文/李秀巖

喜劇真人秀節(jié)目背后的后現(xiàn)代文化追求
——以《歡樂喜劇人》為例

文/李秀巖

2015年4月25日東方衛(wèi)視重磅推出又一檔喜劇真人秀節(jié)目《歡樂喜劇人》，節(jié)目播出后收視率不斷刷新，為觀眾開辟了又一類廣場式的狂歡化娛樂。此前，以真人秀、脫口秀、即興表演等類型為標(biāo)簽的20多檔喜劇類節(jié)目對觀眾進(jìn)行了輪番“轟炸式”逗樂，引爆了2014年的中國電視喜劇市場。其中以喜劇真人秀節(jié)目數(shù)量最多，反響最大，反映了觀眾對此類節(jié)目的極大需求。而在此輪競爭中，由東方衛(wèi)視推出的《笑傲江湖》獲得了首季總冠軍。世紀(jì)之交的中國電視文化與后現(xiàn)代文化具有密切關(guān)系，中國電視文化的發(fā)展和嬗變使后現(xiàn)代文化現(xiàn)象凸顯，并在諸多方面得以表現(xiàn)，此輪喜劇真人秀節(jié)目的興起無疑為我們揭開了后現(xiàn)代文化的又一層面紗。

舍棄姿態(tài)的思考

后現(xiàn)代文化被認(rèn)為是一種對現(xiàn)代文化，即精英文化的解構(gòu)，它是一種自下而上產(chǎn)生的文化，與大眾文化有著密不可分的關(guān)系。因此，像喜劇真人秀這類后現(xiàn)代文化特征明顯的娛樂節(jié)目在傳播的過程中往往就會被視為淺平化的、無深度的，甚至是娛樂化的、惡俗的、無意義的，國家新聞出版廣電總局也在2011年和2013年分別出臺了“限娛令”和“加強版限娛令”，以防止波茲曼“娛樂至死”的預(yù)言發(fā)生。在文化的認(rèn)同和政策的指引下，以《歡樂喜劇人》為最新面貌的喜劇真人秀節(jié)目逐漸表現(xiàn)出了后現(xiàn)代文化對于現(xiàn)代文化的繼承和發(fā)展，并塑造出了“舍棄姿態(tài)的思考”這一后現(xiàn)代文化特征。

《歡樂喜劇人》與《笑傲江湖》的相同點在于兩者都傳遞了“生活百般滋味，人生需要笑對”的正能量，但與《笑傲江湖》不同的是，《歡樂喜劇人》的舞臺上是一批真正懂喜劇、懂觀眾的藝人，盡管喜劇依舊是以綜藝的形式呈現(xiàn)，取悅方式依舊是靠演員生動的表演和幽默的語言，但它的內(nèi)容卻充滿了藝人們對人生的思考。從節(jié)目中可以看到，賈玲的“女漢子”形象是她在犧牲愛情、不顧家人反對的情況下，憑借著自己對于喜劇的滿腔熱情而頑強樹立起來的，宋小寶不顧腰傷，如期奉上自導(dǎo)自演的小品《甄嬛后傳》，目的只是為了“不想讓觀眾得不到本該得到的歡樂”。這些精彩呈現(xiàn)讓觀眾在眼淚中感受到了喜劇人對于事業(yè)的熱情、執(zhí)著和奉獻(xiàn)，在歡樂和感動中學(xué)會了感激。此外，吳君如的脫口秀《君如課堂》、宋小寶和劉小光的小品《看病》以及開心麻花團隊的《熱帶驚雷》等節(jié)目，在抖包袱、逗樂子的同時還通過發(fā)人深思的故事內(nèi)容教給觀眾為人之道。沈騰的《超能英雄》把英雄塑造成了平凡人，含蓄地指出了大眾的自私；小品《我不是歌手》中丫蛋的“損”、“趙四”的“磕巴”、文松的“娘炮”反襯出了民間高手的異軍突起，表達(dá)了藝人希望其所推崇的后現(xiàn)代文化能夠得到社會認(rèn)可的美好愿望?？梢哉f，在《歡樂喜劇人》的舞臺上每一個演員都在表達(dá)自己的想法，每一次的“狂歡”都意味著一次總結(jié)與思考。正如吳君如在節(jié)目中所說：“搞笑，我們是認(rèn)真的?！薄案恪钡氖切问剑靶Α笔且环N姿態(tài)，“認(rèn)真”則體現(xiàn)了思考的態(tài)度，表現(xiàn)的正是后現(xiàn)代文化上承現(xiàn)代文化的思想性而開啟的一種以舍棄姿態(tài)去認(rèn)真思考的新文化特征。

此外，《歡樂喜劇人》還特邀富有紳士氣息的“國民萌叔”吳秀波作為主持，并坐在舞臺上與觀眾一同欣賞節(jié)目，這種做法一方面使得節(jié)目始終像掌控在“紳士”手中而不至于過分放縱，另一方面可以引導(dǎo)觀眾像紳士一樣享受歡樂，而這種追求正是后現(xiàn)代文化對現(xiàn)代文化認(rèn)同的一種體現(xiàn)，展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化承前啟后的一面。后現(xiàn)代這種承前啟后的文化特征在電影領(lǐng)域已經(jīng)得到了相對的普及和認(rèn)可，因此巴拉茲·貝拉認(rèn)為“我們已經(jīng)學(xué)會看電影”，學(xué)會從這樣一種新的表現(xiàn)方式和故事敘述方法中領(lǐng)悟影片所要表達(dá)的核心思想，只是同屬于影視領(lǐng)域的電視的現(xiàn)代表達(dá)方式和敘述方法還沒能得到大家的認(rèn)可。因此，對觀眾的引導(dǎo)和培養(yǎng)就變得尤為關(guān)鍵，而《歡樂喜劇人》這樣的喜劇真人秀節(jié)目正是一個很好的平臺。它既可以像《木蘭從軍》那樣把“吃虧是福”的道理當(dāng)做笑點傳遞給觀眾，像劉儀偉的脫口秀那樣以嘲諷的姿態(tài)帶領(lǐng)觀眾去笑談社會問題，也能像沈騰團隊那樣將道理蘊藏在段子的明喻和暗喻中，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)，去探索，還可以用一整臺喜劇去致敬經(jīng)典、闡釋人生，引領(lǐng)觀眾樂觀地面對生活，教會觀眾突破傳統(tǒng)，以一種追求自我的姿態(tài)去思考、去感悟。

碎片拼接的創(chuàng)造性

在《歡樂喜劇人》的舞臺上，藝人們大膽地打破社會、文化、歷史的整體性以及時空關(guān)系的連貫性，使一臺喜劇不再是一個腔調(diào)、一種形式，而是充滿了生活的喜怒哀愁、酸甜苦辣，頗有“一日之內(nèi)，一宮之間，而氣候不齊”的感覺。喜劇真人秀節(jié)目這種打破時空限制、不斷放大局部的碎片化處理，凸顯出后現(xiàn)代語言敢于突破常規(guī)，追求碎片化美學(xué)的理念。與此同時，后現(xiàn)代文化會通過內(nèi)容的拼接、形式的拼接和符號的拼接等手法對表達(dá)對象進(jìn)行處理，創(chuàng)造出一種“碎片化”的歡樂與感悟，而傳統(tǒng)的價值體系并沒有因此被消解，只是價值中心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

內(nèi)容拼接?！皟?nèi)容拼接”手法的操作對象是碎片化的內(nèi)涵及意義，它并不要求前后一致，也不講究因果關(guān)系，而是追求突破與自由，它的直接沖動來自于人們要求開放和民主的呼聲，來自于突破壟斷式的思想專制和語言權(quán)力的霸權(quán)主義，由它所表現(xiàn)出來人的差異性以及文化的差異性，最終體現(xiàn)的是后現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性。例如，《歡樂喜劇人》第八期第一名的喜劇《我們》，劇中喬衫突破性別限制塑造的女性形象與修睿突破時間限制塑造的文藝青年形象，在一個“凝固”的空間用始終不變的經(jīng)過和結(jié)局反復(fù)講述著他們從年輕到年老一直都無法實現(xiàn)的甜蜜夢想，用一個個相似的片段拼接成了一個令人心酸的愛情故事。而在最后拼接上的片段中，二人在風(fēng)燭殘年出人意料地沖破束縛，扭轉(zhuǎn)結(jié)局，令觀眾潸然淚下，一方面為兩人來之不易的幸福所感動，另一方面夢想差點成為遺憾的情節(jié)形成了一股強大的力量呼喚出深埋在每個人心中對于自由的極度渴望。

形式的拼接。在喜劇真人秀節(jié)目中形式的拼接首先表現(xiàn)為外國節(jié)目形式的引進(jìn)與本土化特征的拼接。中國的喜劇真人秀節(jié)目大多是從外國引進(jìn)的，其借鑒和引用國外的節(jié)目形態(tài)，并根據(jù)中國國情重新進(jìn)行包裝。此外，“形式的拼接”還表現(xiàn)為不同藝術(shù)形式與喜劇表達(dá)的融合。比如，把相聲移入辯論賽中，以歌手之間的較量來營造幽默的舞臺氣氛等?！稓g樂喜劇人》中由上而下的謝幕環(huán)節(jié)就是吸取了戲劇、電影、曲藝等眾多藝術(shù)元素而開辟的一個另類喜劇舞臺，既讓人感覺熟悉又出乎意料，繼承而有創(chuàng)新。

有時候，媚俗的意圖會以顛覆性十足的形式在喜劇真人秀中出現(xiàn)，這個創(chuàng)意正是年輕收視群體最為推崇的品質(zhì)。當(dāng)然，“媚俗的意圖”并非是對喜劇真人秀節(jié)目的準(zhǔn)確認(rèn)識，推崇喜劇真人秀節(jié)目形式拼接的也不一定都是年輕收視群體，后現(xiàn)代文化的傳播對象是所有受眾。不過這種形式的拼接的確是一種創(chuàng)意，體現(xiàn)的是后現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性。

符號的拼接。喜劇真人秀節(jié)目對于后現(xiàn)代文化“符號的拼接”主要建立在喜劇圈的符號系統(tǒng)之上，其中“能指”為臺上的某一位藝人或某個藝人團體，“所指”則為該藝人或該團體廣為人知的工作內(nèi)容。于是就出現(xiàn)了喜劇笑星聯(lián)盟、白眉工作室、開心麻花組合、東北笑星聯(lián)盟、遼寧民間藝術(shù)團以及影視笑星吳君如，曲藝笑星曹云金、綜藝笑星賈玲等為觀眾所熟知的喜劇符號。喜劇真人秀節(jié)目處理這些符號的方式通常是將其能指和所指拆分開來，并重新建立對應(yīng)關(guān)系，從而拼接出一些新的符號系統(tǒng)。這些符號系統(tǒng)比較新，且具有臨時性和偶然性，因此更容易吸引觀眾。在《歡樂喜劇人》中，吳君如就是通過這種方式登臺表演的，她一改觀眾熟悉的“香港喜劇女神”形象，轉(zhuǎn)而以脫口秀的形式出現(xiàn)在舞臺上，面對面地向觀眾講述“吳君如”這一所指對象經(jīng)歷過的有趣故事，令觀眾尖叫不已，紛紛掏出手機記錄這些驚喜瞬間。

當(dāng)然，無論是內(nèi)容的拼接、形式的拼接還是符號的拼接都不只曾出現(xiàn)在喜劇真人秀節(jié)目的舞臺上，《歡樂喜劇人》沿襲著后現(xiàn)代文化對于碎片進(jìn)行拼接的一貫方式，而這種拼接表明后現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性活動實際上是一種“有中生有”的制造方法，是后現(xiàn)代文化“創(chuàng)造性”承前啟后的體現(xiàn)。

主體間性的“和諧”

主體間的相互滲透?！爸黧w間性”這個概念由哈貝馬斯提出，是后現(xiàn)代文化的主要觀點之一。它強調(diào)每個人都是主體，并且認(rèn)識行為也不是主體對外在世界的客觀反映，而是主體間的對話、溝通和協(xié)商，最終對某個問題達(dá)到共識。在喜劇真人秀節(jié)目中，后現(xiàn)代文化的“主體間性”要求首先表現(xiàn)為主體間的相互滲透。大眾媒體清晰地認(rèn)識到這個時代對喜劇的需求是不言而喻的，尤其在生活壓力逐漸增大、職場壓力倍增的社會環(huán)境中，人們渴望找到放松身心、緩解壓力的方式，而以歡笑解壓的喜劇正好滿足了這一訴求。因此，喜劇真人秀節(jié)目的問世體現(xiàn)了大眾媒體對于觀眾需求的充分關(guān)注，表明大眾媒體放棄了以自我為中心的立場，開始主動“邀請”大眾參與媒介的議程設(shè)置，從而共同設(shè)計媒體的傳播內(nèi)容，讓大眾逐漸滲入到媒體主體當(dāng)中。在《歡樂喜劇人》的賽程設(shè)置上，參賽藝人的去留完全取決于500位大眾評審，這種做法從某種程度上表明媒體已經(jīng)賦予大眾一定的權(quán)利來根據(jù)自己的喜好選擇看或者不看哪些節(jié)目。同時，節(jié)目還會特意透露藝人在臺下的情況，讓觀眾走進(jìn)幕后，對藝人有更多的了解，體現(xiàn)了媒體開放的態(tài)度。此外，節(jié)目中常常會出現(xiàn)主持人讓觀眾選擇出場的喜劇人，或者在表演時邀請觀眾進(jìn)行互動等，都體現(xiàn)出了媒體放棄以自我為中心，主動拉近與大眾距離的意愿，越來越多的大眾將映在鏡中的自身的成熟形象理解為自己本身，于是紛紛走出觀眾席，以高度的熱情參與到喜劇真人秀節(jié)目的“把關(guān)”和“議程設(shè)置”中去，讓鏡像中的世界更加符合自己的需求，彌補自己在現(xiàn)實生活中的缺憾。同時，其還積極地參與到喜劇真人秀節(jié)目的錄制中，配合演出、與藝人開展互動等，并逐漸成為節(jié)目的重要組成部分。觀眾對于喜劇真人秀節(jié)目的熱情體現(xiàn)了其在與媒體接觸過程中的積極性和主動性，也表明以大眾為主體的受眾中心正在解構(gòu)，轉(zhuǎn)而向媒體靠攏。而隨著媒體與大眾對于自我中心的解構(gòu)，后現(xiàn)代文化的“主體間性”特征也逐步顯現(xiàn)。

主體間的協(xié)作建構(gòu)。喜劇真人秀節(jié)目還通過主體間的協(xié)作建構(gòu)，闡釋了后現(xiàn)代文化的“主體間性”要求。舞臺上的賈玲常常以“女漢子”的形象出現(xiàn)，而文松則多以“娘娘腔”的身份亮相，這種現(xiàn)象其實就是男女主體在后現(xiàn)代文化的調(diào)和下相互協(xié)作建構(gòu)出來的，意在消除男女主體的本質(zhì)對立，它顯現(xiàn)出了女性隱藏的“男子漢情結(jié)”以及男性內(nèi)心的“柔情似水”，揭示男女主體本質(zhì)上的相似與相通，表明二者間的對立其實是人為造成的，由此消除大眾的誤解。此外，以《歡樂喜劇人》為代表的喜劇真人秀節(jié)目還通過不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作方法打破由時間造成的“新舊”藝術(shù)間的對立局面、消除不同藝術(shù)屬性之間的隔閡，實現(xiàn)了藝術(shù)之間自由的結(jié)合，建構(gòu)出多元化的藝術(shù)形式，表明喜劇真人秀節(jié)目對后現(xiàn)代文化“主體間性”的認(rèn)同和理解，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化在注重主體間的相互融合的同時，還力求通過主體間“非強制關(guān)系”的協(xié)作建構(gòu)具有多元特性的“大眾文化”，逐漸消除主體間的矛盾和對立，最終促成文化和社會的大和諧，同時也實現(xiàn)自身文化特征的大融合。

在以《歡樂喜劇人》為代表的喜劇真人秀節(jié)目中，后現(xiàn)代文化一方面表現(xiàn)出了顛覆性的文化特征，另一方面其思想性、創(chuàng)造性以及建設(shè)性也體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化承前啟后的一面。但同時喜劇真人秀節(jié)目對“限娛令”理解的偏差，對節(jié)目笑點挖掘不足以及“選手荒、導(dǎo)師荒、作品荒”等現(xiàn)象，表明后現(xiàn)代文化在指引大眾媒體和大眾文化走向繁榮的過程中還有很長的路要走，畢竟相較于現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的文化形式，后現(xiàn)代文化的歷史積淀還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。此外，《歡樂喜劇人》中備受爭議的“惡搞花木蘭事件”也提醒我們：文化的創(chuàng)新和發(fā)展一定要符合時代的要求，尺度問題依舊不然忽視。因此，喜劇真人秀節(jié)目，甚至包括其他娛樂節(jié)目，還應(yīng)該在新的起點上繼續(xù)尋求新的突破，不斷提高思想性、創(chuàng)造性和建設(shè)性，不能因為不當(dāng)?shù)氖袌鲇^念而迷失方向，甚至出現(xiàn)退步的情況。

作者單位 赤峰學(xué)院文學(xué)院