葛 飛

作為暢銷書的《子夜》與1930年代的讀者趣味*

葛 飛

《子夜》被經(jīng)典化之前的讀者反應并不統(tǒng)一：不少人將《子夜》當作“黑幕小說”來閱讀，也有人指責作者在情色描寫方面有迎合讀者低級趣味之嫌。茅盾創(chuàng)作《子夜》時，有著“大眾化”之努力，其結果則是雅俗共賞。為了照顧一般讀者的接受，茅盾熔鑄出一種“可讀可聽近乎口語”的文字。方法之一是向“舊小說”學習，解決了長久以來新小說語言過于歐化的弊病，此舉亦具有高度的文學史意義。左翼的意識形態(tài)之前衛(wèi)與其普及性宣傳之任務間，始終存在著緊張。在茅盾等人的理論表述中，雅俗乃為不可調和的兩極，但1930年代的“小市民”乃至青年學生讀者對之仍是“兼收并蓄”。

茅盾； 《子夜》； 大眾化

《子夜》是1933年的暢銷書，開明書店于“3個月內，重版4次；初版3 000部，此后重版各為5 000部”，“此在當時，實為少見”①參見茅盾：《我走過的道路(上)》，北京：人民文學出版社，1997年，第516頁。。瞿秋白稱贊它“是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”，“在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”②樂雯(瞿秋白)：《〈子夜〉與國貨年》，《申報·自由談》1933年3月12日。?！蹲右埂返拇_成了現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典，也成了“常銷書”，開明版于1951年12月已印至26版。不過，在經(jīng)典化之前，卻有不少讀者把《子夜》當作“黑幕小說”來閱讀，視之為“交易所現(xiàn)形記”；更有不少批評家對小說中的情色描寫頗不以為然，指責作者有迎合低級趣味之嫌。左聯(lián)批評家常常把通俗小說家的成功歸結為迎合讀書市場，將自己一派的作品之流行，言說為政治上的成功。問題的復雜之處在于：(一)有證據(jù)表明，茅盾在創(chuàng)作《子夜》時，即考慮到了“小市民”的閱讀趣味；(二)讀者反應不可避免地受自身的趣味、經(jīng)歷和立場的影響，讀者“解碼”不會完全等同于作者“編碼”；(三)文學語言本身的復雜性，也使得“作品表面的意義、意圖、它要提出的規(guī)范和價值不是由外在的批評逐漸消解的，而是在批評之前就由作品語言的運動逐漸消解了”③德里達語，轉引自詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第329頁。。《子夜》批判資本主義，剖析社會經(jīng)濟結構，結果卻讓讀者不得不表同情于民族資產(chǎn)階級，甚至痛恨無產(chǎn)階級于吳蓀甫捉襟見肘之時發(fā)動罷工④施蒂而(瞿秋白)在《讀〈子夜〉》一文中說：“在意識上，使讀到《子夜》的人都在對吳蓀甫表同情，而對那些帝國主義，軍閥混戰(zhàn)，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業(yè)者，卻都會引起憎恨，這好比蔣光慈的《麗莎的哀怨》中的黑蟲，使讀者有同樣感覺。觀作者盡量描寫工人痛苦和罷工的勇敢等，也許作者的意識不是那樣，但在讀者印象里卻不同了。我想這也許是書中的主人翁的關系，不容易引人生反作用的！”見《新文學史料》1982年第4期，原刊《中華日報》“小貢獻”欄，1933年8月13、14日。。這是作品自身消解作者意圖的鮮明例證。

《子夜》被經(jīng)典化之后，學界、讀者也形成了思維定勢，反而看不到它通俗的一面，連帶著，《子夜》其他層面的歷史意義也就遭到了忽視——正是通過向“舊小說”學習，追求雅俗共賞，茅盾解決了新文學長久以來存在的語言過于歐化的問題；在當時，也還沒有其他新小說家像茅盾這樣善于講故事?？疾臁蹲右埂访媸乐踝x者、批評界的反應，反而能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)一些重要問題。

一

曹聚仁《評茅盾〈子夜〉》，是筆者所能找到的最早一篇評論《子夜》的專文。此時的曹聚仁以“懷疑主義”者自居，他“左右開弓”，解讀《子夜》的態(tài)度亦頗為不恭：“看來看去，也只看見兩個主將在舞臺上大戰(zhàn)三百合，戰(zhàn)到筋疲力盡，到牯嶺去避暑為止?！薄翱戳诉@樣一部小說，等于看完了張恨水的《春明外史》”，書名“不如改成《交易所外史》，大可以轟動上海人的視聽。使作者著迷的那兩位大王斗法的故事，也正是上海人愛聽的故事”*陳思(曹聚仁)：《評茅盾〈子夜〉》，《濤聲》第2卷第6期，1933年2月18日。。這個“酷評”被不少人征引，雖然評論者們仍一致認為《子夜》是空前的作品*禾金：《讀茅盾底〈子夜〉》，《中國新書月報》第3卷第2、3號合刊，1933年3月；林樾：《〈子夜〉》，《東方文藝》第1卷第5、6期合刊，1933年6月15日；泉影：《〈子夜〉》，《學風》第3卷第6期，1933年7月15日。。為了創(chuàng)作《子夜》，茅盾打探到了不少交易所內幕，吳蓀甫、趙伯韜斗法也的確是小說的情節(jié)主干。在曹聚仁看來，作者本人的興趣與“上海人”(“小市民”讀者)的興趣簡直并無二致。朱自清的下述論斷似乎是針對曹聚仁的：“有人說這本書的要點只是公債工潮。這不錯，只要從這兩項描寫所占的篇幅就知道”，但是作者“決不僅要找些新花樣，給讀者換口味”*朱佩弦(朱自清)：《〈子夜〉》，《文學季刊》第1卷第2期，1934年4月1日。。無獨有偶，門言在《清華周刊》發(fā)表評論文章說：

很奇怪的，我所聽到的若干讀者的意見：他們的興味大半集中在這第一次登新文學之壇的題材——“做公債”……

顯然的，關于占了本書一大部分的做公債的知識，作者大部在這半年多鬼混中得來，所以內幕于他也是頗新鮮……這是很危險的，倘作者的努力，僅止于把社會上一件新奇事件的內幕知識傳給讀者，其作品將無異于黑幕小說。自然茅盾是不應受這種屈的，全書究竟還有一個理想在……*門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。

門言無意中為我們保留下了普遍存在的讀者興奮點。他大概是清華學生，所謂“若干讀者”也應該指北方大學生。由此可見，新文學的恒定受眾——青年學生也對公債黑幕產(chǎn)生了好奇心。除了青年學生，《子夜》的大批讀者還有誰呢？茅盾本人也十分注意收集讀者信息，大江書鋪的陳望道對于書的銷路有實感，他說：“向來不看新文學作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭著看《子夜》，因為《子夜》描寫到她們了?！薄按送猓犝f電影界中人物以及舞女，本來看新文學作品是有選擇的，也來看《子夜》?！?茅盾：《我走過的道路(上)》，第516頁。

與其一味地指責讀者，還不如探究他們?yōu)楹伟涯抗饧杏凇皟饶弧?。首先有必要簡略地考察一下五四新文學家對于“黑幕小說”的定義。它最初指“艷情掌故的黑幕閑書”*仲密(周作人)：《論黑幕》，《每周評論》第4號，1919年1月12日。錢玄同亦稱黑幕小說“即所謂‘淫書者’之嫡系”，見《“黑幕”書》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月。，至于那些“實卻系《官場現(xiàn)形記》一流的小說”，因“黑幕”的名聲大了，便自稱黑幕，以期多賣，與“艷情掌故”“當然不能歸在一處”*仲密(周作人)：《再論黑幕》，《新青年》第6卷第2號，1919年2月。。如此說來，“希望多賣”而以黑幕自居的“黑幕小說”，只是一個指稱小說類型的中性術語。以印象批評見長的李健吾說：“讀完《子夜》，我們猶如有潔癖的人走出一所魚市，同情心感到異常壓抑，《官場現(xiàn)形記》一類著述特有的作用?！?劉西渭(李健吾)：《〈清明前后〉》，《文藝復興》創(chuàng)刊號，1946年1月10日。門言一方面覺得將《子夜》與“黑幕小說”作類比，褻瀆了前者，另一方面又說：“何必諱言，倘我們能夠由下劣的東西得到自己的借鏡？”“公道地或優(yōu)容地說一句，這種黑幕小說的濫觴者，如李伯元、吳趼人及其后偶然一二種比較優(yōu)秀的作品之作者，剖析社會上的鬼蜮技魎，其手腕之靈活，老辣與熟練，未始不能與茅盾比并?！?門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。

曹聚仁諷《子夜》不如改題《交易所外史》，“舊派”小說家江紅蕉恰于1922年寫過一部《交易所現(xiàn)形記》。左翼經(jīng)濟學家目《子夜》為信史，稱其可以作為經(jīng)濟學參考書。江紅蕉也為我們記錄了交易所在上海初興時的情形，“舊派”小說家常常稱小說可作稗史，以此來自我辯護。也是因為“黑幕小說”聲譽不佳，江紅蕉“自謂作社會小說，似較有把握”*趙茗狂：《江紅蕉君傳》，芮和師等編：《鴛鴦蝴蝶派文學資料》，福州：福建人民出版社，1984年，第328頁。。比較而言，新文學的題材并不廣闊，《子夜》擴大了新文學的題材，青年學生得以“換換口味”，市民階層則在《子夜》中覓得了他們熟悉或不熟悉的上海社會生活，皆無可菲薄。

在批評家那里，舊派“社會小說”、“黑幕小說”與“社會剖析派”自然不可相混；就讀者而言，讀了“現(xiàn)形記”、“外史”一類的小說，有了“前理解”，閱讀《子夜》才會覺得似曾相識?！蹲右埂凡坏衣读斯珎澳弧保步伊烁锩凸こ敝澳弧?。對于一般市民和學生而言，公債內幕、工潮內情都顯得有些神秘，即使他們不完全認同左翼知識分子的政治立場，《子夜》仍然能夠滿足他們的好奇心。這應是《子夜》出版之初即成為“暢銷書”的重要原因之一。但是這好奇心也“極容易消滅。當‘奇’已不復為‘奇’時，那一點點的興味就降到零了”③門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。，《子夜》能夠經(jīng)久不衰，自有其價值在。

《子夜》出版之初，批評家論其人物塑造，幾乎一致地認為吳蓀甫、屠維岳、杜竹齋等人物形象描寫得較為成功，塑造革命者、吳家客廳里的青年男女形象，則全然失敗了。讓朱自清困惑的是，茅盾本是擅長寫女性的，《子夜》里“卻沒有怎樣出色的”。吳家客人寫得太簡單了，尤其是寫資產(chǎn)階級詩人范博文時，“形容太甚，仿佛只是一個笑話，杜新籜寫得也過火些”*朱佩弦(朱自清)：《〈子夜〉》，《文學季刊》第1卷第2期，1934年4月1日。。茅盾筆下的范博文不就是“小市民”心目中的資產(chǎn)階級文人/“白話詩人”形象么？在1930年代具有左翼色彩的電影以及左翼劇人創(chuàng)作的營業(yè)性話劇中，博士、教授亦多用表演“過火”的丑角來表現(xiàn)*參見葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦：1930年代左翼劇運、劇人在上?！?，北京：北京大學出版社，2008年，第185—202頁。。一方面，這是小說家、編劇的政治立場使然，另一方面，也是面向“小市民”的通俗。借用魯迅論“譴責小說”《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的話，來形容《子夜》刻畫的次要人物，那就是：“描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓微”，淪為讀者談笑之資。茅盾的《蝕》是痛定思痛之作，描寫革命的知識分子時頗存“共同懺悔之心”；《子夜》處理資產(chǎn)階級詩人乃至組織工運的革命者，則有流為“小市民”的“話柄”和“談資”之虞。

二

《子夜》中也有不少情色描寫，讀者也許會視之為資本家的“艷情掌故”。不少批評家對《子夜》充斥情色描寫大為不滿：小說中“女人的‘乳峰’似乎特別容易‘顫動’，甚至‘飛舞’”，唯有描寫吳少奶奶與雷參謀這一對癡男怨女，沒有露骨的性欲，卻“是國產(chǎn)影片上的超等鏡頭！這真是副刊文藝版上的標準好文章！”*林海(鄭朝宗)：《〈子夜〉與〈戰(zhàn)爭與和平〉》，《時與文》第3卷第23期，1948年9月24日。所謂“超等鏡頭”、“標準好文章”，指的是鴛鴦蝴蝶卿卿我我式的浪漫。說它在《子夜》中顯得獨特，一是因為，唯有處理吳少奶奶、雷參謀戀愛的文字是“雅潔”的；二是因為，即便我們說它是諷刺筆法，仍與那些傷于溢惡的文字不同。吳少奶奶在教會學校讀書時，“滿腦子是俊偉英武的騎士和王子的影象，以及海島，古堡，大森林中，斜月一縷，那樣的‘詩意’的境地”?！拔遑Α睍r代，“在她看來庶幾近于中古騎士風的青年忽然在她生活路上出現(xiàn)了。她是怎樣的半驚而又半喜！而當這‘彗星’似的青年突又失蹤的時候，也曾使她怎樣的懷念不已！”舊情人雷參謀復現(xiàn)，只是此番他將上前線“剿匪”，有戰(zhàn)死之虞，便又再次成了吳少奶奶心目中的騎士。批評者起初疑心吳少奶奶、雷參謀客廳會面一幕是“諷刺文字，后來仔細一看，卻又不像。原來作者理想中的戀愛場面老老實實就是這樣的，它必須用鸚鵡、《少年維特之煩惱》，以及一朵枯萎的白玫瑰之類的寶貝來點綴！”*林海(鄭朝宗)：《〈子夜〉與〈戰(zhàn)爭與和平〉》，《時與文》第3卷第23期，1948年9月24日。難道茅盾心目中的上海浪漫果真如此？我們不如換個角度提問題：這是“戲擬”還是“拼貼”手法？“拼貼”指作者有意或漫不經(jīng)心地扯入騎士小說/新式“鴛蝴派”的筆調成章，“戲擬”則是滑稽模仿、解構。作者的主觀愿望恐怕是“戲擬”，但批評家指責茅盾處理次要人物、次要情節(jié)時，有意或漫不經(jīng)心地使用“鴛蝴派”筆法，也頗有道理。雖然“沒有一位中國作家比他更其能夠令人想起巴爾扎克”，但是“壞時候，他的小說起人報章小說的感覺”*劉西渭：《葉紫的小說》，《咀華二集》，上海：文化生活出版社，1942年，第58頁。。即如《幻滅》，孔慶東也覺得“讀來很有幾分‘鴛蝴氣’，連結尾強連長的奔赴南昌，都酷似徐枕亞《玉梨魂》中何夢霞的戰(zhàn)死武昌”*孔慶東：《超越雅俗——抗戰(zhàn)時期的通俗小說》，北京：北京大學出版社，1998年，第33頁。。

據(jù)茅盾自述，《子夜》手稿扉頁題有：

A Romance of Modern China in transition

In Twilight：a Novel of Industrialized China

初版本扉頁的背景，有斜排的“TheTwilight：aRomanceofChinain1930”字樣。Romance本意指“中古騎士小說”，中譯“羅曼司”或“傳奇”。敘述者嘲諷吳少奶奶、雷參謀的羅曼司是“時代錯誤”，贊嘆吳蓀甫才是“20世紀機械工業(yè)時代的英雄騎士和‘王子’！”可惜“吳少奶奶卻不能體認及此”。換句話說，作者有意創(chuàng)作工業(yè)化中國的傳奇，“騎士”吳蓀甫效忠的是機械工業(yè)這位“貴婦”，無怨無悔，成了一位悲劇性英雄，故而引發(fā)了讀者不可抑止的同情。

但是，吳蓀甫對待女性只有情欲、破壞欲，毫無感情可言，反面人物趙伯韜更是如此。韓侍桁這樣剖析作者意圖與讀者反應：“為調和讀者的興趣，我們的作家，也像現(xiàn)今一般流行的低級的小說一樣地，是設下了許多色情的人物與性欲的場面。”趙伯韜特地讓半裸的劉玉英出來，讓李玉亭觀望觀望，“同時也就是給讀者們觀望觀望的”；“再如，馮曼卿，既已經(jīng)莫名其妙地和大塊頭的資本家趙伯韜開了旅館，睡了一夜，也就夠了，又何必在清晨使她穿著睡衣到?jīng)雠_上來，讓風吹起她的衣服，‘露出她的雪白的屁股！’”*韓侍桁：《〈子夜〉的藝術，思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。馮父為打探公債內幕，以女兒作美人計，也有論者認為：其實“這個故事和全書毫無關系，除非在‘上海秘密大觀’里才用得到，充其量也不過使人得到一點不合理的可笑而已”*禾金：《讀茅盾底〈子夜〉》，《中國新書月報》第3卷第2、3期合刊，1933年3月。。韓侍桁更是指責茅盾在主觀上即有迎合、引逗讀者窺視欲的嫌疑，而且“作者是懷著一種堅固的而并不十分正確的觀念：即，一切的資產(chǎn)階級的婦女，必定是放蕩的，而資產(chǎn)階級的生活，必定缺少不了這些色情的女兒的點綴”；這即便是事實，“也無需在書里那么夸大地寫的，因為資產(chǎn)階級的主要的罪惡并不是在這里”⑥韓侍桁：《〈子夜〉的藝術，思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。。資產(chǎn)階級的主要罪惡是壓迫無產(chǎn)階級，在《子夜》中簡直成了“萬惡淫為首”，這既是小說的通俗化，也是革命倫理的通俗化。日后出現(xiàn)的大量的小說戲劇，激起讀者、觀眾對資產(chǎn)階級、地主階級、漢奸以及日本人的憤恨的，也不僅僅是民族、階級矛盾，更是反派人物的性罪惡。

金宏宇考察《子夜》的修改情況時說：寫“性”，“成為丑化反面人物或落后人物的一種修辭手法。這應該溯源于《子夜》等作品，尤其是《子夜》等作品的修改本”?！靶员欢ㄎ粸楂F性，主要是生活腐朽、人格低下、道德墮落的人的行為”，“在閱讀反應中就會引起人們對這類人物的憎惡、鄙視、憤怒”*金宏宇：《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》，北京：人民文學出版社，2001年，第121—127頁。。這里要說的是，有某種“讀者趣味”在先，然后才有特定的“修辭手法”。在1930年代，包括國民黨特務創(chuàng)辦的《社會新聞》在內的上海小報，已慣于把武漢時期的“大革命”、革命家作黃色處理，這是反動氣焰與“小市民低級趣味”合流?！段g》三部曲也以武漢時期“大革命”為題材，然其擬想讀者并不包括“小市民”。雖說《幻滅》有點“鴛蝴氣”，《動搖》、《追求》則刻畫了那些并非作“時式的消遣”，而是在“刺激中略感生存意味的”章秋柳們。這是“嚴肅”的痛定思痛之作，融入了作者身處革命旋渦中心時的眩暈體驗以及高潮過后的迷惘。彼時政局既有“世紀末”之勢，性苦悶也就有了“頹加蕩”氣氛，于是“小資產(chǎn)階級知識分子”的情欲與革命糾纏在一起，陷入性、政治的雙重苦悶中不能自拔。換個角度看，革命本是一種“解放”，性解放原也包括在內，到后來卻與革命不兩立?！蹲右埂凡坏坍嬞Y產(chǎn)階級男女、買辦的情婦，就連描寫從事工運的革命家的性愛，也皆是漫畫式的。瞿秋白卻特意指出：“真正的戀愛觀，在《子夜》里表示的，卻是瑪金所說的幾句話：‘你敢！你和取消派一鼻孔出氣，你是我的敵人了。’這表現(xiàn)出一個女子認為戀愛要建筑在同一的政治立場上，不然就打散。”*施蒂而(瞿秋白)：《讀〈子夜〉》，見《新文學史料》1982年第4期，原刊《中華日報》“小貢獻”副刊，1933年8月13、14日。這是性的政治功利主義，是作者為表達自身的黨派立場而特意設計的情節(jié)，顯得過于突兀，令讀者愕然，忍俊不禁。

三

《子夜》在當日能夠獲得“讀者大眾”，一個重要因素是作者是講故事的能手。小說情節(jié)緊湊，張弛得當，使人在閱讀過程中“一直維持住緊張的心緒并不感到厭倦松懈”*吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報》創(chuàng)刊號，1933年6月1日。。況且作者講的又是“上海人”愛聽的故事。1930年代的左翼小說，乃至整個新文學創(chuàng)作，像《子夜》這樣重視情節(jié)的并不多見。20年代初，茅盾曾抱怨：“中國一般人看小說的目的, 一向是在看點‘情節(jié)’，到現(xiàn)在還是如此；‘情調’和‘風格’，一向被群眾忽視，現(xiàn)在仍被大多數(shù)人忽視?！薄叭舴前堰@個現(xiàn)象改革, 中國一般讀者賞鑒小說的程度，終難提高。”*沈雁冰:《評〈小說匯評〉創(chuàng)作集二》,《文學旬刊》第43號，1922年7月21日。創(chuàng)作《子夜》時，茅盾不再一味要求“提高”，而是顧及到了“普及”，注重情節(jié)設計。文壇也出現(xiàn)了雅俗互動的趨勢(在理論上左翼文壇仍要對舊派小說家窮追猛打)。

力圖調和新舊而以刊載舊體小說為主的《珊瑚》雜志，批評舊小說常常只著意于故事之新奇，新小說卻又太不重視情節(jié)設計：“以前看小說，只問情節(jié)如何，現(xiàn)在看小說，要兼及文筆，思想，不能不算是進步?！辈贿^，一般讀者仍然“下意識”地欣賞情節(jié)，“不僅是喜歡聽故事的婦孺如此，連高智識的一般中大學生，也多如此”；不單是中國人，外國也人是如此，恐怕只有文學研究者、批評家在閱讀過程中才會將精神聚焦于文筆、思想*說話人：《說話》，《珊瑚》第3卷第7號，1933年10月1日。。無論如何，“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說”，喜歡聽故事也是人類天性*[美]福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，廣州：花城出版社，1984年，第23頁。。在情節(jié)、思想和文筆三要素中，通俗小說多以情節(jié)為本，若有余力，則能兼及文筆，甚至引入“思想”?！捌樟_文學”特重思想宣傳，散文化、詩化小說重文筆，情節(jié)皆非二者刻意追求的對象，也就難以獲得一般讀者大眾的認可。包括大中學生在內的一般讀者，“下意識里”對情節(jié)的欣賞在新文學那里得不到滿足，就很可能轉向通俗小說；反之，如果新文學要獲得讀者大眾，小說家就必須要會講故事。左聯(lián)盟員鄭伯奇創(chuàng)辦《新小說》，意在提倡“新通俗小說”。也有讀者勸他“多登有故事的作品，以求成為大眾的普遍讀物。這樣才可使《啼笑姻緣》等的鴛鴦蝴蝶派的東西消滅”*王浩祥來信，《新小說》第4期“作者·讀者·編者”欄，1935年5月15日。(絕大多數(shù)左翼作家仍不愿寫或寫不出通俗小說，鄭伯奇難為無米之炊*參見葛飛：《都市漩渦中的多重文化身份與路向——20世紀30年代鄭伯奇在上?！罚吨袊F(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第1期。)。1930年代的許多左翼文學作品只問意識正確與否，而不甚講求情節(jié)，不著意塑造有血有肉的人物，滿紙是黑暗、憤激、斗爭，最后再加上一個光明或不甚光明的尾巴，很難讓人產(chǎn)生閱讀快感。由于時潮的關系，城市讀者至少在理性層面上，多認同于左翼意識形態(tài)，可恨的卻是左翼小說大多是“長面孔叫人親近不得”。一旦茅盾寫了《子夜》這樣的“好看”小說，讀者又怎能不趨之若鶩呢？

作為新文學家，作為左聯(lián)的“扛鼎”大將，茅盾對舊小說的攻擊一刻也沒有放松，讀者卻不是立場鮮明。雖然有像魯迅母親這樣的讀者，只讀張恨水小說而不讀新文學大師的作品，也有只讀新文學的讀者，那也應該有雅俗并蓄的讀者，讀了通俗小說“誰也不告訴。一告訴就糟：‘嘿，你讀《啼笑因緣》？’”“讀完一本書再打通兒架，不上算！”*老舍：《讀書》，《太白》第1卷第7期，1934年12月20日。他們行而不言，也給我們的研究帶來了困難，這里只能從側面證明讀者們用不同的文學派別來滿足自己多方面的閱讀趣味。此種現(xiàn)象，從新文學誕生之日起，就始終存在。

1921年，鄭振鐸對青年學生也愛看“鴛蝴派”小說頗感不解：“許許多多的青年的活潑潑的男女學生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志。難道他們也想‘消閑’么？”*西(鄭振鐸)：《消閑？！》，《文學旬刊》第9號，1921年7月30日。答案當然是肯定的：即便是以“新青年”或“革命青年”自命的讀者也要“消閑”。1920年代初，通俗小說刊物《小說世界》的讀者就“以各處師范學校為最多，其余的學校，有北京大學”等等，可見即使在新文化運動的大本營北京大學，通俗小說仍有其市場。至于“上海中學師范的學生，差不多每人定有一份”*《編者瑣話》，《小說世界》第2卷第12期，1923年6月22日。。凌云嵐據(jù)此認為，舊體小說“與新文學刊物的讀者并不是截然不同的兩批人，相反，他們的讀者群在一定程度上有所重合，如果要做區(qū)分的話，大概用嚴肅與輕松這一對概念更合適”*凌云嵐：《三份刊物與一段歷史：民國舊派小說刊物的自我變革》，《求索》2016年第12期。。換言之，有很大一部分讀者讀通俗小說以消遣，讀嚴肅小說以獲得“正確”的人生觀。“上海事變”后，被貶斥為“鴛蝴派”的小說家也創(chuàng)作了許多反映事變的“嚴肅”小說，卻遭到了左翼理論家的嘲諷與攻擊*阿英：《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》，《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日。。但是對于城市讀者而言，左翼理論家樹立起來的“嚴肅”(革命)與“輕松”(落伍)的二元對立，并不見得那么有效。

《珊瑚》雜志征求讀者的文學觀，提出的問題有：“今后小說的取材應從那一方面著眼？”“為什么看小說？”等等。一位蘇州讀者回答道：

今后取材，需要描寫反帝的——為民族而掙扎的奮斗的小說，勞動民眾生活的小說，社會黑暗的小說，作強有力的刺激，和鼓勵，指示未來的。達到文學救國的目的。*張子清：《今后小說的取材應從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號，1933年5月16日。

“為什么看小說？”這位讀者回答道：

1，為勃發(fā)反帝觀念，救國熱情而看愛國小說。2，為同情豪俠風范，尚武精神而看武俠小說。3，為明了社會時勢，增長見識而看社會小說。4，為調劑工作疲勞，陶養(yǎng)個性而看滑稽小說。*張子清：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號，1933年9月1日。

《珊瑚》的讀者對左翼話語倒也是耳熟能詳，使用了“勞動民眾”、“社會黑暗”、“指示未來”等等語匯。小說能夠使人“認識時代的改造和演變”與“社會的畸形”*馬伯榮：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號，1933年9月1日。，反映了“農(nóng)村經(jīng)濟的崩潰”，諷刺了“理智和情感陷入混亂麻痹的狀態(tài)”的“目下智識階級青年”*黃耀銘：《今后小說的取材應從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號，1933年5月16日。，可以使讀者“得到指示一切”*許有秋：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號，1933年9月1日。。不過，前述的蘇州讀者仍然愛看武俠小說、滑稽小說，“消閑”仍是他閱讀目的之一。還有一位杭州讀者說：目下電影如《人道》、《城市之夜》、《狂流》、《自由之花》，“或激發(fā)新思想；或保持舊道德；復能攻擊封建勢力；揭穿社會黑幕；深足發(fā)人猛省”，小說亦當如此*蔣樹敏：《今后小說的取材應從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號，1933年5月16日。(按，《狂流》系夏衍編劇)。這位讀者不認為“舊道德”就是“封建勢力”，“新思想”與“舊道德”不妨并存。他讀小說，也不單是為了獲得“正確”意識，還要“最有益于身心的消遣”，要“得到精神上的慰藉；快樂；興奮”*蔣樹敏：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號，1933年9月1日。。綜上所述，可見在風氣開通的大中城市，一般青年讀者既是舊體小說的讀者，也是左翼文藝的受眾。

左翼文學要求排他性的存在，讀者偏偏是兼收并蓄，讓茅盾哭笑不得、憤懣不已：所有作品都是上海讀者“‘玩’的對象”：

法布爾的《科學的故事》，他要看；《鐵流》，《一周間》，《俠隱記》，《雷雨》，《三國志》……一套連環(huán)圖畫的《火燒紅蓮寺》和一冊《鐵流》放在一處，在他竟毫無不調和之感。他明知道“飛劍”和“掌心雷”是假的，也會批評道，“老是這一套”，然而他碰到手時總不肯不再翻一遍。*茅盾：《好玩的孩子》，《中流》第1卷第2期，1936年9月20日。

綏拉菲靡維奇的《鐵流》是中國左翼作家心目中“政治正確”的典型(周文還曾把《鐵流》改編成章回故事，以利“大眾”)，《一周間》也是蘇聯(lián)小說?？墒?，一旦讀者把《鐵流》與武俠連環(huán)畫等等夾雜在一起，又遭致左翼批評家的不滿。當日的《子夜》在讀者的書櫥中會不會也夾雜在《俠隱記》、《火燒紅蓮寺》等等之間呢？茅盾本人在《蝕》三部曲和《子夜》中，不也是夾雜著幾頁“鴛蝴派”筆調以及為數(shù)不少的筆調過火的故事？

左翼文學的“理想受眾”是“工農(nóng)大眾”，他們文化程度不高，看不懂《鐵流》之類。身處社會底層，他們對債券交易之類都市經(jīng)濟活動一頭霧水，《子夜》自然不能贏得這部分讀者。不過，1930年代已存在一個城市“讀者大眾”，這不但包括大中學生，也包括受過或略受新式教育的“小市民”。他們能讀懂《子夜》的內容，《子夜》也頗合他們的“趣味”。對于學生群體而言，《子夜》既能滿足他們的好奇心，又能由此獲得“正確意識”——滿足好奇心近于“消閑”，獲得“正確意識”則是“嚴肅”的閱讀態(tài)度，這一組看似矛盾的閱讀目的在讀者那里卻并不矛盾。歌德說過：“內容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對于大多數(shù)人是一秘密?！贝苏Z用諸《子夜》，頗可揭發(fā)其接受的秘密。我們可以把“涵義”對應于文本欲宣傳的意識形態(tài)，即茅盾本人所強調的用馬克思主義解剖社會，此乃“有心人得之”；《子夜》“形式”創(chuàng)新——它在中國新文壇首次解決了長篇小說結構問題，為具有文學修養(yǎng)的讀者和批評家所重視；至于“內容”，亦即曲折緊張的故事、情色描寫、交易所內幕……當然是“人人看得見”的?！把湃恕睍椤蹲右埂泛x之深刻與結構形式方面的突破而擊節(jié)，“俗人”則獲得了聽故事的愉悅，看到了內幕和情色描寫，可謂“雅俗共賞”或曰“各取所需”。另一方面，涵義、形式與內容又密不可分，很難說讀者讀了“交易所外史”后，仍不能意識到公債市場之黑暗，只不過他們在涵義上之所得，也許不會達到作者預期的高度而已。

四

《子夜》能夠雅俗共賞，還有一個深層次的原因，那就是茅盾解決了長期以來新文學語言及描寫手法過于歐化的問題。吳組緗透露：茅盾曾親口對朱自清說：“寫這本小說，有意模仿舊小說的文字，務使它能為大眾所接受。這一點作者有點失?。汗倘晃淖稚弦矝]有除盡為大眾所不懂的詞匯，便是內容本身，沒有相當?shù)闹R的人也是不能懂得的。作者的文字明快，有力，是其長處，短處是用力過火，時有勉強不自然的毛病。”*吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報》創(chuàng)刊號，1933年6月1日?！蹲右埂凤@然不是為勞苦大眾而作，茅盾口中說的是“大眾”，心里想的還是包括“小市民”在內的一般讀者。論“大眾文藝”，茅盾堅持認為，瞿秋白強調的章回、平鋪直敘手法等等都是無足輕重的形式，“舊小說”真正值得取法的是描寫方法：“動作多，抽象的敘述少。而且只用很少很扼要的幾句寫一個動作?！薄皬乃囆g的法則說，也是明快的動作能夠造成真切的有力的藝術感應?！?止敬(茅盾)：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》第1卷第2號，1932年7月。這也是茅盾創(chuàng)作《子夜》時的追求。文字明快、有力、過火皆與“模仿舊小說”有關，過火是“現(xiàn)形記”一類小說的毛病。

具有世界眼光的新文化人與他者之關系、語體文究竟是歐化還是俗化為宜，始終是新文學運動繞不過去的問題。從外洋移植而來的新思想、新文體是知識分子的文化資本，讀寫行為是構建身份認同、批判他者的最重要途徑。“新青年”與源于翻譯體的歐化文互成鏡像，用歐化語體文描寫歐化知識青年尚不覺突兀，卻難以反映鏡外廣袤無邊的“中國”，無法與民眾、大眾、工農(nóng)兵(不同的歷史階段，對新文化的化外之眾命名的方式不同)溝通，由此而來的文學民眾化、通俗化、大眾化等命題，要突破知識分子的鏡像世界，作家、批評家們才想到語言不能太歐化。對此我們不妨略作史的考察。

1920年初，文學研究會提倡“民眾文學”與“歐化語體文的討論”同時展開。《小說月報》的一位讀者反映，他昔日的同學因為不通外文，歐化語體文往往要讀上三遍，才能勉強得其大概，不通外文者大多如此。文學不是民眾的嗎？希望作家能顧及民眾的鑒賞力。茅盾的回復頗為武斷：讀不懂恐怕不全然是因為語體文之歐化，實在是不懂新思想，民眾文學“并不以民眾能懂為唯一條件”*“通信”，《小說月報》第13卷第1期，1922年1月10日。?！拔覀儭倍馕?，有新思想，“他們”民眾反是，前者又如何能啟后者之“蒙”？俞平伯主張“民眾文學”必須嚴格使用“聽的語言，就是最純粹不過的，句句可以聽得懂的白話”，詞氣必須十分自然，排斥術語以及“文藝界底流行語”*“民眾文學底討論”，《文學旬刊》第26號，1922年1月21日。?！拔乃嚱绲牧餍姓Z”可解作新文藝腔、學生腔，與“中國人”日常說話習慣不同，故顯得極不自然?！坝霉湃说奈姆?，來說今人的話，是不合理的；那末用歐西的語法，來說中國人的話，就算合理嗎？”還有讀者來函表示贊同論文、翻譯用歐化語體文，不過，“創(chuàng)作所描寫的若是中國的情形，倒不必故意好奇去用歐化的語體文了”*“語體文歐化討論”，《小說月報》第12卷第12期，1921年12月10日。。茅盾對此未作回應。文學研究會的“民眾文學”僅停留在討論階段，鮮有創(chuàng)作實踐。胡適也是有感而發(fā)：“新文學家若不能使用尋常日用的自然語言，決不能打倒上海灘上的無聊文人。這班人不是謾罵能打倒的，不是‘文丐’‘文倡’一類綽號能打倒的?！倍曳踩俗魑模詰谩白钭匀坏难哉Z”，除非是“代人傳話”，所傳之話不是此種最自然的言語?！敖裰四擞幸鈱W歐化的語調，讀之滿紙不自然，只見學韓學杜學山谷的奴隸根性，穿上西裝，在字里行間流露出來！”*“通信”，《小說月報》第14卷第4期，1923年4月10日。

到了1928年，革命的功利主義使得茅盾的文學觀念有所變化。他認為，“惟有用方言來做小說，編戲曲”才能讓勞苦大眾懂得，“不幸‘方言文學’是極難的工作”；中國革命究竟還拋不開小資產(chǎn)階級，讓新文藝走進“小資產(chǎn)階級市民的隊伍去”也還比較現(xiàn)實點，為此就不能太歐化，不能多用新術語，不能有過多的象征色彩，不要說教似地宣傳新思想*茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》第19卷第10期，1928年10月10日。。無產(chǎn)階級文藝運動在理論上無論如何也不會將“小市民”視為主要受眾，茅盾后來也就沒有正面堅持自己的主張。創(chuàng)造社向左轉后，描寫工農(nóng)大眾往往陷入概念化，語言形式亦不大眾；論文更是空前地晦澀，炫耀性地移植理論,故意使用令人難以索解的音譯詞，以一套“新話”構建了新認同，讓他者心虛，覺得自己知識不足，從而造成了翻譯閱讀新理論的風氣。瞿秋白則批評“革命文學的營壘里面，特別的忽視文學革命的繼續(xù)和完成，于是乎造成一種風氣：完全不顧口頭上的中國言語的習慣”，“常常亂七八糟的夾雜著”古文文法、歐洲文法、日本文法，“寫成一種讀不出來的……也是聽不懂的所謂白話”，竟然也可以不受懲戒。瞿秋白要求左翼作家必須采用大眾能夠讀得出、聽得懂的文字創(chuàng)作*宋陽(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創(chuàng)刊號，1932年6月。。知識分子為照顧他者的接受能力而提出的不能太歐化等等，難道不應該是文藝創(chuàng)作的一般準則嗎(作者若追求成為“文體家”，則歐化、雅化等等皆另當別論)？吳宓即批評流行的近乎不通之翻譯的所謂語體文，已成藝術“難于精美之一大根本問題”；《子夜》“尤可愛者”，正在其“可讀可聽近于口語之文字”*云(吳宓)：《茅盾著長篇小說〈子夜〉》，天津《大公報》“文學”副刊，1933年4月10日。。

可讀可聽仍與講故事密切相關。福斯特探討過“故事中的‘聲音’問題。小說家創(chuàng)作的故事，并不像大多數(shù)散文那樣只供別人看，而是要求別人聽，這就必須朗讀”；雖然小說語言不必講求音調和節(jié)奏，但經(jīng)過心靈轉化，我們默讀也能領略到敘述語調的美感*[美]福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，第35頁。。通常來說，小說開篇即奠定了通篇的敘述語調，這里不妨征引《子夜》開頭的幾句話：

太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮……

它們的確是可讀可聽，有著自然的節(jié)奏和語調。從描寫轉入敘事后，語言有點像電影畫外“音”：“這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉彎，一直沿北蘇州路去了。”然而令人不解的是，與《子夜》同時創(chuàng)作的《春蠶》語言卻是支離破碎的，方言俗語以及農(nóng)民使用的養(yǎng)蠶術語都打上了引號(甚至連“清明”、“官河”、“發(fā)”家、“敗”家等等都加引號)，簡直是有意提示它們與敘述語調格格不入。開篇寫水中桑樹倒影一段，費力而冗長。另外，李健吾抓到了這樣的句子：“這是一個隆重儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開始了一個月光景和惡劣的天氣和惡運以及不知什么的連日連夜無休息的大決戰(zhàn)！”茅盾還只是偶一為之，其他一些左翼青年作家的小說中，到處都是冗長、舶來、生澀的句子*劉西渭：《葉紫的小說》，《咀華二集》，第57—58頁。。

在眾多的批評家中，唯有朱明毫無保留地為茅盾學習“舊小說”辯護：“有幾個朋友，看到茅盾的小說，往往憎厭地說：‘有著淺陋的舊小說氣味’，于此足見近年來新文藝傾向歐化的程度，足見一般對中國舊小說感染的鄙視的情形。其實中國舊小說的淺易明快，生動的描寫法”正是“它的特長”，茅盾作品“已能得著這一方的長處”*朱明：《讀〈子夜〉》，《出版消息》第9期，1933年4月1日。。賽珍珠曾斷言：“中國新小說的收獲，將是中國舊小說與西洋小說的結晶?！薄蹲右埂芬舱沁@樣的作品：“于形式既能趨近于大眾，而內容尤多所表現(xiàn)中國之特性，所以或者也簡直可以說是中國的代表作?！?[美]勃克夫人(賽珍珠)著，小延譯：《東方、西方與小說》，《現(xiàn)代》第2卷第5期，1933年3月1日。

讀者一旦被命名為“民眾”、“大眾”、“工人階級”，就變得神圣起來，且能夠代表“中國”，其閱讀習慣和審美趣味就應該得到照顧、滿足；要譴責城市讀者的“封建的低級趣味”，則須將之命名為“小市民”,再加以討伐。但就實際而言，也有大量的工人消費武俠小說，而受過新式教育的讀者大多是兼收新舊，并蓄雅俗。在讀者、批評家、作家三角關系中，讀者大眾好似“社會本我”，是“沉默的大多數(shù)”，但以購買行為表達訴求；批評家往往扮演著“社會超我”的角色，他們是“政治正確”的化身，時刻監(jiān)督著讀者的欲望，指責作家不該去迎合讀者的“低級趣味”，受到壓抑的欲望遂以變態(tài)方式，以“性政治”的面貌出現(xiàn)。批評家還總是批評知識分子作家停留在舒適區(qū)，為同階級的人而不是工農(nóng)寫作；茅盾的言說策略是，借“大眾化”為名談論如何照顧一般讀者的閱讀趣味。讀者的某些訴求實在是無傷“大雅”——新文學固然不應像某些通俗小說那樣單以講故事、挑起讀者好奇心為能事，不過，一部現(xiàn)實主義風格的長篇小說,如果剔除故事情節(jié)，還能剩下些什么？《子夜》之前新文壇一直缺乏真正意義上的長篇小說，恐怕與作家普遍不善于或不屑于講故事有關。講故事必然牽涉到情節(jié)設計、人物配置、謀篇布局、采取適當?shù)臄⑹稣Z言等等問題，這就要求小說家注重技藝，而不是流于說教，簡單生硬地灌輸思想。

問題還在于，作為批評家的茅盾，對于通俗小說也是窮追猛打，對于左翼創(chuàng)作出現(xiàn)通俗化傾向有觸即發(fā)*比如說，茅盾指責夏衍的《賽金花》、宋之的的《武則天》皆是以“女人作為號召觀眾的幌子”，引發(fā)觀眾哄笑的橋段過于夸張，是“低級趣味”的“噱頭”，“缺乏深遠的意義”(《談〈賽金花〉》，《中流》第1卷第8期，1936年12月；《關于〈武則天〉》，《中流》第2卷第9期，1937年7月)。然而情色與過火、夸張，也正是批評界指責《子夜》的兩大問題。?！蹲右埂费潘坠操p的層面，諸如情節(jié)張弛得當、語言明快有力、可聽可讀等等，始終沒有成為茅盾文學批評的準則，《子夜》的這些優(yōu)點也就難以影響到當時的左翼青年作家。指導青年寫作，向他們提出進一步希望時，茅盾總是強調學習社會科學(馬克思主義的代名詞)的重要性，必須全盤地表現(xiàn)社會結構，抓住社會主要動向亦即新生力量，好像《子夜》成功的奧秘盡在于此。談創(chuàng)作經(jīng)驗，茅盾也只是強調自己如何認識、剖析社會，如何塑造人物，諱言通俗，不愿談及《子夜》模仿了“舊小說的文字”(茅盾自承這一點，我們僅見于前揭吳組緗的轉述)。批評界指斥《子夜》“俗”，似乎讓茅盾頗為汗顏*茅盾在回憶錄中，抄錄了不少《子夜》問世之初的評論，但是省略了批評《子夜》“庸俗”的文章。對于《子夜》汲取了“舊小說”之長的說法，茅盾也不置可否，但稱“這位朱明在贊美中國舊小說的表現(xiàn)方法后，說是舊小說‘容易走上缺乏文字能力的大眾里去’，忽然拉扯到‘近來歐美產(chǎn)生的所謂報告文學、紀錄文學的形式，也未嘗不是這一方面的趨向’。從上引的短文數(shù)語，我猜想朱明其人大概是研究社會科學的，但對文學卻不很在行”。見《我走過的道路(上)》，第512頁。。在《子夜》之后的諸作中他基本戒除了“俗”，而且越寫越理性，然其后來諸作藝術性亦遠遜于《子夜》。

【責任編輯：李青果；責任校對：李青果，張慕華】

2016—03—30

國家社會科學基金項目“知識分子、文藝與革命的同路及歧途”(13BZW149)

葛 飛，南京大學中國新文學研究中心(南京 210012)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.05.006