曲媛媛

摘 要：在小提琴演奏藝術(shù)的幾大組成要素中，技術(shù)要素作為根基和框架在任何樂(lè)曲中都起到支撐作用，音樂(lè)要素表現(xiàn)出樂(lè)思和主題，豐富著樂(lè)曲的內(nèi)涵和靈魂，它也是作曲家思想意圖以及樂(lè)曲哲理性最終得到體現(xiàn)的手段。音樂(lè)要素諸方面內(nèi)容的總和基本上構(gòu)成了音樂(lè)修養(yǎng)，所以人們常常把目光投注于小提琴演奏的音樂(lè)要素中，有時(shí)某些細(xì)小的裝飾音就代表著某一時(shí)期的某個(gè)風(fēng)格，細(xì)微的差別起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

關(guān)鍵詞：小提琴；演奏；裝飾音；運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）35-0112-01

裝飾音具體包括倚音，震音，波音，回旋音等，本文只涉及運(yùn)用較為廣泛的倚音和震音兩種。

一、倚音的演奏方式

1.在大多數(shù)情況下，大家都承認(rèn)這樣一個(gè)久已存在的事實(shí)，即（小符尾）表示長(zhǎng)倚音，（帶斜線的小符尾）表示短倚音，這是人們從視覺(jué)直觀的角度來(lái)獲得的信息，而倚音的寫(xiě)法是在巴赫和亨德?tīng)枙r(shí)代才確定下來(lái)，在那以前它的形式全由演奏者自己判斷。在貝多芬和韋伯之后，沒(méi)有明確標(biāo)記的長(zhǎng)倚音消失了。從今天的觀點(diǎn)來(lái)看，長(zhǎng)倚音的區(qū)分似乎非常復(fù)雜，能夠準(zhǔn)確地判斷倚音應(yīng)奏長(zhǎng)還是短些的情況，不同的作曲家表現(xiàn)出不同的規(guī)則。海頓時(shí)期倚音的寫(xiě)法很隨便，不能完全按其表面形式理解，只能通過(guò)作品的創(chuàng)作背景及風(fēng)格來(lái)判斷，如貝多芬：鋼琴三重奏Op.1No.2，第一樂(lè)章。舒曼的確只寫(xiě)短倚音，但使用不同的記號(hào)來(lái)表示。

2.倚音應(yīng)當(dāng)占前音還是占本音的問(wèn)題直到今天還有很多爭(zhēng)論，新古典派幾乎毫無(wú)例外的堅(jiān)持裝飾音應(yīng)該占前音，而利奧波德.莫扎特指出，有短倚音是應(yīng)強(qiáng)調(diào)主音符，因此經(jīng)過(guò)裝飾音必須算在前面音符音值之內(nèi)，同時(shí)略帶重音的八分音符倚音應(yīng)該占本音。對(duì)于現(xiàn)代的演奏者來(lái)講，占前音無(wú)論如何是把（除了震音和逆波音以外的）所有種類的裝飾音進(jìn)行分句的最自然地方法。因此，占本音往往是自己騙自己，演奏者也許以為他是在演奏占本音的倚音，而實(shí)際上卻是占前音，因?yàn)閺穆?tīng)眾的角度來(lái)看，拍子總是在最強(qiáng)的地方開(kāi)始或繼續(xù)，雖然加了這些小音符，但節(jié)奏不會(huì)和不應(yīng)受到干擾。

二、關(guān)于震音的演奏

（一）震音的后飾音

奏震音時(shí)，特別是在演奏奏鳴曲中的震音時(shí)，加上還是省略后飾音經(jīng)常引起爭(zhēng)論。從歷史的觀點(diǎn)看，可作如下陳述，克雷里寫(xiě)的震音都帶有后飾音，后飾音幾乎成了他創(chuàng)作中表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的一個(gè)定性手段。亨德?tīng)柕淖龇ㄊ侨绻竺娴囊舴日鹨舾?，一般都?xiě)出后飾音。巴赫經(jīng)常寫(xiě)出全音后飾音，而總是將不帶后飾音的震音在稍前一點(diǎn)的地方傳來(lái)。的確，使音樂(lè)富有詩(shī)情畫(huà)意是巴赫家族藝術(shù)遺產(chǎn)中的一個(gè)重要因素。

知道貝多芬在后飾音問(wèn)題上的態(tài)度非常重要，因?yàn)檫@是關(guān)于貝多芬室內(nèi)樂(lè)的爭(zhēng)論最多的問(wèn)題之一，通過(guò)鋼琴與小提琴奏鳴曲全集中的10首作品原版中，可以看出，貝多芬在他創(chuàng)作初期認(rèn)為后飾音是絕對(duì)必要地，因此都清楚地寫(xiě)出，而中期越來(lái)越遠(yuǎn)地脫離傳統(tǒng)規(guī)則，傾向于不帶后飾音，到后期則又回到最初主張，在作品96號(hào)中，后飾音完全消失——這一現(xiàn)象如此突出，就貝多芬這樣嚴(yán)格的作曲家來(lái)講絕不會(huì)是手懶，我們用95 號(hào)弦樂(lè)四重奏同它比較一下，可以從中得到答案，在作品96號(hào)中不寫(xiě)后飾音是有意的。

因此，演奏他的作品要了解創(chuàng)作年代以至于能比較準(zhǔn)確地再現(xiàn)，因?yàn)樨惗喾业难b飾音在色彩上的絢麗豐富是無(wú)與倫比的，近現(xiàn)代作品從總體上講，遇到?jīng)]有明確寫(xiě)出后飾音的上行連續(xù)震音，是否奏出可取決于某種音樂(lè)直覺(jué)，下行連續(xù)震音則不必奏出。

（二）震音的開(kāi)始音

關(guān)于震音，要注意的不僅是后飾音，還有第一個(gè)音符。其中在研究巴赫的作品時(shí)，最重要的要知道巴赫用（向左傾斜）的震音符號(hào)表示從下方助音開(kāi)始的震音，用（向右傾斜）的震音符號(hào)表示從上方開(kāi)始的震音。此外，另有規(guī)則如下：

當(dāng)震音前的音符和震音本身是同一音，并且被連線連在一起時(shí)，震音必須從上方助音開(kāi)始。例如，巴赫：g小調(diào)奏鳴曲，第一樂(lè)章。

震音前的音比震音本身高一個(gè)音又被連在一起時(shí)，震音必須從它的主音開(kāi)始。如果震音前的音比震音低一個(gè)，則只能從主音或上方助音開(kāi)始。在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想比較研究上，樂(lè)音運(yùn)動(dòng)是西方音樂(lè)美學(xué)思維的經(jīng)典定義，而東方音樂(lè)美學(xué)則認(rèn)為音樂(lè)是物質(zhì)與精神的動(dòng)態(tài)對(duì)映關(guān)系，音樂(lè)是與自然的聲太，動(dòng)態(tài)原型有著某種千絲萬(wàn)縷的直接或間接的聯(lián)系。音樂(lè)音響符號(hào)與自然聲態(tài)的聯(lián)系較為直接的表現(xiàn)方式，應(yīng)該是用音樂(lè)音響符號(hào)的相似物來(lái)模仿自然地某種聲態(tài)。例如，《苗嶺的早晨》，此曲是以苗族音樂(lè)特色的“飛歌”旋律來(lái)描繪苗族山寨春意盎然的秀麗圖景。“飛歌”是苗族民歌的一種，“飛”在苗族語(yǔ)言中是“喊”的意思，屬山歌體裁。飛歌音調(diào)最重要的特點(diǎn)是在延長(zhǎng)的E音上做上下滑奏，形成調(diào)式色彩的有趣變化，從而更生動(dòng)地表現(xiàn)山歌的特點(diǎn)。開(kāi)始用特色的“飛歌”形式，一下子把人們帶進(jìn)了山巒起伏的苗家山寨，中間部分小提琴以模仿二胡的滑音，顫音和笛子的花舌音等民族器樂(lè)的演奏手法，模擬百鳥(niǎo)清脆婉轉(zhuǎn)的鳴唱。

從美學(xué)的角度來(lái)講，風(fēng)格大致可分為憂傷的，情感的，浪漫的，古典的，抒情的等十種類型。一部作品具有的或多或少的民族特性也可稱之為風(fēng)格，如俄羅斯風(fēng)格，法國(guó)風(fēng)格等。作曲家寫(xiě)下的所有的音符和標(biāo)記，唯一目的就是盡可能使之體現(xiàn)作品應(yīng)有的性格特征，所以裝飾音的處理，會(huì)將如此繁多的風(fēng)格間的微妙差異塑造得更加淋漓盡致。