⊙劉明軒［河海大學商學院， 南京 211100］

由《神探駕到》和《罪惡之家》探析話劇的電影化改編策略

⊙劉明軒［河海大學商學院， 南京 211100］

香港電影《神探駕到》和英國電影《罪惡之家》改編自同一部話劇《探長來訪》，并同于2015年上映，然而前者市場反應(yīng)平淡，后者卻好評如潮。本文將從影像、情節(jié)、主題等三個方面入手，結(jié)合原話劇《探長來訪》，分析兩部電影在改編話劇過程中的得失，總結(jié)話劇的電影化改編經(jīng)驗。

《罪惡之家》《探長來訪》《神探駕到》 改編

1947年，著名英國作家約翰·博因盾·普里斯特利（John Boynton Priestley,1894—1984）創(chuàng)作了一部話劇An Inspector Calls（下文譯為《探長來訪》）。劇中，一位自稱“古爾”的神秘探長來到企業(yè)家阿瑟·伯靈的家庭，調(diào)查一個社會底層的女工伊娃·史密斯的自殺案，他根據(jù)女工的日記證明伯靈一家五人都是女工自殺的幕后推手。原來，老伯靈因女工組織罷工要求加薪而辭退女工，女兒什拉因嫉妒害女工丟掉商店的工作，準女婿吉拉德包養(yǎng)女工作為情婦，兒子伊里克乘著喝醉與女工發(fā)生關(guān)系，夫人西貝爾作為婦女救濟組織的成員又狠心拒絕了懷孕的女工的求助，女工走投無路只得自殺。探長離開后，老伯靈打電話到警局竟然查無此人，一家人為此暗自慶幸時，卻發(fā)現(xiàn)真正的探長正在查案的路上。這部話劇諷刺了資產(chǎn)階級的虛偽和丑陋，一經(jīng)問世即引起強烈反響，在英國風靡一時，至今仍為世界各地許多觀眾所喜愛。

2015年，由這部話劇改編而來的香港電影《神探駕到》和英國電影An Inspector Calls（下面譯為《罪惡之家》）先后走上銀幕。前者的市場反應(yīng)極為平淡，知之者寥寥，而且觀眾評價兩極分化；而后者好評如潮，從英國走向世界，受到國際影迷的追捧。為什么由同一部話劇改編而來的電影卻獲得截然不同的待遇？本文將從話劇本身入手，通過兩部電影的對比來探討話劇的電影化改編策略。

一、時空的延展和影像的使用

話劇敘事受限于舞臺，每一幕的戲劇時間和空間都極為固定，時空受到了很大的限制。例如西方的古典戲劇結(jié)構(gòu)理論“三一律”要求：戲劇的行動要發(fā)生在一個地點，時間限制于一天之內(nèi)，情節(jié)應(yīng)構(gòu)成一個整體。在有限的舞臺調(diào)度中，舞臺空間上的表演不能超過舞臺的容積，許多宏大的場景和自然景觀難以表現(xiàn)；舞臺上的時間也與觀眾經(jīng)歷的時間對等，只能依靠轉(zhuǎn)場或閉幕來改變敘事時間?！短介L來訪》很好地體現(xiàn)了“三一律”的要求，敘事的地點一直在伯靈家的餐廳，時間限于一天的晚上，探長對伯靈家五個人的調(diào)查和探長走后五人的行為都在為敘事的主題服務(wù)。劇中，伯靈一家與女工兩年之間的恩怨糾葛集中于一個夜晚、一個餐廳爆發(fā)，女工的遭遇這條線索貫穿始終，激烈的戲劇沖突、清晰明了的邏輯、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)使其成為話劇舞臺上的經(jīng)典作品。

相較于話劇敘事，電影敘事則自由得多。時間的變化可以借助攝影和蒙太奇流動地呈現(xiàn)在觀眾面前，場景的調(diào)度幾乎是“隨心所欲”，構(gòu)圖、光線、色彩等空間藝術(shù)元素被巧妙地運用于畫面上，鏡頭的視角、焦點讓導演能極大地左右觀眾的感知內(nèi)容。由此，影像得以成為影視敘事的重要臂膀，在烘托人物心境、營造影片氣氛、推進劇情發(fā)展、交代人物關(guān)系等方面起到了不可或缺的作用。無論是英國電影《罪惡之家》還是香港電影《神探駕到》，都在盡可能地突破話劇中的時空限制，二者都竭力用影像技巧和時空特性來完成自己的表述，處理效果卻大相徑庭。

影片《罪惡之家》的開頭，就通過忙碌的傭人、精致的餐具、西裝革履的伯靈父子、盛裝的伯靈夫人等一系列場景展現(xiàn)伯靈家的奢華，一個女性（實際上是自殺的女工）穿衣服的鏡頭穿插其間。時空在女工、伯靈公司、伯靈家之間來回切換，詭異而陰郁，這對于話劇顯然是無法想象的。隨后片名“AN INSPECTOR CALLS”浮現(xiàn)，接著，鏡頭隨著伯靈父子乘車經(jīng)過公司、小路、田野，直到家中。陰沉的暮色、昏黃的色調(diào)，配以凄愴的音樂，場景的壓抑“走入”劇情中，把死寂的氣氛渲染到極致，悲劇感和宿命感油然而生。該片把原話劇中的伯靈家五個人和女工的接觸的對白轉(zhuǎn)換為影像，把他們的所作所為給女工帶來的傷害表現(xiàn)得更具感染力。例如，當女工因為組織罷工被老伯靈解雇，走出伯靈工廠的大門時，此時遠景是她獨自在雨后濕潤的小路上漸漸走遠，近景是寫著“伯靈”工廠的牌子。這個景深鏡頭既展現(xiàn)了女工代表工廠中全部女工要求加薪卻被單獨解雇時的落寞、難過，凸顯了她受到的傷害，又暗示老伯靈像那塊牌子一樣冷漠無情，人性中的貪婪由此顯露無遺。

伯靈家中的陳設(shè)、精致而古典，使觀眾感受到一種真實感，而《神探駕到》用夸張的豪華陳設(shè)傳遞給觀眾一種虛假感。偌大的別墅、豪華的化妝間、成排的鞋子、金碧輝煌的家具，流露出脫離現(xiàn)實的浮華。該片也使用影像展現(xiàn)了兩年間裘家六人（除了對應(yīng)原版話劇中的伯靈家五人外，還添入兒子的女朋友）對女工的所作所為。但與《罪惡之家》截然不同的是，《神探駕到》以童話般的場景來展現(xiàn)這些故事，比如當女工為了要求加薪與裘明（對應(yīng)原版話劇中的老伯靈）談判時，女工變得極小，站在老板裘明的餐盤邊，與相比之下巨大的裘明談判，時不時會被餐盤中活著的大龍蝦用長長的須子抽打，談判失敗后被裘明用碗扣住，丟入垃圾桶。由此，暗喻兩人之間的地位關(guān)系的高下，并增加了影片的戲劇感和詼諧感。

二、情節(jié)的豐滿

在話劇中，為了在有限的時空中促進戲劇沖突的發(fā)展，情節(jié)的安排需要足夠的緊湊，構(gòu)成一個層層遞進的整體，以凝聚沖突并使其更加激烈。一般來說，戲劇的敘事是以因果關(guān)系為動力，形成“發(fā)展——高潮——結(jié)局”的線性結(jié)構(gòu)?！短介L來訪》是一個典型的例子，它雖然分為三幕，但前后兩幕之間沒有明顯的分別；以探長為代表的正義與以伯靈夫婦為代表的自私罪惡之間的矛盾隨著探長的盤問產(chǎn)生、發(fā)展，到探長走后伯靈夫婦和女婿吉拉德仍不知懺悔達到高潮，在真正的探長即將來訪之際戛然而止，所有的情節(jié)都緊緊圍繞著女工之死這一條線索展開，劇本的整體性、完整性相當高。

電影的情節(jié)安排自由很多，可以像戲劇一樣緊湊，也可以自由、松散；可以按照傳統(tǒng)的因果關(guān)系推進故事，也可以根據(jù)故事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)鋪排情節(jié)?！短介L來訪》作為一個完成度極高的作品，劇情已經(jīng)足夠豐滿，若直接搬上熒幕顯然忽略了戲劇和電影的差異。因此，在它的改編過程中加入新的情節(jié)是很有必要的，《罪惡之家》和《神探駕到》都進行了這樣的嘗試。《罪惡之家》中新加入的情節(jié)大致可分為兩部分，一部分是關(guān)于伯靈家的，以使伯靈家的劇情更加流暢和生活化；另一部分是關(guān)于女工的，與其有關(guān)的情節(jié)在原話劇中作為支線僅僅出現(xiàn)在對白中，劇情相對薄弱，女工形象極其扁平，在電影化改編中經(jīng)過補充對人物的塑造起到了良好的效果，對主體的表現(xiàn)也有著重要的作用。最典型的例子是女工決意自殺離開住處后，探長古爾（影片中詮釋為上帝）來到那里，從她留下的日記了解到她的經(jīng)歷。隨著探長掀開一頁一頁的日記，一幕幕不幸的往事隨之浮現(xiàn)在銀幕上，最后浮現(xiàn)的情景是她在海邊時，一位攝影師請她照相，照片中的女工站在海邊，背后的海色蔚藍，海風輕輕拂起她的裙角，整個畫面寧靜而美麗，唯有她的眼眸中閃過一絲惆悵。這段情節(jié)沒有任何對白，僅靠蒙太奇連綴起所有的鏡頭，將女工對生活的熱愛、面對現(xiàn)實的無奈自然地勾勒了出來，使她的形象變得豐滿而立體，也與緊隨其后的女工自殺的情節(jié)形成了強烈的對比——美好的事物被毀滅，帶給了觀眾強烈的悲劇感。

《神探駕到》與原話劇故事主體一樣，但由于改變了1912年英國的背景，新情節(jié)的創(chuàng)造、改編、安排要比《罪惡之家》自由得多。一部分的新情節(jié)是為了搞笑服務(wù)，比如裘明找他的夫人時，圍著巨大的化妝鏡繞來繞去，然而實際效果較為乏味；另一部分的新情節(jié)是用于塑造影片的荒誕感和戲劇感，比如宴會上四個甄子丹扮演的歌手同時表演唱歌；還有一部分的新情節(jié)著力于揭示影片主題，比如裘家的幾個人在宴會上看到了死去的女工的身影，當他們驚訝地看到正臉時才發(fā)現(xiàn)認錯了人，很好地揭露了他們對女工的所作所為引起的心虛?？上У氖牵詈笠徊糠智楣?jié)略少，導致影片的批判意味被荒誕感沖淡而大打折扣。

三、相同主題的表現(xiàn)差異

無論是電影還是戲劇，都離不開敘事這一基礎(chǔ)，沒有一個好的故事，再優(yōu)秀的表演和藝術(shù)手段都成了空中樓閣，而敘事的文藝作品無不面臨兩大問題：一個是作品的主題問題，另一個則是作品的構(gòu)成問題。主題是作品的靈魂，支配著全部情節(jié)的走向。《探長來訪》這部話劇的成功很大程度上得益于其優(yōu)秀的主題。1947年正值“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，英國經(jīng)濟凋敝，當時的殖民地印度又尋求獨立，階級矛盾十分尖銳，于是《探長來訪》應(yīng)運而生。該話劇諷刺了伯靈一家的道貌岸然、自私自利，折射出資產(chǎn)階級對工人階級的壓迫、剝削的本質(zhì)，符合觀眾的心聲。作者在諷刺與批判之余，仍然贊揚了人性的光輝——最年輕的兩個人，兒子伊里克和女兒什拉十分同情女工的遭遇，厭惡他們父母的冷漠，流露出人性中善良的一面。

影片《罪惡之家》牢牢地把握了這一主題，繼承了原話劇的精髓，同時也刪去一些冗長的橋段，一方面豐富了女工的情節(jié)，用女工的落魄反襯資產(chǎn)階級的罪惡，另一方面把原話劇中神秘的探長落實為上帝，令影片的主題更加鮮明。影片的開頭和臨近結(jié)尾處重復(fù)了一段女工伊娃·史密斯與兒子伊里克的對白：

伊里克：

你相信上帝嗎？

伊娃：

相信。

伊里克：

你怎么會相信上帝？

伊娃

：我無法相信人，我必須相信一樣東西，不然我會墮落，墜入深淵，萬劫不復(fù)。

這段對白鏗鏘有力，有一種拷問人心的力量，其中所暗含的宗教意味也提示觀眾：探長就是上帝，探長的調(diào)查就是上帝的審判。當面對上帝的審判，伯靈一家仍不知悔改，那么終將迎來懲罰——真正的探長到來后，他們將會接受法律的判決。探長作為正義的象征，揭開黑暗的面紗，悲憫女工的不幸，一方面寄托了觀眾的情感，另一方面令主題更加鮮明。

《神探駕到》以一種荒誕的方式解構(gòu)故事的主題，增添了幾分實驗影片的意味。影片的背景從1912年的英國改成現(xiàn)代的香港，階級對立的背景弱化了，裘家代表的資產(chǎn)階級不再像一個世紀以前那樣剝削工人，影片的諷刺意味也隨之削弱?！渡裉今{到》繼承了話劇中對于女工描寫較少的缺點，很難讓觀眾得到關(guān)于女工之死的直接認識。雖然裘家依然像話劇中那樣自私，但有些刻意的搞笑模糊了原話劇的悲劇意味，女工的遭遇很難像《罪惡之家》中那樣獲得觀眾的同情。夸張的表演和童話般的場景，在加強了影片的戲劇感之余，也產(chǎn)生了一種虛假感?；谝陨线@些原因，影片的主題變得很隱晦，不容易帶動觀眾的情緒，反而會使觀眾對影片想表達什么感到疑惑，也就難免曲高和寡。

四、結(jié)語

在話劇的電影化改編中，把握主題是改編過程中最為重要的一環(huán)，抓不住主題很容易出現(xiàn)“畫虎不成反類犬”的結(jié)果；其次，重視戲劇和電影兩種藝術(shù)形式的差異，利用電影的時空、造型、音樂等因素彌補話劇的不足；最后，根據(jù)電影的特性來刪改話劇，尋找能夠打動觀眾的情節(jié)與細節(jié)。希望以后出現(xiàn)更多優(yōu)秀的改編作品，讓“大銀幕”的觀眾能夠欣賞到更多“小劇場”中的精彩。

[1]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007.

[2]宋家玲.影視文學創(chuàng)作論[M].北京：北京廣播學院出版社，1997.

[3]約·博·普里斯特利.罪惡之家[J].世界文學，1979（6）：75-150.

作 者：

劉明軒，河海大學商學院工程管理專業(yè)本科生，研究方向：管理科學。

編 輯：

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com