構(gòu)，分析細(xì)致系統(tǒng)，并附有詳細(xì)的例證，為我們呈現(xiàn)了馬致遠(yuǎn)小令乃至整個(gè)元散曲創(chuàng)作中獨(dú)特的創(chuàng)作技巧；關(guān)于散曲的對(duì)仗結(jié)構(gòu)研究，劉君若的研究無(wú)疑是其中的佼佼者，其研究思路及成果，對(duì)后人的相關(guān)研究無(wú)疑具有極大的啟示性價(jià)值與意義。

柯潤(rùn)璞的論文《雪日近上都：馮子振及其詩(shī)》，首先探討了馮子振《鸚鵡曲》創(chuàng)作的歷史背景；還通過(guò)考證認(rèn)為《鸚鵡曲》前的序言，極有可能為后來(lái)添加。對(duì)于馮子振《鸚鵡曲》的創(chuàng)作，他特別指出，馮作并不是完全按照其詩(shī)序里友人所要求的關(guān)于主題、“以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之”的要求創(chuàng)作的，而是根據(jù)自己才性自由創(chuàng)作的，沒(méi)有完全受制于上述要求，因而從此意義上來(lái)說(shuō)，馮作不是真正意義上的“唱和”之作，而更像獨(dú)立自由的個(gè)性創(chuàng)作。

四、差異與價(jià)值：與國(guó)內(nèi)學(xué)界研究的比較分析

英語(yǔ)世界的元散曲作家作品研究聚焦于貫云石、張養(yǎng)浩、張可久，旁及馬致遠(yuǎn)、馮子振諸人，這其中既有針對(duì)貫云石、張可久及其作品的較全面的論述，亦有針對(duì)張養(yǎng)浩、馬致遠(yuǎn)和馮子振諸人及其作品的某一方面的詳細(xì)探討；既有論著、博士論文，亦有期刊論文，而有些論述則不乏真知灼見(jiàn)，具有借鑒性價(jià)值。但總體而觀，英語(yǔ)世界的元散曲作家作品研究較我國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)界而言，則不可同日而語(yǔ)，大體而言主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，就其所研究作家作品的對(duì)象范圍而言，截至目前英語(yǔ)世界所關(guān)注的僅有貫云石、張可久、張養(yǎng)浩、馬致遠(yuǎn)以及馮子振等五位元散曲家及其作品，這與我國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)界元散曲作家作品的研究明顯存有很大差距。其一，縱觀國(guó)內(nèi)但凡研究元散曲的綜論性著作中，在其作家作品研究部分，大都是從元散曲發(fā)展的前、后兩個(gè)時(shí)期詳細(xì)地梳理探討每一時(shí)期內(nèi)一些最有代表性的元散曲家及其作品。如此一來(lái)，其所涉及的元散曲作家作品就必不在少數(shù)了。筆者以梁揚(yáng)、楊東甫合著的《中國(guó)散曲綜論》為例，在該著第五章“作家作品（元代）”中，共分“前期作家、后期作家及其他作家”三節(jié)，所涉及元散曲家共有馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿、王和卿、張可久、喬吉、馮子振、鮮于必仁等有名散曲家32人，另有無(wú)名氏作家；再如李昌集的《中國(guó)古代散曲史》，第三卷“散曲作家創(chuàng)作史”，其第一章“元代散曲家”中，共論及諸如元好問(wèn)、盧摯、馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩、鐘嗣成、汪元亨等有名元散曲家35人。綜合而論，英語(yǔ)世界所關(guān)注元散曲家數(shù)目?jī)H占國(guó)內(nèi)學(xué)界的約15%。其二，就國(guó)內(nèi)期刊論文所關(guān)注元散曲家的數(shù)目而言，經(jīng)筆者考察諸如中國(guó)知網(wǎng)、萬(wàn)方、龍?jiān)吹葒?guó)內(nèi)學(xué)術(shù)電子期刊網(wǎng)，并結(jié)合趙義山《20世紀(jì)元散曲研究綜論》一書(shū)統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)各重要期刊論文共涉論有名元散曲家元好問(wèn)、杜仁杰、關(guān)漢卿、曾瑞、劉庭信等約28人。以此而論，英語(yǔ)世界所關(guān)注元散曲家數(shù)目?jī)H占國(guó)內(nèi)學(xué)界的約18%。所以，綜合來(lái)看，英語(yǔ)世界元散曲作家作品研究的對(duì)象范圍較我國(guó)學(xué)界而言仍十分有限，且存有很大差距。

第二，就其所研究作家作品的內(nèi)容而言，英語(yǔ)世界的元散曲作家作品研究所涉及的內(nèi)容大致包括作者生平概述，作品藝術(shù)特征、思想內(nèi)容的梳理歸結(jié)，作品的譯介，具有新意的批判性評(píng)述等方面；而這與我國(guó)學(xué)界此方面的研究相比亦存在不少差距。受相關(guān)資料搜集、中文文獻(xiàn)閱讀等自身?xiàng)l件等方面的限制，他們的研究不可能會(huì)有中國(guó)學(xué)者特有的有關(guān)研究作家的生平考證、作品輯錄譯注等方面?zhèn)鹘y(tǒng)研究路數(shù)，對(duì)于中國(guó)歷史的隔閡亦使得他們的研究很少于中國(guó)歷史的宏闊語(yǔ)境下關(guān)注其研究中的作家作品，所以他們不可能會(huì)有國(guó)內(nèi)學(xué)界諸如胥惠民、張玉聲等編著的《貫云石作品輯注》①胥惠民、張玉聲等：《貫云石作品輯注》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年。、張維民的論文《論貫云石對(duì)漢文化傳統(tǒng)的接受》②張維民：《論貫云石對(duì)漢文化傳統(tǒng)的接受》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社科版) 2006年第6期，第76—79頁(yè)。、楊鐮的論文《張可久行年匯考》③楊鐮：《張可久行年匯考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第4期，第91—100頁(yè)。等這樣的研究成果。因而，他們的研究較國(guó)內(nèi)學(xué)界而言大都是小切入，如林理彰關(guān)于貫云石散曲藝術(shù)特征僅局限于五方面的論述，王琳達(dá)僅聚焦馬致遠(yuǎn)散曲主題內(nèi)容的研究，柯潤(rùn)璞只關(guān)注張養(yǎng)浩歸隱真正原因的探討，而劉君若卻只論及馬致遠(yuǎn)散曲中的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，等等，而絕少關(guān)注其他方面，更沒(méi)有像國(guó)內(nèi)諸如楊鐮的《貫云石評(píng)傳》這樣的綜論性專著。

第三，具體而言，林理彰的《貫云石》，筆者以為最引人注目的部分當(dāng)屬有關(guān)貫云石生平的論述，其資料搜集于當(dāng)時(shí)而言較為完備；對(duì)貫云石31首詩(shī)歌的鉤沉集結(jié)、考證評(píng)述用功至深。但是他關(guān)于貫云石詩(shī)歌元散曲藝術(shù)特征的評(píng)述，僅僅依靠劉若愚評(píng)述中國(guó)詩(shī)歌的固有模式（措辭、意象、用典、句法和韻律等方面），從五個(gè)方面套用劉氏窠臼而展開(kāi)，則未免亦步亦趨，雖能部分呈現(xiàn)貫云石詩(shī)歌和散曲的藝術(shù)特質(zhì)，但細(xì)而察之，實(shí)無(wú)多少新論。筆者以為，林理彰苦著此書(shū)的十年之功中大部分就是用在了有關(guān)貫云石生平資料的搜集以及貫云石詩(shī)歌和散曲作品的翻譯上了，但對(duì)貫云石及其作品，特別是對(duì)其作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征卻缺乏深度的理解和概括，筆者竊以為，特別是后者，也是英語(yǔ)世界元散曲作家作品研究中的一個(gè)通病。

當(dāng)然，英語(yǔ)世界學(xué)者，特別是本土學(xué)者特有的批判性眼光亦使得他們的研究不乏閃光的新論?？聺?rùn)璞對(duì)張養(yǎng)浩的“祛魅化“研究、對(duì)馮子振《鸚鵡曲》并非“唱和之作”而是“個(gè)性創(chuàng)作”的發(fā)見(jiàn)，劉君若對(duì)馬致遠(yuǎn)散曲中十種對(duì)仗結(jié)構(gòu)的詳細(xì)梳理和論述都是國(guó)內(nèi)學(xué)界少見(jiàn)、令人耳目一新、別開(kāi)生面的新論，很有啟示性意義。此外，在研究的同時(shí)更注重對(duì)作品的譯介是英語(yǔ)世界元散曲作家作品研究的一個(gè)重要特征，其中尤以林理彰和王琳達(dá)分別對(duì)貫云石和馬致遠(yuǎn)散曲作品的譯介最為突出，他們的譯介不僅篇目較全，而且譯介水平較高，從而有力地促進(jìn)了兩位元散曲家及其作品的海外傳播，并為海外學(xué)者對(duì)包括元散曲在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)和文化的進(jìn)一步研究，提供了堅(jiān)實(shí)的英文文獻(xiàn)資料。

總體來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)世界元散曲作家作品研究，其對(duì)象范圍較窄，內(nèi)容的深度與廣度不夠，但林理彰、柯潤(rùn)璞、吳黃舒琛、王琳達(dá)、劉君若諸學(xué)人各以其或嚴(yán)肅認(rèn)真的考證態(tài)度，或新穎別致的批判性思考，或條分縷析般的系統(tǒng)論述，對(duì)英語(yǔ)世界元散曲作家作品研究做出了杰出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，并必能為英語(yǔ)世界未來(lái)此方面的更深入研究提供以資借鑒的寶貴財(cái)富和經(jīng)驗(yàn)；而進(jìn)一步于此方面開(kāi)拓疆域、深化研究仍是今后英語(yǔ)世界學(xué)者們不斷努力的方向。

瑞典漢學(xué)家林西莉

林西莉（Cecilia Lindqvist），瑞典著名漢學(xué)家，生于1932年。1961—1962年在北京大學(xué)學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，同時(shí)在中央音樂(lè)學(xué)院古琴研究會(huì)學(xué)古琴。自20世紀(jì)70年代起致力于漢語(yǔ)教學(xué)，并通過(guò)書(shū)籍、報(bào)紙雜志和電視節(jié)目介紹中國(guó)文化、歷史、語(yǔ)言和社會(huì)。曾多次訪問(wèn)中國(guó)，2003年被北京語(yǔ)言大學(xué)授予客座教授的稱號(hào)。出版多部有關(guān)中國(guó)的著作，1989年出版的《漢字王國(guó)》和2006年出版的《古琴》，雙雙獲得瑞典最高文學(xué)獎(jiǎng)——奧古斯特文學(xué)獎(jiǎng)，這兩部書(shū)也成為中國(guó)人初識(shí)甲骨文和學(xué)習(xí)古琴的寶典。2016年9月，她的另一力作《另一個(gè)世界——中國(guó)記憶1961—1962》上市伊始，即在讀者中獲得了熱烈的反響，先后入選中華書(shū)局2016年度人文社科類十佳好書(shū)榜單、《中華讀書(shū)報(bào)》2016年度“十佳圖書(shū)”，還多次榮登各大書(shū)報(bào)榜單。（小庫(kù)）