袁圣嬰 （浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310000）

埃貢?席勒女性題材繪畫作品中的性別權(quán)力研究

袁圣嬰 （浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310000）

在視覺藝術(shù)發(fā)展的歷史中，女性或女性的身體一直是藝術(shù)家不斷詮釋的主題，19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利早期表現(xiàn)主義藝術(shù)家埃貢?席勒也不例外。然而生活在“世紀(jì)末”背景中的席勒一改傳統(tǒng)女性題材繪畫中對女性的描繪，他用毫不掩飾的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出女性的身體，作品飽含著畫家本人壓抑、恐懼的情緒。席勒筆下的種種女性形象因此也失去了其存在于世的本來面目，不可避免的成為了畫家本人男性中心主義觀念下的女性。

埃貢?席勒；女性題材；觀看；性別權(quán)利

埃貢?席勒作為繼古斯塔夫?克里姆特之后，與奧斯卡?科柯施卡同時期奧地利最重要的畫家，他同時也是德奧地區(qū)表現(xiàn)主義的先鋒派代表。席勒現(xiàn)存的繪畫作品中有相當(dāng)數(shù)量的作品以表現(xiàn)女性題材為主，在這些作品里我們很容易發(fā)現(xiàn)畫中的模特被畫家置于被觀看的角色中，不同的女性模特雖然在畫中扮演著不同的角色，呈現(xiàn)出相異的動作與表情，不論她們的眼神是望向畫外還是扭頭閉目，她們都處于觀看的客體地位，真正的觀看主體是畫家埃貢?席勒，以及受他觀看視角引導(dǎo)下的觀眾。由此，身為創(chuàng)作和觀看主體的埃貢?席勒與女性模特之間形成了一種“看”與“被看”的視覺關(guān)系。在這層關(guān)系中深刻的展現(xiàn)出在男權(quán)社會的觀看傳統(tǒng)里，作為觀看主體的埃貢?席勒對整個觀看過程所具有的操縱權(quán)力，以及他創(chuàng)作的女性題材繪畫作品中所隱藏的男性權(quán)力。

一、告別敘事——席勒女性題材繪畫中的窺視情境

窺視是人類觀看的一種方式，精神分析學(xué)家弗洛伊德在其著作《性學(xué)三論》中認(rèn)為：“隨著文明的發(fā)展，連那遮掩身體的義務(wù)，也意在不斷地逗起性的好奇心，并且時而使性對象以身體的裸露部分來吸引異性。如果我們的興趣從性部位轉(zhuǎn)向全身體態(tài)，這種好奇心便是藝術(shù)性的（對此，我稱之為‘升華作用’）?！备ヂ逡恋聦⒏Q視稱之為“scopophilia”，它是一種帶有主動性質(zhì)的觀看，并且在觀看的過程中對被觀看者帶有一定的攻擊性。在窺視時，窺視者作為觀看的主體將被窺視者當(dāng)做欲望的客體，窺視者從窺視行為中獲得觀看帶來的快感，滿足自己的窺視欲望。因而，窺視是一種不被社會道德和人類習(xí)俗所認(rèn)可的觀看，它只能以遮掩隱秘的方式得到實現(xiàn)。在西方古典繪畫中，“人的裸體（naked）是藝術(shù)的中心題材。在繪畫的極盛時期，裸像(nude)激發(fā)出了最偉大的作品”，這其中女性的身體一直是畫家們主要選擇的表現(xiàn)題材。在女性人體繪畫中，雖然溫克爾曼曾經(jīng)斷言：“男性裸像或許可以獲得性格，但只有女性裸像能夠追求美”，但實際上男性藝術(shù)家在塑造女性形體美的同時，畫面中更多的顯現(xiàn)出男性藝術(shù)家對女性的性欲聯(lián)想以及對女性身體的窺視心理。在安格爾的作品《土耳其浴室》里畫家在一個圓形的畫幅中集中描繪了數(shù)量眾多的女性裸體，盡情展現(xiàn)了各種優(yōu)美的女性身姿。這些帶有異域風(fēng)情的女性赤裸著身體，沉浸在自己的世界里，沒有人注意到畫家窺視的目光。然而圓形的畫幅直接暗示了這是一個窺視的情景，畫面中的場景強(qiáng)烈刺激著觀者的窺淫欲，畫家用一種合理的手法展現(xiàn)了男性窺視下女性的形體，公開滿足了自己以及觀者的窺視欲。

埃貢?席勒女性題材繪畫作品中所展現(xiàn)的窺視景象與古典繪畫中呈現(xiàn)的男性窺視的景象有所區(qū)別，他所創(chuàng)作女性題材繪畫作品時通常沒有將他所要描繪的女性裸體模特置入任何具體的敘事場景，女性的身體只是單純的存在于畫面空蕩的場景中。在空白的背景上席勒營造出一個個如密閉空間般的繪畫環(huán)境，在這個情境下雖然窺視者觀看所用的時間在流動，但窺視的空間不會發(fā)生任何變換，這使得被窺視對象成為視線的絕對焦點。在剝除了古典繪畫中將女性裸體置于敘事背景的外衣后，席勒的女性題材繪畫則體現(xiàn)了男性對于女性身體“赤裸裸的注視，一種雄性窺視的公然認(rèn)可”。在作品《低著頭的裸體女孩》中，一個面容姣好的裸體女孩向左側(cè)著身子，在她身下是一床紅色的毯子，女孩兒半坐著側(cè)椅在毯子上，展現(xiàn)出右側(cè)身軀被拉長的線條。她一頭暗紅色飄逸的長發(fā)隨意的搭在肩上，落下的發(fā)絲襯托出女孩兒的鵝蛋型的臉龐。她神情淡然，似乎是在沉思，又像是好夢初醒，微微睜開的眼睛透露著些許憂慮和迷茫。她盤起的雙腿正好顯露出自己的私處，讓原本就女性柔媚氣息十足的畫面更加曖昧。這個低頭側(cè)臥著的女孩兒位于畫面的中心，畫面的背景是一片空白的空間，空置的背景凸顯了女孩兒的軀體，也讓窺視的情境顯得更為純粹。另一幅《穿方格拖鞋的女性裸體》中窺視的視角轉(zhuǎn)移至了女性模特的上方，窺視到的情景是一位女性模特正在熟睡之中，她蜷起的腿和露出的私處在畫面前進(jìn)位置尤其突出。模特藍(lán)色的衣服被故意撩起，露出了上身和腿部。她穿著有紅、橙、藍(lán)、綠格子紋樣的拖鞋，帶有很強(qiáng)的裝飾感。席勒為了加強(qiáng)窺視的視覺效果沒有畫出模特睡覺時所身處的具體環(huán)境，空白的背景使模特仿佛位于一個空曠的密閉空間中，窺視的視點是這個空間與外界聯(lián)通的唯一通道。

在沒有敘事場景的限制下，成為視覺焦點的女性模特仿佛獲得了更大的自由，她們可以任意的舒展身體而不用特意擺出某種姿勢扮演某種角色，但在實際的創(chuàng)作過程中，她們卻必須時刻注意到埃貢?席勒的眼神和手勢，擺出畫家所要求的特定姿態(tài)。正如約翰?伯格所說：“在一般的歐洲裸像繪畫中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫面的一切都是因應(yīng)他在場而出現(xiàn)。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態(tài)。”因此，站在席勒面前的女性模特也是一樣，她們一方面需要做出身體得以舒展的姿勢，顯露出沉醉其中的表情，向觀者展現(xiàn)自己的女性特質(zhì)和魅力，一方面要自覺承受畫家以及觀者對其身體進(jìn)行的視覺入侵，以滿足畫面呈現(xiàn)出的窺視景觀的需要。

二、無力回應(yīng)——席勒女性題材繪畫中的凝視再現(xiàn)

作為20世紀(jì)文化研究的重要概念，“凝視”是指“攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物。”在凝視中，觀者作為“看”的主體被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，被觀看者作為“看”的客體，也就是權(quán)力的對象。正如英國學(xué)者丹尼?卡瓦拉羅所述：“凝視的概念描述了一種眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式。當(dāng)我們凝視某人或某事時，我們并不是簡單地‘在看’。它同時也是在探查和控制。它洞察并將身體客體化?！?dāng)我們凝視某些東西時，我們的目的是控制它們。（我們）要探討的就是于凝視有關(guān)的問題，如視覺所扮演的角色和在社會身份的形成中看的動力學(xué)。”由此可見，從本根本上說“凝視”這一視覺行為中蘊含著一種權(quán)利機(jī)制。從藝術(shù)史的角度看，西方古典油畫特別是女性人體作品里的觀看集中體現(xiàn)為男性凝視（Male Gaze）女性人體作品的觀賞者才是畫面的主角，而且他們被假定為男性。男性作為凝視的主體，男性觀看，女性被觀看，并且男性在對女性的凝視中獲得了操縱權(quán)力以及欲望得以滿足的快感。然而女性由于在父系社會中處于弱勢的性別屬性，她們在社會環(huán)境中不得已形成了對男性的依附關(guān)系，女性被迫將男性凝視內(nèi)化為她們對自己的觀看。埃貢?席勒作為男性畫家，由他創(chuàng)作的眾多女性題材繪畫作品中都凸顯著男性凝視的存在，而在這種看與被看的關(guān)系中，不論是現(xiàn)實中的女性模特還是畫面中的女性形象都不能逃脫在男性欲望主導(dǎo)下的凝視目光里被肢解、被物化的命運，她們?yōu)榱耸棺约涸谀行阅暤倪^程中獲得一定的支配權(quán)，只能用審視自己的方式作出無力的回應(yīng)。

席勒在他的繪畫作品里按照自己的想象來建構(gòu)性別意識方式，在對模特的凝視中他常常使用帶有暴力性的目光，他將模特的身體任意肢解，忽略模特作為女性所擁有的身體和人格的完整性，畫面中的一切都直接指向男性凝視下男性對女性的統(tǒng)治、占有與征服。在《穿紅色襪子的裸體女性坐像》一畫中，女性模特的肢體無力的垂落著。席勒用他特有的帶有男性暴力的凝視目光只截取了他所想要表現(xiàn)的女性人體，所以他刻意簡化了四肢，只用幾根長線條和平涂的色塊代表了肢體，他為了強(qiáng)調(diào)模特的軀干，甚至沒有畫出被表現(xiàn)的女性的頭部。軀體中所有的集中點也即是席勒凝視的焦點位于模特的肢體上，它們被置于意象的中心，使得觀者的視角不得不專注于模特的乳房與雙腿。整個畫面的情欲成分迫切而強(qiáng)烈，非常具有情色的力量。盡管女性身體的肢體不完整，但“大”字型的構(gòu)圖，讓模特宛如一張張滿的蜘蛛網(wǎng)緊抓住畫面，映襯身體的背景被弄得四分五裂，分開的四肢展現(xiàn)出一種精神緊張的視覺張力。

席勒所創(chuàng)作的女性人體繪畫中的人體通常不會采用傳統(tǒng)繪畫中畫家們所慣用的模特姿勢，他不被規(guī)則、規(guī)范以及模特的姿勢所控制。在對女性肢體進(jìn)行任意切割時，女性支離破碎的軀體在空白的背景中更加凸顯。同時席勒還放棄了畫布和畫框的界限，他舍棄了畫幅界線所帶來的約定俗成的束縛。席勒將空白的畫紙想象成一個立體的空間，這個空間可以任意延展至任何深度，紙張的邊緣似一把利器將女性模特的身體進(jìn)行肢解。

除了用畫面邊緣對女性模特進(jìn)行肢解外，柔軟的織物在席勒筆下也成為可以對模特進(jìn)行遮蓋、肢解的武器。如1911年他為舞蹈演員莫瓦所創(chuàng)作的肖像作品《莫瓦》中模特的右手和左上肢就在衣物的遮蓋下被粗暴的省略了。畫中席勒用鉛筆鉤線，水粉進(jìn)行大面積的平涂，多種顏色的混合使用賦予了莫瓦半身裙以生命，讓舞女有了異域的風(fēng)情，并且?guī)в幸环N神秘的身體誘惑。裙裝占了畫面下部的大部分，呈三角形撐開使整幅畫面顯得較為穩(wěn)定，同時也突出了舞女莫瓦身材線條的修長。莫瓦的臉以四分之三側(cè)面表現(xiàn)，與其他女性模特不同的是，習(xí)慣了作為觀賞對象的她沒有避開畫家凝視的目光，反而以一種堅定，略帶嫵媚的神情望向畫外，看向觀者。席勒只是簡單的勾勒出了莫瓦的右手手臂線條，將右手和左邊的胳膊截去，并且席勒為了突出莫瓦正在拎著舞裙走上舞臺時上肢的動作和胳膊的線條，他將莫瓦的上臂故意拉長了，這使得莫瓦的鎖骨與拎著裙子的上肢形成了一條起伏曲折的長線，增添了人物的動態(tài)感。莫瓦濃密的黑發(fā)與畫家刻意描繪的腋毛帶有人類本能欲望的特征，它們將觀者的視線引向腋毛下面紅色且尖挺的乳頭上。黑色的腋毛和紅色的乳頭在模特的上半身構(gòu)成了一個隱形的四邊形，正好位于彩色裙子構(gòu)成的三角形的頂端，從而吸引了畫家本人以及觀者幾乎所有凝視的目光，同時三角形的服裝與四邊形的女性器官在畫面中形成了視覺上的幾何平衡。除了《莫瓦》外，《挽起紅裙的女人》、《裹著方巾女人體的背部》等一系列作品都使用了衣服等紡織物作為視覺陪襯，女模特的四肢以及頭部被部分切去，或者完全省略，但觀者的凝視中心被準(zhǔn)確的把握在女性被拉長的軀體線條和女性特征之上，此時女性的身體成為男性凝視的暴力對象，男性的目光在凝視下走向?qū)τ^看對象的肢解。

埃貢?席勒創(chuàng)作的眾多女性題材繪畫作品都或多或少，或明顯或隱晦的體現(xiàn)著作為男性藝術(shù)家的席勒與女性模特之間存在的權(quán)力關(guān)系，女性模特的身體和目光如席勒手中的畫布一樣，她們對自己的身體和目光沒有主權(quán)，必須受制并且服從于正在凝視她們、描畫她們的男性藝術(shù)家——埃貢?席勒的意志。

三、藝術(shù)家在場

在女性題材繪畫作品里，畫面中的女性雖然是繪畫敘事情節(jié)的推動者，而且她們往往處于畫面的絕對中心，但她們卻不是藝術(shù)家所設(shè)定的繪畫的觀者，她們只是被觀看的對象，甚至已經(jīng)在被凝視中徹底的物化，真正的觀者是隱藏于畫面之后的男性藝術(shù)家、收藏家、評論家以及已經(jīng)將男性觀看自覺內(nèi)化為自我觀看的女性。

在埃貢?席勒創(chuàng)作的女性題材繪畫作品里，除了一部分作品如古典女性題材繪畫一樣觀者的在場是隱晦的通過暗示而存在的，在有些作品中席勒甚至直接將自己的形象描繪其中。就像梅洛?龐蒂所說：“所有視覺都有一種根本的自戀主義……因為看者被攝入了他看之物中，所以他看到的仍是他自己”，此時的席勒已經(jīng)不滿足于站在畫作背后進(jìn)行窺視和凝視，他要通過自己的親身在場來強(qiáng)調(diào)自己是畫面的掌控者和觀看者。席勒用自畫像的方式創(chuàng)造出了多重鏡像與觀看視角，使自己參與到對女性的描畫和直接的觀看中，形成了藝術(shù)家在場的觀看。畫中的席勒在與女性模特同處一地時用不同身份下的視角彰顯自己對她們的觀看，他的行為直接揭示出繪畫作品中所隱含的男性觀看視角，顯現(xiàn)出觀看行為中蘊含的性別與權(quán)力關(guān)系以及作為觀看主體的男性對作為觀看客體的女性的統(tǒng)攝與主宰。

自畫像是埃貢?席勒除女性題材外最擅長創(chuàng)作的繪畫主題，他沉湎于觀察自己，剖析自己，向觀者展現(xiàn)自己的外表和內(nèi)心。鏡子是畫家創(chuàng)作自畫像所要借助的主要的工具，文藝復(fù)興時期的畫家阿爾布萊希特?丟勒即利用鏡子進(jìn)行自畫像的創(chuàng)作，由此標(biāo)志了自畫像藝術(shù)歷程的重要開始。鏡子可以讓人們認(rèn)識自己，揭示人類之間所存在的區(qū)別，通過對鏡子中的自己的觀看可以直觀的感受到自己在他人眼中呈現(xiàn)出的形象，從而達(dá)到更好的審視自己的效果。在自畫像中，畫家對著鏡子將自己的鏡中的樣貌描摹下來，使自己既是觀者又是被看的對象，體現(xiàn)了作為畫家本人的觀看的在場。

席勒在創(chuàng)作女性題材繪畫作品時會讓模特們在鏡子前來回走動，或者干脆就擺出照鏡子的造型，席勒在觀看著自己的同時也能看到模特的鏡像，從而更能反應(yīng)出席勒對待正在凝視著的鏡中人的觀看態(tài)度和心理。1910年席勒即對著這面巨大的鏡子創(chuàng)作了一幅別樣的女性人體作品——《在鏡前畫裸體模特的自畫像》。席勒和裸體女模特共同位于鏡子前方，與其他自畫像中只有席勒獨自一人的鏡像不同，此時的席勒既看著自己又看著模特。席勒非常專注于鏡中的畫面，他的嘴輕微撅起，眉頭緊蹙，為了凝視模特他的眼睛微微瞇起。在畫外，席勒坐在模特的左邊，模特背對著他面對著鏡子站在右邊，席勒正坐在椅子上手拿著畫板畫著這幅作品。作為觀畫者的我們與席勒處于同一個視角，我們與席勒一樣可以同時看見模特的背部和鏡子中模特的正面。模特身材苗條，她的腰扭向右側(cè)，左手叉在左腿的胯骨上，不受力的左腿向前伸出，使背部形成了一道優(yōu)美的弧線。模特的眼睛黑亮有神，她沒有看向席勒，而是如正在看著她的席勒一樣將目光聚焦在鏡中的自己身上。在這幅作品中，席勒的用線簡練而又準(zhǔn)確，線條的硬朗帶有裝飾主義風(fēng)格的特色，他沒有刻意畫出鏡子，但三個人物形象的交錯并置巧妙的暗示了鏡子的存在。席勒借助于鏡子完成了同一時間內(nèi)對模特的全方位觀看，此時的模特在席勒面前沒有前后之分、沒有隱私可言，她的身體已經(jīng)藉由鏡像完全的暴露于畫家和觀者面前。相反，席勒借助于鏡子形成了兩個自己——現(xiàn)實中的自己和鏡像中的自己，這等于加強(qiáng)了自己在場的觀看，也更進(jìn)一步強(qiáng)化了他作為男性對女性的觀看權(quán)力。

在埃貢?席勒的女性題材繪畫作品中，雖然畫面中表現(xiàn)的主體是女性，但事實上女性只是作為形象而出現(xiàn)，真正的觀者永遠(yuǎn)是男性，女性模特只是他的從屬，她們必須順從，必須承受看向她們的種種眼光，必須將這些權(quán)力的觀看內(nèi)化為對自己的審視，因為她們必須使其內(nèi)心與父權(quán)社會中的秩序保持一致，“而此秩序乃以強(qiáng)迫性的方式進(jìn)行論述，插入潛意識的最深處，形成我們的社會中女性對自己所作的定義”，這便是隱藏在席勒眾多女性題材繪畫作品中的男性權(quán)力得以安然存在的原因所在。

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本論文為2016年杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“女性題材繪畫作品中的性別權(quán)力研究——以埃貢?席勒為例”（項目編號：M16JC056）階段性成果。

袁圣嬰（1987- ），女，安徽合肥人，博士，浙江外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：外國美術(shù)史。