王南溟

或者我們可以說中國的書法對他們有影響，但這種影響也只是一種因素，比如在筆觸上的對中國和日本書法體會，而這些體會與最終的中國和日本的書法沒有任何的關系，在此，格林伯格反對將抽象表現(xiàn)主義理解成中國書法的主張是對的。

在1955年克萊門特·格林伯格寫的為抽象表現(xiàn)主義作總結的《“美國式”繪畫》中，克萊門特·格林伯格對于從輪廓線的形式主義傳統(tǒng)發(fā)展出來的抽象表現(xiàn)主義繪畫是受到中國書法影響的這一說法作了明確的反駁：事實上，最初的“抽象表現(xiàn)主義”——特別是克萊因——對東方藝術只有相當浮光掠影的興趣。他們的藝術的源頭完全存在于西方：或許可以在他們的作品中發(fā)現(xiàn)與東方情調相似的東西，最多只是殊途同歸的效果，甚至只是偶然事件。而他們對黑與白的新的強調則與某種或許對西方繪畫來說更為根本的東西有關（《藝術與文化》第263頁，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009）

羅杰·弗萊在1918-1919年有一篇《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》，如果有中國視角的人一看到羅杰·弗萊的這篇文章標題，馬上就會將線條解釋為中國的書法，中國書法確實是一直在將線條作為研究對象，但羅杰·弗萊在這篇文章中講的不是書法的線條，哪怕是他提到了日本的書法，也主要還是如格林伯格那樣，講的是西方的線條，羅杰·弗萊首先是從結構性的形式來要求線條的獨立化，并僅作為素描方式而賦形，羅杰·弗萊用了書法式一詞（calligraphic），而他說的書法式的線條論重點是用來說明馬蒂斯的素描的價值的，那些用羅杰·弗萊的一個詞來證明中國書法如何影響西方現(xiàn)代藝術的人都沒有好好地從羅杰·弗萊理論背景下作出限制性引用，在中國是這樣，在西方的東方學或者涉及到東方學的專家中也是這樣。

除了像當下的著名西方學者包華石寫的《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義文化政治》等文本能說明這樣的問題外，英國評論家赫伯特·里德，他的《現(xiàn)代繪畫簡史》中的抽象表現(xiàn)主義與中國書法的關系論述，無論在西方還是在中國都產(chǎn)生了錯誤的影響。赫伯特·里德的這本《現(xiàn)代繪畫簡史》中譯本初版于1979年，其中有一段論述很有代表性：抽象表現(xiàn)主義作為一個藝術運動，不過是這種書法的表現(xiàn)主義的擴展與苦心經(jīng)營而已，它與東方藝術有著密切的關聯(lián)，道理也就在此。（赫伯特·理德《現(xiàn)代繪畫簡史》第143頁，上海人民美術出版社1979）。

赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》（1959年）中的這個觀點在中國的影響更大，中譯本初版于1979年，它讓中國人看到了西方理論家眼中的中國書法。在1980年前后，類似的這樣論述在中國學術界有了很大的呼應，李澤厚的《美的歷程》直接將克萊夫·貝爾的“有意味的形式”搬過來闡釋中國書。

在1980年代早期，“書法是有意味的形式”這樣一個新的命題出現(xiàn)在主流的書法美學寫作中，加上畢加索的那句名言在現(xiàn)代美術界被經(jīng)常引用，即，“如果我在中國，我就是一個書法家而不是一個畫家”——這種論述都或多或少地將羅杰·弗萊的線和書法式等同于中國書法概念的方法延續(xù)，但是正像羅杰·弗萊舉的“書法式”與繪畫的例子只是證明西方繪畫的素描與線的關系而不是中國和日本的書法，而抽象表現(xiàn)主義的那些書法式繪畫也不是中國和日本的書法導致的，回到格林伯格的方案，抽象表現(xiàn)主義繪畫是要建立繪畫的平畫化，滿畫面和去中心，它首先是一種空間的結構設計，然后是現(xiàn)代繪畫中有關素描的絕對化發(fā)展，并共同構成了筆觸、線甚至面的表現(xiàn)的畫面結構。

或者我們可以說中國的書法對他們有影響，但這種影響也只是一種因素，比如在筆觸上的對中國和日本書法體會，而這些體會與最終的中國和日本的書法沒有任何的關系，在此，格林伯格反對將抽象表現(xiàn)主義理解成中國書法的主張是對的，關于赫伯特·里德如何誤會抽象表現(xiàn)主義與書法的關系，我在《準確利用井上有一》的文章中有過論述。

從中國來論證也很關鍵，在中國書法家的現(xiàn)代實踐中，如果以書法來推進抽象表現(xiàn)主義，那就根本走不出來，這種書法的所謂抽象成為了書法向抽象發(fā)展的死結，為此我在1980年代就開始了在這個領域的解構式論述，反本質主義是其解構的開端，而重新挪動藝術史坐標是重新認識書法與抽象表現(xiàn)主義繪畫之間關系的開始（即被赫伯特·里德等一批學者解釋出的書法式抽象表現(xiàn)主義）。

在1980年代晚期，我開始寫作這方面的觀點，除了書法專業(yè)雜志發(fā)表的部分論文外，這些文章還編進了1991年由江蘇教育出版社出版的《書法學》下卷的最后一章，緊接著，又并作了幾個章節(jié)的補充， 完成了一本專著的框架，最后以《理解現(xiàn)代書法》的書名并以 “書法向現(xiàn)代和前衛(wèi)的藝術轉型” 副標題加以限制，由江蘇教育出版社1994年出版單行本。

這本書從出發(fā)點上來說，是對克萊門特·格林伯格批評理論的回應和對赫伯特·里德的藝術史寫作中一些問題的批駁，也是對當時中國流行的赫伯特·里德式的抽象表現(xiàn)主義來自書法的立論的澄清。

因為書法家的現(xiàn)代書法實踐都證明了現(xiàn)代書法如果還在傳統(tǒng)本質主義之中，那是沒法現(xiàn)代的，日本的現(xiàn)代書法就是取了西方的抽象繪畫特別是抽象表現(xiàn)主義的方法論才從傳統(tǒng)中走出了第一步，又由于書法本質主義的原因，結果也到此為止，再也沒有它的發(fā)展余地。

中國從1980年代中期到現(xiàn)在的現(xiàn)代書法創(chuàng)作，雖然有30年的歷史，但面臨的問題與日本是一樣的，它更多的是日本現(xiàn)代書法化，而離不開日本化的現(xiàn)代書法系統(tǒng)。

而我的《理解現(xiàn)代書法》一書出版了，就引來了各種各樣的提問，我圍繞著此書中的一些基本問題和現(xiàn)場狀況作出了一部分的回應，先是在各專業(yè)雜志上發(fā)表，然后到了2005年底把這些回應文章編排成體例性的評論集《書法的障礙：新古典主義書法、流行書風及現(xiàn)代書法諸問題》，這本書編完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大學出版社出版。

現(xiàn)在，它的出版只能看作我曾經(jīng)是如何討論1980年代以來書法史中的各種敏感話題的，這些話題的討論又共同補充了我的那本原理性的《理解現(xiàn)代書法》一書的抽象論述，以至于使它多少讓人讀了《理解現(xiàn)代書法》后，有一本現(xiàn)場評論和對以前觀點的具體化闡述的書作為補充了。