唐文斐

摘 要：音樂表演思維，是歌唱演員在演唱作品時(shí)所構(gòu)造出的設(shè)想，它可以豐富作品的內(nèi)容、增強(qiáng)音樂的感染力、激發(fā)演員的表演欲。在實(shí)際歌唱活動(dòng)中，音樂表演思維包含多種思維模式，有時(shí)以某種模式為主，有時(shí)則綜合運(yùn)用多種模式。音樂表演其實(shí)是一種聲像的藝術(shù)，更是一種時(shí)間、情緒與運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，對(duì)于綜合的藝術(shù)，歌唱演員要學(xué)會(huì)對(duì)音樂表演思維進(jìn)行篩選和恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。

關(guān)鍵詞：音樂表演思維；歌唱演員；多種思維模式

在歌唱演員的認(rèn)知觀念里，音樂表演思維的創(chuàng)設(shè)是一首作品演唱成功與否的關(guān)鍵，為什么在舞臺(tái)上同一首作品給觀眾呈現(xiàn)出來的聽覺效果會(huì)迥異，主要原因是運(yùn)用不同的音樂表演思維所造成的影響。著名指揮家嚴(yán)良堃說過，“沒有控制就沒有藝術(shù)”，這里大師所說的“控制”，其實(shí)就是對(duì)藝術(shù)微觀變化的而作適時(shí)的調(diào)整。同樣地，掌控和平衡了音樂表演思維，歌唱演員才會(huì)真正意義上走進(jìn)音樂作品，走進(jìn)觀眾內(nèi)心。具體來說，音樂表演思維在歌唱中的運(yùn)用有四個(gè)方面。

第一、抽象思維在歌唱中的運(yùn)用

抽象思維，是人們對(duì)外界事物客觀認(rèn)識(shí)地反映。在音樂表演學(xué)習(xí)過程中，沒有抽象思維就無從談起聲樂藝術(shù)，歌唱演員也就不能對(duì)所演唱的作品進(jìn)行準(zhǔn)確的詮釋。抽象思維在歌唱中運(yùn)用諸多，特別是在演唱中國或者外國藝術(shù)作品時(shí)，它能讓作品的旋律線條更流暢、內(nèi)容情感更飽滿、人物形象更生動(dòng)傳神，而且能帶動(dòng)歌唱演員的情緒，給觀眾留下舒適感和真實(shí)感。

在歌唱的過程中，“歌唱中的情感表達(dá)往往是以想象為先導(dǎo)的”1。想象作為情感表達(dá)的先導(dǎo)，容易創(chuàng)造出虛擬的畫面感，這一畫面感可以指引歌唱演員走進(jìn)“畫面”內(nèi)，用歌聲把“畫面”里所看到的、聽到的、觸到的等等一切事物都真切的表達(dá)出來；其實(shí)，抽象思維留給歌唱演員更多挖掘作品里潛在要素的空間，目的是要他們進(jìn)行二度創(chuàng)作，并從中激發(fā)聲樂靈感來演繹新的視聽效果，使觀眾耳目一新。

中國藝術(shù)歌曲《橋》就是這樣一首作品，雖然韻律短小、詞意直白，但如果沒有很好地抽象思維能力，就很難在聲音上駕馭它；它考驗(yàn)的不僅僅是歌唱演員很好的思維想象能力，而且更考驗(yàn)他們能否在思維想象空間里構(gòu)造出一個(gè)江南水鄉(xiāng)的場景，這種抽象思維的場景在腦海的預(yù)設(shè)，會(huì)給歌唱帶來很多的方便之處。其中，整個(gè)抽象思維場景即是一首作品的輪廓，作品中的句子、詞匯就是一個(gè)個(gè)意像?！稑颉愤@首藝術(shù)歌曲中的意像有小橋、藤蘿、石板、水港、碧波、挑藕的姑娘、送糧的老漢，這些意像貫穿于整首作品中，歌唱演員只需在表現(xiàn)作品情感的時(shí)候把它們呈現(xiàn)出來，觀眾自然而然也就會(huì)跟著進(jìn)入場景中，對(duì)橋的精美和人民的淳樸流連忘返。

第二、形象思維在歌唱中的運(yùn)用

形象思維，是人們運(yùn)用頭腦里的想象、幻想對(duì)客觀事物進(jìn)行重現(xiàn)的思維活動(dòng)。在歌唱藝術(shù)的范圍內(nèi)，形象思維所代表的是一個(gè)表演者的直觀思維和固態(tài)思維，它是音樂作品創(chuàng)作的支體，缺少了形象思維，一首作品就沒有了骨架、演唱就沒有了活力、觀眾也就沒有了直觀體驗(yàn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)繪畫中所說的“形神兼?zhèn)洹币彩峭瑯拥牡览恚囆g(shù)家通過形象思維把生活中的物品變成為一件件“形”與“神”交融的藝術(shù)品，顯然是形象思維締造了這一藝術(shù)表現(xiàn)形式。

音樂表演學(xué)習(xí)過程中的形象思維是歌唱演員對(duì)音樂形象、意境的感受和情緒體驗(yàn)的主動(dòng)表達(dá)。形象思維不僅是形象活動(dòng)的再現(xiàn)，而且是具體形象上升為藝術(shù)形象的必由之路；要上升到藝術(shù)形象，就必須對(duì)形象思維的內(nèi)容進(jìn)行挑選、深化。歌唱活動(dòng)里最讓人捉摸不透的“氣息”運(yùn)用問題，自從有了生動(dòng)形象的“氣沉丹田”這一科學(xué)的聲樂技術(shù)后，存在的問題就立馬迎刃而解。當(dāng)然，形象思維的表達(dá)也并不容易，需要歌唱演員對(duì)作品的背景、詞曲、風(fēng)格進(jìn)行深刻地挖掘，調(diào)動(dòng)一切思維想象，才能表達(dá)出真摯的情感感染觀眾。

從心理學(xué)的角度說，人們能感受到聽覺之外的音樂變化，就是因?yàn)椤奥?lián)覺”的關(guān)系。歌曲中節(jié)奏長短、力度對(duì)比、音色變化等都需要“聯(lián)覺”來統(tǒng)籌，這樣才會(huì)喚起與所唱作品相關(guān)的感知、情節(jié)、場面和氣氛。例如，演唱外國藝術(shù)歌曲《游移地月亮》時(shí)，一個(gè)成功的歌唱演員就會(huì)抓住月亮這一形象，從視覺和聽覺兩個(gè)方面對(duì)這首作品進(jìn)行案頭準(zhǔn)備。首先，對(duì)舞臺(tái)燈光效果的調(diào)合以及舞臺(tái)背景的設(shè)置，從視覺中給觀眾傳達(dá)出一種深夜幽邃的感覺，仿佛他們自己就置身在朦朧的月光下。其次，除了對(duì)作品內(nèi)容的情緒處理外，可以在原有鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上，加入小提琴的音色，這樣從視覺和聽覺雙重感受中，很容易把“月亮”這個(gè)主題帶給人的凄美、孤獨(dú)直面地傳達(dá)給觀眾，讓觀眾體驗(yàn)到朦朦朧朧的藝術(shù)美感，并喚起他們對(duì)所愛姑娘的思念和對(duì)遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)的眷戀。

第三、靈感思維在歌唱中的運(yùn)用

靈感思維，是人們對(duì)以往潛意識(shí)的信息進(jìn)行間接提取的一種思維活動(dòng)。音樂表演學(xué)習(xí)過程中，靈感思維的應(yīng)運(yùn)而生，其實(shí)這就像尼采所說的，“他傾聽，而不是追究從何而來；他接受，而不問系誰所賜”。歌唱演員舞臺(tái)表演中靈感思維的培養(yǎng)，不僅僅需要歌唱演員高度集中注意力，而且要隨著所演唱作品的不同，應(yīng)情應(yīng)景的隨時(shí)變化不同的靈感，以便符合舞臺(tái)表演和觀眾欣賞的需要。

在歌唱的過程中，靈感思維往往是歌唱演員靈感迸發(fā)的產(chǎn)物，音樂表演效果具有獨(dú)特的風(fēng)格、無限的魅力，它產(chǎn)生的情緒感染力與表演者迸入靈感思維狀態(tài)密切相關(guān)，靈感思維迸入越是密切，歌聲表達(dá)的內(nèi)涵越是靈動(dòng)飽滿。當(dāng)然，在音樂表演中靈感思維不需要刻意準(zhǔn)備，它會(huì)自然地隨著伴奏把歌唱演員帶入角色的內(nèi)心世界而且貼近準(zhǔn)確的藝術(shù)表演。著名歌唱家張建一在一次講座中也指出靈感思維對(duì)于一名歌唱演員的重要性，他說：“對(duì)于歌唱演員來說，靈感思維能很好地幫助演員迅速進(jìn)入角色當(dāng)中，使角色充滿精氣神兒。”

當(dāng)靈感出現(xiàn)在歌唱活動(dòng)中時(shí)，歌唱演員就會(huì)進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的最佳狀態(tài)，想象力會(huì)變得豐富、情感會(huì)變得充沛、思路也會(huì)愈加活躍，甚至達(dá)到“忘我”的境界。許多音樂表演者都有類似的經(jīng)歷，尤其在歌劇的表演中，只要演員們穿上服裝，在配合道具、燈光、交響樂隊(duì)，歌唱演員幾乎處于一種劇內(nèi)遺忘的狀態(tài)，他們不必注意特定的音符、特定的行為動(dòng)作，并且不再受技術(shù)和規(guī)則的限制。例如，奧地利作曲家莫扎特所創(chuàng)作的歌劇《魔笛》，該劇帶有迷人色彩的神話、圣潔的宗教內(nèi)容以及世俗大眾的生活場景，這些元素巧妙地結(jié)合在一起，除了音樂十分細(xì)膩外，歌唱演員的靈感思維在角色里會(huì)展現(xiàn)的惟妙惟肖，甚至當(dāng)進(jìn)入歌劇中的人物角色時(shí)，演員們幾乎會(huì)把注意力轉(zhuǎn)向自我角色，并與音樂完全融為一體，感覺忘記了是在歌唱表演，仿佛整個(gè)舞臺(tái)只剩下角色的存在。

第四、動(dòng)作思維在歌唱中的運(yùn)用

動(dòng)作思維，是人們?cè)诟璩懈鶕?jù)作品的情感而做出的一些肢體表達(dá)。動(dòng)作思維時(shí)常伴隨某種情緒的變化并受情緒的支配和調(diào)節(jié)，正如古人所說，“形于外而至于內(nèi)，秀于外而慧于中”。實(shí)際上，舞臺(tái)藝術(shù)表演過程中的動(dòng)作肢體，通常來源于現(xiàn)實(shí)生活，它們經(jīng)過藝術(shù)手法的加工和處理后變成藝術(shù)化的肢體動(dòng)作，這些肢體動(dòng)作直接可以用于實(shí)際的舞臺(tái)藝術(shù)表演之中，而每一個(gè)動(dòng)作思維的變化與調(diào)試都是一次經(jīng)驗(yàn)的獲得和藝術(shù)表演的升華。

在音樂表演學(xué)習(xí)過程中，肢體思維是動(dòng)作思維的核心，“由于劇情變化，舞臺(tái)調(diào)度及表達(dá)情感的需要，身體狀態(tài)常常會(huì)發(fā)生變化，使形體姿勢與面部表情、眼神相配合與協(xié)調(diào)，以增強(qiáng)聲樂表演的說服力”。1我國國粹京劇以“手、眼、身、法、步”五種技法作為戲曲演員的基本功，其中“身”是身段動(dòng)作，它與歌唱活動(dòng)里的動(dòng)作思維一樣，即使臺(tái)上的戲曲演員有時(shí)只做身段動(dòng)作而不開口演唱，但臺(tái)下的觀眾也能通過他們的身段動(dòng)作感受到人物的喜怒哀樂。由此可見，不同的藝術(shù)領(lǐng)域各自肢體表達(dá)方式也不同。

在歌唱活動(dòng)中，動(dòng)作思維常用與塑造人物的形象和描述人物的內(nèi)心情感，歌唱演員如果帶著動(dòng)作思維去演唱一首作品，他們的歌唱狀態(tài)就比較容易達(dá)到聲樂作品所要的標(biāo)準(zhǔn)。例如，我國的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，缺少了動(dòng)作思維，這首歌的意境就會(huì)損失掉一大半。如果提前設(shè)計(jì)好作品里起承轉(zhuǎn)合的動(dòng)作思維，歌唱演員的情緒會(huì)始終保持在一個(gè)恒溫的狀態(tài)，這種狀態(tài)無疑會(huì)把他們帶入作品的氛圍中，通過一抬手一投足，“我”與“姑娘”兩種人物形象相互出現(xiàn)，那種對(duì)心上人的追求和愛情的渴望也會(huì)涌上角色心頭，這正好是這首作品需要表達(dá)的精神實(shí)質(zhì)。由此可見，動(dòng)作思維不需要歌唱演員主動(dòng)調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，觀眾自己會(huì)隨著歌唱演員的身形體態(tài)而身臨其境。

總之，在演唱中，四種音樂表演思維的綜合使用，才符合一部作品的演唱需要。歌唱演員在表演時(shí)會(huì)發(fā)揮它們各自的功能，讓聲音突破音樂作品本身，變得更加豐滿和立體。另外，隨著社會(huì)的迅速發(fā)展與進(jìn)步，各種聲響資源大量出現(xiàn)，整體的歌唱思維才是今后歌唱演員所追尋的路徑；并且在觀眾的審美能力和鑒賞能力提高的同時(shí)，他們所要聽到的歌唱音色也絕對(duì)不會(huì)是單一的、傳聲筒似的聲音，而是富于變化、絢麗多彩的萬花筒似的聲音。

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