⊙劉明軒［河海大學(xué)商學(xué)院， 南京 211100］

由《神探駕到》和《罪惡之家》探析話劇的電影化改編策略

⊙劉明軒［河海大學(xué)商學(xué)院， 南京 211100］

香港電影《神探駕到》和英國(guó)電影《罪惡之家》改編自同一部話劇《探長(zhǎng)來訪》，并同于2015年上映，然而前者市場(chǎng)反應(yīng)平淡，后者卻好評(píng)如潮。本文將從影像、情節(jié)、主題等三個(gè)方面入手，結(jié)合原話劇《探長(zhǎng)來訪》，分析兩部電影在改編話劇過程中的得失，總結(jié)話劇的電影化改編經(jīng)驗(yàn)。

《罪惡之家》《探長(zhǎng)來訪》《神探駕到》 改編

1947年，著名英國(guó)作家約翰·博因盾·普里斯特利（John Boynton Priestley,1894—1984）創(chuàng)作了一部話劇An Inspector Calls（下文譯為《探長(zhǎng)來訪》）。劇中，一位自稱“古爾”的神秘探長(zhǎng)來到企業(yè)家阿瑟·伯靈的家庭，調(diào)查一個(gè)社會(huì)底層的女工伊娃·史密斯的自殺案，他根據(jù)女工的日記證明伯靈一家五人都是女工自殺的幕后推手。原來，老伯靈因女工組織罷工要求加薪而辭退女工，女兒什拉因嫉妒害女工丟掉商店的工作，準(zhǔn)女婿吉拉德包養(yǎng)女工作為情婦，兒子伊里克乘著喝醉與女工發(fā)生關(guān)系，夫人西貝爾作為婦女救濟(jì)組織的成員又狠心拒絕了懷孕的女工的求助，女工走投無路只得自殺。探長(zhǎng)離開后，老伯靈打電話到警局竟然查無此人，一家人為此暗自慶幸時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)真正的探長(zhǎng)正在查案的路上。這部話劇諷刺了資產(chǎn)階級(jí)的虛偽和丑陋，一經(jīng)問世即引起強(qiáng)烈反響，在英國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，至今仍為世界各地許多觀眾所喜愛。

2015年，由這部話劇改編而來的香港電影《神探駕到》和英國(guó)電影An Inspector Calls（下面譯為《罪惡之家》）先后走上銀幕。前者的市場(chǎng)反應(yīng)極為平淡，知之者寥寥，而且觀眾評(píng)價(jià)兩極分化；而后者好評(píng)如潮，從英國(guó)走向世界，受到國(guó)際影迷的追捧。為什么由同一部話劇改編而來的電影卻獲得截然不同的待遇？本文將從話劇本身入手，通過兩部電影的對(duì)比來探討話劇的電影化改編策略。

一、時(shí)空的延展和影像的使用

話劇敘事受限于舞臺(tái)，每一幕的戲劇時(shí)間和空間都極為固定，時(shí)空受到了很大的限制。例如西方的古典戲劇結(jié)構(gòu)理論“三一律”要求：戲劇的行動(dòng)要發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，時(shí)間限制于一天之內(nèi)，情節(jié)應(yīng)構(gòu)成一個(gè)整體。在有限的舞臺(tái)調(diào)度中，舞臺(tái)空間上的表演不能超過舞臺(tái)的容積，許多宏大的場(chǎng)景和自然景觀難以表現(xiàn)；舞臺(tái)上的時(shí)間也與觀眾經(jīng)歷的時(shí)間對(duì)等，只能依靠轉(zhuǎn)場(chǎng)或閉幕來改變敘事時(shí)間?！短介L(zhǎng)來訪》很好地體現(xiàn)了“三一律”的要求，敘事的地點(diǎn)一直在伯靈家的餐廳，時(shí)間限于一天的晚上，探長(zhǎng)對(duì)伯靈家五個(gè)人的調(diào)查和探長(zhǎng)走后五人的行為都在為敘事的主題服務(wù)。劇中，伯靈一家與女工兩年之間的恩怨糾葛集中于一個(gè)夜晚、一個(gè)餐廳爆發(fā)，女工的遭遇這條線索貫穿始終，激烈的戲劇沖突、清晰明了的邏輯、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)使其成為話劇舞臺(tái)上的經(jīng)典作品。

相較于話劇敘事，電影敘事則自由得多。時(shí)間的變化可以借助攝影和蒙太奇流動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前，場(chǎng)景的調(diào)度幾乎是“隨心所欲”，構(gòu)圖、光線、色彩等空間藝術(shù)元素被巧妙地運(yùn)用于畫面上，鏡頭的視角、焦點(diǎn)讓導(dǎo)演能極大地左右觀眾的感知內(nèi)容。由此，影像得以成為影視敘事的重要臂膀，在烘托人物心境、營(yíng)造影片氣氛、推進(jìn)劇情發(fā)展、交代人物關(guān)系等方面起到了不可或缺的作用。無論是英國(guó)電影《罪惡之家》還是香港電影《神探駕到》，都在盡可能地突破話劇中的時(shí)空限制，二者都竭力用影像技巧和時(shí)空特性來完成自己的表述，處理效果卻大相徑庭。

影片《罪惡之家》的開頭，就通過忙碌的傭人、精致的餐具、西裝革履的伯靈父子、盛裝的伯靈夫人等一系列場(chǎng)景展現(xiàn)伯靈家的奢華，一個(gè)女性（實(shí)際上是自殺的女工）穿衣服的鏡頭穿插其間。時(shí)空在女工、伯靈公司、伯靈家之間來回切換，詭異而陰郁，這對(duì)于話劇顯然是無法想象的。隨后片名“AN INSPECTOR CALLS”浮現(xiàn)，接著，鏡頭隨著伯靈父子乘車經(jīng)過公司、小路、田野，直到家中。陰沉的暮色、昏黃的色調(diào)，配以凄愴的音樂，場(chǎng)景的壓抑“走入”劇情中，把死寂的氣氛渲染到極致，悲劇感和宿命感油然而生。該片把原話劇中的伯靈家五個(gè)人和女工的接觸的對(duì)白轉(zhuǎn)換為影像，把他們的所作所為給女工帶來的傷害表現(xiàn)得更具感染力。例如，當(dāng)女工因?yàn)榻M織罷工被老伯靈解雇，走出伯靈工廠的大門時(shí)，此時(shí)遠(yuǎn)景是她獨(dú)自在雨后濕潤(rùn)的小路上漸漸走遠(yuǎn)，近景是寫著“伯靈”工廠的牌子。這個(gè)景深鏡頭既展現(xiàn)了女工代表工廠中全部女工要求加薪卻被單獨(dú)解雇時(shí)的落寞、難過，凸顯了她受到的傷害，又暗示老伯靈像那塊牌子一樣冷漠無情，人性中的貪婪由此顯露無遺。

伯靈家中的陳設(shè)、精致而古典，使觀眾感受到一種真實(shí)感，而《神探駕到》用夸張的豪華陳設(shè)傳遞給觀眾一種虛假感。偌大的別墅、豪華的化妝間、成排的鞋子、金碧輝煌的家具，流露出脫離現(xiàn)實(shí)的浮華。該片也使用影像展現(xiàn)了兩年間裘家六人（除了對(duì)應(yīng)原版話劇中的伯靈家五人外，還添入兒子的女朋友）對(duì)女工的所作所為。但與《罪惡之家》截然不同的是，《神探駕到》以童話般的場(chǎng)景來展現(xiàn)這些故事，比如當(dāng)女工為了要求加薪與裘明（對(duì)應(yīng)原版話劇中的老伯靈）談判時(shí)，女工變得極小，站在老板裘明的餐盤邊，與相比之下巨大的裘明談判，時(shí)不時(shí)會(huì)被餐盤中活著的大龍蝦用長(zhǎng)長(zhǎng)的須子抽打，談判失敗后被裘明用碗扣住，丟入垃圾桶。由此，暗喻兩人之間的地位關(guān)系的高下，并增加了影片的戲劇感和詼諧感。

二、情節(jié)的豐滿

在話劇中，為了在有限的時(shí)空中促進(jìn)戲劇沖突的發(fā)展，情節(jié)的安排需要足夠的緊湊，構(gòu)成一個(gè)層層遞進(jìn)的整體，以凝聚沖突并使其更加激烈。一般來說，戲劇的敘事是以因果關(guān)系為動(dòng)力，形成“發(fā)展——高潮——結(jié)局”的線性結(jié)構(gòu)。《探長(zhǎng)來訪》是一個(gè)典型的例子，它雖然分為三幕，但前后兩幕之間沒有明顯的分別；以探長(zhǎng)為代表的正義與以伯靈夫婦為代表的自私罪惡之間的矛盾隨著探長(zhǎng)的盤問產(chǎn)生、發(fā)展，到探長(zhǎng)走后伯靈夫婦和女婿吉拉德仍不知懺悔達(dá)到高潮，在真正的探長(zhǎng)即將來訪之際戛然而止，所有的情節(jié)都緊緊圍繞著女工之死這一條線索展開，劇本的整體性、完整性相當(dāng)高。

電影的情節(jié)安排自由很多，可以像戲劇一樣緊湊，也可以自由、松散；可以按照傳統(tǒng)的因果關(guān)系推進(jìn)故事，也可以根據(jù)故事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)鋪排情節(jié)?！短介L(zhǎng)來訪》作為一個(gè)完成度極高的作品，劇情已經(jīng)足夠豐滿，若直接搬上熒幕顯然忽略了戲劇和電影的差異。因此，在它的改編過程中加入新的情節(jié)是很有必要的，《罪惡之家》和《神探駕到》都進(jìn)行了這樣的嘗試?！蹲飷褐摇分行录尤氲那楣?jié)大致可分為兩部分，一部分是關(guān)于伯靈家的，以使伯靈家的劇情更加流暢和生活化；另一部分是關(guān)于女工的，與其有關(guān)的情節(jié)在原話劇中作為支線僅僅出現(xiàn)在對(duì)白中，劇情相對(duì)薄弱，女工形象極其扁平，在電影化改編中經(jīng)過補(bǔ)充對(duì)人物的塑造起到了良好的效果，對(duì)主體的表現(xiàn)也有著重要的作用。最典型的例子是女工決意自殺離開住處后，探長(zhǎng)古爾（影片中詮釋為上帝）來到那里，從她留下的日記了解到她的經(jīng)歷。隨著探長(zhǎng)掀開一頁一頁的日記，一幕幕不幸的往事隨之浮現(xiàn)在銀幕上，最后浮現(xiàn)的情景是她在海邊時(shí)，一位攝影師請(qǐng)她照相，照片中的女工站在海邊，背后的海色蔚藍(lán)，海風(fēng)輕輕拂起她的裙角，整個(gè)畫面寧靜而美麗，唯有她的眼眸中閃過一絲惆悵。這段情節(jié)沒有任何對(duì)白，僅靠蒙太奇連綴起所有的鏡頭，將女工對(duì)生活的熱愛、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈自然地勾勒了出來，使她的形象變得豐滿而立體，也與緊隨其后的女工自殺的情節(jié)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比——美好的事物被毀滅，帶給了觀眾強(qiáng)烈的悲劇感。

《神探駕到》與原話劇故事主體一樣，但由于改變了1912年英國(guó)的背景，新情節(jié)的創(chuàng)造、改編、安排要比《罪惡之家》自由得多。一部分的新情節(jié)是為了搞笑服務(wù)，比如裘明找他的夫人時(shí)，圍著巨大的化妝鏡繞來繞去，然而實(shí)際效果較為乏味；另一部分的新情節(jié)是用于塑造影片的荒誕感和戲劇感，比如宴會(huì)上四個(gè)甄子丹扮演的歌手同時(shí)表演唱歌；還有一部分的新情節(jié)著力于揭示影片主題，比如裘家的幾個(gè)人在宴會(huì)上看到了死去的女工的身影，當(dāng)他們驚訝地看到正臉時(shí)才發(fā)現(xiàn)認(rèn)錯(cuò)了人，很好地揭露了他們對(duì)女工的所作所為引起的心虛?？上У氖?，最后一部分情節(jié)略少，導(dǎo)致影片的批判意味被荒誕感沖淡而大打折扣。

三、相同主題的表現(xiàn)差異

無論是電影還是戲劇，都離不開敘事這一基礎(chǔ)，沒有一個(gè)好的故事，再優(yōu)秀的表演和藝術(shù)手段都成了空中樓閣，而敘事的文藝作品無不面臨兩大問題：一個(gè)是作品的主題問題，另一個(gè)則是作品的構(gòu)成問題。主題是作品的靈魂，支配著全部情節(jié)的走向?！短介L(zhǎng)來訪》這部話劇的成功很大程度上得益于其優(yōu)秀的主題。1947年正值“二戰(zhàn)”結(jié)束之后，英國(guó)經(jīng)濟(jì)凋敝，當(dāng)時(shí)的殖民地印度又尋求獨(dú)立，階級(jí)矛盾十分尖銳，于是《探長(zhǎng)來訪》應(yīng)運(yùn)而生。該話劇諷刺了伯靈一家的道貌岸然、自私自利，折射出資產(chǎn)階級(jí)對(duì)工人階級(jí)的壓迫、剝削的本質(zhì)，符合觀眾的心聲。作者在諷刺與批判之余，仍然贊揚(yáng)了人性的光輝——最年輕的兩個(gè)人，兒子伊里克和女兒什拉十分同情女工的遭遇，厭惡他們父母的冷漠，流露出人性中善良的一面。

影片《罪惡之家》牢牢地把握了這一主題，繼承了原話劇的精髓，同時(shí)也刪去一些冗長(zhǎng)的橋段，一方面豐富了女工的情節(jié)，用女工的落魄反襯資產(chǎn)階級(jí)的罪惡，另一方面把原話劇中神秘的探長(zhǎng)落實(shí)為上帝，令影片的主題更加鮮明。影片的開頭和臨近結(jié)尾處重復(fù)了一段女工伊娃·史密斯與兒子伊里克的對(duì)白：

伊里克：

你相信上帝嗎？

伊娃：

相信。

伊里克：

你怎么會(huì)相信上帝？

伊娃

：我無法相信人，我必須相信一樣?xùn)|西，不然我會(huì)墮落，墜入深淵，萬劫不復(fù)。

這段對(duì)白鏗鏘有力，有一種拷問人心的力量，其中所暗含的宗教意味也提示觀眾：探長(zhǎng)就是上帝，探長(zhǎng)的調(diào)查就是上帝的審判。當(dāng)面對(duì)上帝的審判，伯靈一家仍不知悔改，那么終將迎來懲罰——真正的探長(zhǎng)到來后，他們將會(huì)接受法律的判決。探長(zhǎng)作為正義的象征，揭開黑暗的面紗，悲憫女工的不幸，一方面寄托了觀眾的情感，另一方面令主題更加鮮明。

《神探駕到》以一種荒誕的方式解構(gòu)故事的主題，增添了幾分實(shí)驗(yàn)影片的意味。影片的背景從1912年的英國(guó)改成現(xiàn)代的香港，階級(jí)對(duì)立的背景弱化了，裘家代表的資產(chǎn)階級(jí)不再像一個(gè)世紀(jì)以前那樣剝削工人，影片的諷刺意味也隨之削弱?！渡裉今{到》繼承了話劇中對(duì)于女工描寫較少的缺點(diǎn)，很難讓觀眾得到關(guān)于女工之死的直接認(rèn)識(shí)。雖然裘家依然像話劇中那樣自私，但有些刻意的搞笑模糊了原話劇的悲劇意味，女工的遭遇很難像《罪惡之家》中那樣獲得觀眾的同情。夸張的表演和童話般的場(chǎng)景，在加強(qiáng)了影片的戲劇感之余，也產(chǎn)生了一種虛假感?；谝陨线@些原因，影片的主題變得很隱晦，不容易帶動(dòng)觀眾的情緒，反而會(huì)使觀眾對(duì)影片想表達(dá)什么感到疑惑，也就難免曲高和寡。

四、結(jié)語

在話劇的電影化改編中，把握主題是改編過程中最為重要的一環(huán)，抓不住主題很容易出現(xiàn)“畫虎不成反類犬”的結(jié)果；其次，重視戲劇和電影兩種藝術(shù)形式的差異，利用電影的時(shí)空、造型、音樂等因素彌補(bǔ)話劇的不足；最后，根據(jù)電影的特性來刪改話劇，尋找能夠打動(dòng)觀眾的情節(jié)與細(xì)節(jié)。希望以后出現(xiàn)更多優(yōu)秀的改編作品，讓“大銀幕”的觀眾能夠欣賞到更多“小劇場(chǎng)”中的精彩。

[1]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.

[2]宋家玲.影視文學(xué)創(chuàng)作論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997.

[3]約·博·普里斯特利.罪惡之家[J].世界文學(xué)，1979（6）：75-150.

作 者：

劉明軒，河海大學(xué)商學(xué)院工程管理專業(yè)本科生，研究方向：管理科學(xué)。

編 輯：

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com