楊文臣

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

看吧，“我們”的這個(gè)世界
——伯恩哈德《聲音模仿者》與墨白《癲狂藝術(shù)家》比較研究

楊文臣

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

墨白的《癲狂藝術(shù)家》和伯恩哈德的《聲音模仿者》都以“我們”為敘述者，用“止于表面”的講述，把世人司空見(jiàn)慣的世界撕開(kāi)一個(gè)缺口，極致地呈現(xiàn)出這個(gè)世界的荒誕和殘酷。不同于伯恩哈德大量使用夸張、變形等現(xiàn)代主義手法，墨白在《癲狂藝術(shù)家》中采用了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，因?yàn)槟切┳飷骸⒖嚯y和荒誕，就真實(shí)地在我們這片土地上上演過(guò)。隱而不察之物，需要藝術(shù)的照鑒；而對(duì)于本就血腥殘酷的歷史和現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的介入反而有可能導(dǎo)致弱化。

墨白；伯恩哈德；《癲狂藝術(shù)家》；《聲音模仿者》

在奧地利作家伯恩哈德的系列短篇小說(shuō)集《聲音模仿者》[1]和中國(guó)作家墨白的系列短篇小說(shuō)集《癲狂藝術(shù)家》[2]中，出現(xiàn)了一個(gè)很罕見(jiàn)的敘述者——“我們”。當(dāng)然，嚴(yán)格地說(shuō)，“我們”不能同時(shí)開(kāi)口，敘述者只能是一個(gè)人，但由于說(shuō)話(huà)的這一個(gè)始終不顯露任何個(gè)體特征，他可以是“我們”中的任何一個(gè)，因而筆者把“我們”作為小說(shuō)的敘述者。眾所周知，相對(duì)于第三人稱(chēng)敘事，第一人稱(chēng)“我”更容易引發(fā)讀者的移情，更容易營(yíng)造出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。不過(guò)，第一人稱(chēng)也有一個(gè)劣勢(shì)，那就是無(wú)論在閱讀中讀者怎樣認(rèn)同于敘述者，無(wú)論敘述者的口吻多么真誠(chéng)，在閱讀之后，讀者都可能離開(kāi)敘述者，并以“主觀性”為由對(duì)其加以拒絕。相比之下，第三人稱(chēng)敘事卻較少招來(lái)“主觀性”的指責(zé)，盡管本質(zhì)上并無(wú)不同——無(wú)論哪種人稱(chēng)的敘事，都是作家的構(gòu)建，都無(wú)法擺脫主觀性的纏繞。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，伯恩哈德和墨白以“我們”的名義講述故事①，既贏得了第一人稱(chēng)的那種現(xiàn)場(chǎng)感，又避開(kāi)了“主觀性”的指責(zé)，無(wú)疑是一種相當(dāng)高明的策略。

當(dāng)然，二人選擇“我們”作為敘述者，意圖不僅于此。因?yàn)榧w身份的限制，敘述者的講述只能“止于表面”②[3]141，既不能在個(gè)體好奇心的推動(dòng)下對(duì)事件深入追索，也不能對(duì)事件和人物展開(kāi)長(zhǎng)篇大論。不過(guò)，伯恩哈德和墨白卻巧妙地利用止于表面的講述，把人們司空見(jiàn)慣的世界撕開(kāi)一個(gè)缺口，面對(duì)這個(gè)缺口我們?nèi)缗R深淵，一股森冷之氣瞬間襲遍全身……我們恍若從一個(gè)做了很久的迷夢(mèng)中驚醒！再環(huán)顧四周，看到的是影子一般到處游走的人們，醉生夢(mèng)死、麻木不仁又自以為是、執(zhí)迷不悟。這就是我們的世界！

一、《聲音模仿者》：醒世寓言集

“聲音模仿者”成功地模仿了許多著名人物的講話(huà)，“我們”要求他模仿下自己的聲音，他卻回答說(shuō)辦不到。兩位哥廷根大學(xué)教授登上高山之巔，先后用觀景望遠(yuǎn)鏡眺望美景，一位被美景征服，另一位卻在發(fā)出一聲刺耳的大叫后倒地而亡。這是伯恩哈德在《聲音模仿者》和《美麗景色》中分別講述的故事。

模仿自己的聲音是最簡(jiǎn)單不過(guò)的事情，無(wú)需任何技法，把聲音發(fā)出來(lái)就行了，但“聲音模仿者”說(shuō)辦不到，因?yàn)樗緵](méi)有自己的聲音。這個(gè)世界上，觸目皆是“聲音模仿者”，人云亦云，毫無(wú)思想。代表著名人物的兩位大學(xué)教授是“聲音模仿者們”模仿的對(duì)象，面對(duì)同一個(gè)世界，他們看到了截然不同的景觀。在后現(xiàn)代主義的多元性話(huà)語(yǔ)幾成陳詞濫調(diào)的今天，這個(gè)故事的象征意味不難揣明。不過(guò)，睹世傷情的那位死去了，這個(gè)世界是什么樣子，人們只能接受年紀(jì)更大、學(xué)問(wèn)更高因而也更具權(quán)威的那位教授的說(shuō)法：美輪美奐，歌舞升平！

不過(guò)既便明察世事者不死，也會(huì)被送進(jìn)瘋?cè)嗽??！稊嘌浴分械哪莻€(gè)奧格斯堡人，就因?yàn)閳?jiān)持歌德去世前最后的話(huà)是頗為消沉的“就這么多了”而不是鼓舞人心的“更多的光”，惹惱了公眾，被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸⑵渌瓦M(jìn)瘋?cè)嗽旱哪俏会t(yī)生還受到了當(dāng)局表彰，榮獲法蘭克福市歌德紀(jì)念章。說(shuō)真話(huà)或持異見(jiàn)者被迫害放逐，而維護(hù)謊言或權(quán)威觀念者卻被視為英雄?！斗艞墶分械囊魳?lè)家、畫(huà)家和自然科學(xué)家倒是沒(méi)有被送進(jìn)瘋?cè)嗽?，他們?nèi)齻€(gè)選擇了自殺，“因?yàn)檫@個(gè)世界不再擁有與他們以及他們的藝術(shù)和科學(xué)相適應(yīng)的接受器官和接受能力了”。《不諳世情》中的天才藝術(shù)家同樣因?yàn)闆](méi)有人能讀懂他的東西而投湖自盡，“在死者的尸體被打撈出來(lái)之后，當(dāng)?shù)貓?bào)紙關(guān)于這位未受到賞識(shí)的人發(fā)表了一則簡(jiǎn)短的消息，著重指出他不諳世情?！?/p>

人們的接受和理解能力何以會(huì)退化？“世情”何以會(huì)變成這樣？人們何以如此抵觸“離經(jīng)叛道”？無(wú)論他們自己認(rèn)同的“道”是否合理。最重要的一個(gè)原因就是專(zhuān)制權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

《比薩和威尼斯》中，兩位市長(zhǎng)預(yù)謀調(diào)換下地標(biāo)建筑，將比薩斜塔遷到威尼斯，將威尼斯鐘樓遷到比薩。他們沒(méi)有成功，預(yù)謀泄露后被雙雙送進(jìn)瘋?cè)嗽?。“意大利?dāng)局這件事辦得干凈利落，秘而不宣?！?變革現(xiàn)有秩序是絕不允許的，不僅變革行動(dòng)會(huì)遭到無(wú)情的鎮(zhèn)壓(“干凈利落”)，變革思想也不允許流傳(“秘而不宣”)?！稓w來(lái)》中的那位叛逆的藝術(shù)家也被送進(jìn)了瘋?cè)嗽?，他熱?ài)的故鄉(xiāng)用仇恨和誹謗迎接他的歸來(lái)。相比之下，《難以設(shè)想》中的劇作家要幸運(yùn)得多，不僅得到了認(rèn)可，作品還在當(dāng)時(shí)最好的一家劇院上演。作者特別強(qiáng)調(diào)，被認(rèn)為最好并不等于確實(shí)是最好。可讓人意想不到的是，劇作家在看過(guò)演出后，竟然控告劇院經(jīng)理，要求交還他的劇，同時(shí)還要求觀眾把看到的一切退還給他。法院沒(méi)有審理他這種“難以設(shè)想”的控告，反而把他送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。而我們知道，劇作家之所以提出這種控告，是因?yàn)樗淖髌芬驯弧白詈玫膭≡骸蓖扛牡妹婺咳恰?/p>

又是瘋?cè)嗽?！這不禁讓我們想起米歇爾·?？略凇动偘d與文明》中闡發(fā)的命題：瘋狂是權(quán)力話(huà)語(yǔ)和醫(yī)學(xué)話(huà)語(yǔ)合謀對(duì)異己話(huà)語(yǔ)進(jìn)行壓制的產(chǎn)物?！稕](méi)有心靈》中，醫(yī)生只對(duì)身體感興趣，某學(xué)者因所謂古怪異常被送進(jìn)了醫(yī)院，做完身體檢查后，他問(wèn)醫(yī)生：“那么心靈呢？”醫(yī)生馬上回答：閉嘴！小說(shuō)就此結(jié)束，可以想象，這位重視心靈的學(xué)者也終將被送進(jìn)瘋?cè)嗽?。?quán)力對(duì)人的規(guī)訓(xùn)不只發(fā)生在醫(yī)院中，它無(wú)處不在。《九百九十八次》中，講述了一個(gè)高中生在弗洛里茨多爾夫橋上走了九百九十八次后昏倒在地，原因是上學(xué)路上被“對(duì)學(xué)校的恐懼”所控制。我們不知道他在學(xué)校里經(jīng)歷了怎樣的心靈壓制，但我們能確定的是，在學(xué)校之外他也不能獲得解脫。昏倒后他沒(méi)有被送往醫(yī)院，而是被送到弗洛里茨多爾夫尖形廣場(chǎng)的警察值勤處——“尖形”是權(quán)力監(jiān)控一切的空間象征。

放逐了思想者，清除了思想雜音，扼殺了心靈和自由，世界就變成了一個(gè)秩序井然的世界，也是一個(gè)不可理喻的世界。在這個(gè)世界上，人不重要，重要的是秩序。如《郵局》，講述了生活中一個(gè)很普通的事件，“我們”的母親去世后數(shù)年里，郵局仍繼續(xù)將寫(xiě)著她姓名和地址的信件投遞給她，而沒(méi)有注意到她的去世。似乎沒(méi)有理由去指責(zé)郵局，他們的職責(zé)是投遞信件，客戶(hù)的生死與他們無(wú)關(guān)。我們都有自己的職業(yè)，都像郵局一樣行使職責(zé)，把他人當(dāng)作管理或服務(wù)的對(duì)象，這個(gè)世界也因而像機(jī)器一樣有條不紊地運(yùn)轉(zhuǎn)?？墒?，誰(shuí)來(lái)關(guān)注人本身，生命關(guān)懷和人文關(guān)懷該如何安放？《決定》中，官員在城市遭受地震后，下令用機(jī)器把那座完全坍塌的飯店推平，而不是清除瓦礫，搜救幸存者。由于被埋的幾百人的叫喊聲實(shí)在不能讓人心安，他進(jìn)一步指示，封鎖飯店所在地段直至喊叫聲消失。這位官員的做法是為了給國(guó)家節(jié)約高額的搜救費(fèi)用以及將來(lái)贍養(yǎng)傷者的巨大開(kāi)支，從大局角度來(lái)看，也不失為忠于職責(zé)，自然也得到了國(guó)家的肯定，仕途升遷指日可待！《議會(huì)里的發(fā)問(wèn)》中，面對(duì)中小學(xué)生自殺率比上年增加一倍的問(wèn)題，薩爾茨堡州議會(huì)的一位議員關(guān)注的是：兩年間自殺地點(diǎn)的變化——去年孩子們多跳河或跳下山崗，而今年一個(gè)工人家庭的孩子從華麗的洪堡平臺(tái)上跳下——是否表明工人階級(jí)已經(jīng)上升到有產(chǎn)階級(jí)？他的答案是肯定的。在他看來(lái)，一個(gè)城市被評(píng)價(jià)得越是美麗，自殺率就越高。所以，一切都很好！

死亡都能成為進(jìn)步的證據(jù)，還有什么能阻止對(duì)這個(gè)世界做出至高的評(píng)價(jià)？在權(quán)力話(huà)語(yǔ)營(yíng)造的盡善盡美的幻象下，苦難不是消失了，而是越來(lái)越多，只不過(guò)人們失去了感受和言說(shuō)苦難的能力?！秲蓮埣垪l》的圖書(shū)館員和獵手自殺了，他們留下紙條宣稱(chēng)不能再忍受人們?cè)馐艿牟恍摇？梢韵胍?jiàn)，在“聲音模仿者們”的眼中，他們不是怪人，就是發(fā)瘋了。

二、《癲狂藝術(shù)家》：走進(jìn)歷史深處

墨白非常欣賞現(xiàn)代主義文學(xué)，對(duì)卡夫卡有著極高的評(píng)價(jià)，作為先鋒小說(shuō)家，他的很多作品中也不乏現(xiàn)代主義技法。但在《癲狂藝術(shù)家》中，他回歸了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。因?yàn)?，伯恩哈德借助于夸張、變形等手法講述的罪惡、苦難和荒誕，就真實(shí)地在我們這片土地上上演過(guò)，單單講述出來(lái)就足以震駭人心了。隱而不察之物，需要藝術(shù)的照鑒；而對(duì)于本就血腥殘酷的歷史和現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的介入反而有可能導(dǎo)致弱化。

在《首長(zhǎng)》中，墨白講述了一次邂逅。在錫鐵山以南40公里處的萬(wàn)丈鹽橋上，“我們”見(jiàn)到了尋找出走妻子的首長(zhǎng)一行。健談的警衛(wèi)員告訴 “我們”，首長(zhǎng)的妻子是個(gè)貌美如花的高中生，以女兵的名義被征，召到了邊疆，然后被強(qiáng)行“分配”給了大自己幾十歲的首長(zhǎng)做妻子，結(jié)婚那天她就瘋了，之后多次出走。十萬(wàn)大軍屯墾戍邊，數(shù)萬(wàn)女兵報(bào)國(guó)赴疆，歷史留給后人的是這樣蕩氣回腸的篇章，沒(méi)人知道背后到底發(fā)生了什么。

在我們的卡車(chē)沿著光滑如鏡的萬(wàn)丈鹽橋離開(kāi)時(shí)，我們又朝正在消失的海市蜃樓看了一眼。我們知道，在那美麗虛幻的景象下面，就是廣闊的受風(fēng)沙侵蝕的鹽湖。(墨白:《首長(zhǎng)》)

行走在大漠深處的“我們”不期闖入了歷史的深處，否則我們可能永遠(yuǎn)無(wú)從得知“海市蜃樓”偽飾下的歷史是什么樣子。

“我們”是誰(shuí)？在不同的故事中，“我們”的身份各有不同，《按摩師》中“我們”是盲人按摩師；《追捕者》中，“我們”是刑偵隊(duì)員；《流放地》中，“我們”是勘測(cè)隊(duì)員；還有一些篇章中，“我們”似乎是帶有采風(fēng)意向的游客……不過(guò)，“我們”的聲音卻是一致的：“我們”總是結(jié)識(shí)到某些奇怪的人和事，然后引出一段不為人知的歷史，讓“我們”悚栗不已，并沉陷在深深的懷疑和思索中。就對(duì)歷史的認(rèn)知而言，“我們”和蕓蕓眾生一樣，被歷史的假象所蒙蔽，即便曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)一些事情，也如同聽(tīng)到一個(gè)遙遠(yuǎn)的神話(huà)，無(wú)關(guān)于己并拋之腦后。但“我們”又不同于蕓蕓眾生，因?yàn)椤拔覀儭笨偸悄苠忮说秸鎸?shí)的歷史。

伯恩哈德在《國(guó)王陵墓》中講述了這樣一個(gè)意味深長(zhǎng)的故事：二戰(zhàn)以來(lái)的某個(gè)時(shí)間，因?yàn)橐粋€(gè)克拉考人在瓦維爾山國(guó)王陵墓聽(tīng)到從波蘭末代國(guó)王的石棺里傳出了國(guó)王頌歌，越來(lái)越多的人前來(lái)參觀陵墓并像他一樣傾聽(tīng)國(guó)王頌歌。當(dāng)局逮捕了這個(gè)男子，并封閉了瓦維爾山，對(duì)每個(gè)上過(guò)山的人嚴(yán)格審查。現(xiàn)在瓦維爾山上的國(guó)王陵墓早就重新開(kāi)放了，沒(méi)有人還記得上述這段往事。國(guó)王頌歌的影射意味，我們?cè)诖斯们也徽?。?dāng)局曾經(jīng)試圖抹除真相、封鎖歷史，不惜訴諸暴力，現(xiàn)在解禁了，沒(méi)有了暴力的震懾，可人們卻失去了追索真相的興趣，歷史已被遺忘?；蛟S正是由于人們?nèi)绱松朴谶z忘，當(dāng)局才重新開(kāi)放了國(guó)王陵墓。和被迫緘口相比，主動(dòng)遺忘更可怕！

事實(shí)上，歷史并未走遠(yuǎn)，也是無(wú)法抹除的。在墨白的小說(shuō)中，“我們”總能與歷史不期而遇。甚至可以說(shuō)，歷史一直在發(fā)出聲音——就像《護(hù)士》中那位女士的講述每天都在進(jìn)行，只是，以保潔員和年輕情侶為代表的庸眾群氓們對(duì)此聽(tīng)而不聞，他們已變成伯恩哈德筆下的佩拉斯特人。在《佩拉斯特》中，“我們”想知道佩拉斯特那些破敗的宮殿屬于誰(shuí)，歷史對(duì)此沒(méi)有記載，但被問(wèn)到的人總是笑笑便轉(zhuǎn)身離去。原來(lái)，佩拉斯特已經(jīng)沒(méi)有了正常人，他們都是由國(guó)家定期供給“食品”的精神癲狂者。

《首長(zhǎng)》《護(hù)士》《槍手》《彈孔》《陪法場(chǎng)的人》等，墨白椎心泣血地講述著猖狂的權(quán)力曾經(jīng)如何肆無(wú)忌憚地剝奪人的生命，踐踏人的自由和尊嚴(yán)，曾經(jīng)如何以崇高的名義犯下最卑劣最暴虐的罪行。這些作品中的故事之悲慘和令人發(fā)指，讓人不忍轉(zhuǎn)述。我們會(huì)認(rèn)定伯恩哈德的《兩張紙條》使用了夸張的手法，圖書(shū)館員和獵手只是作者虛構(gòu)出來(lái)的符號(hào)式人物，但在墨白的《記者》中，他們進(jìn)入了我們的歷史。那個(gè)姓魯?shù)男侣動(dòng)浾?，不忍面?duì)60年代初餓殍遍地的慘象，自絕于雞公山一座荒涼的別墅中，死前給后人留下了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)影像和文字資料，還有血淚斑斑的控訴——用血在當(dāng)時(shí)的一段信口雌黃歌功頌德的社論文字上寫(xiě)下了“謊言”兩個(gè)字?！队浾摺穾Ыo我們的震撼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《兩張紙條》。

有人會(huì)不耐煩，何必糾纏于過(guò)去？為了不變成佩拉斯特人，我們必須銘記歷史。一方面，長(zhǎng)期匍匐于權(quán)力之下造成的奴性，依然根深蒂固地盤(pán)踞在我們的人格中?！都o(jì)念碑》的故事背景是1994年發(fā)生在克拉瑪依的那場(chǎng)大火。“孩子們，不要?jiǎng)樱岊I(lǐng)導(dǎo)們先走！”這句恥辱的話(huà)出自一位女領(lǐng)導(dǎo)之口，她喊出這句話(huà)時(shí)是否清楚地意識(shí)到她是領(lǐng)導(dǎo)中的一員，或者說(shuō)，她是為了作為領(lǐng)導(dǎo)的自己活命還是為了她的領(lǐng)導(dǎo)活命，我們不得而知，沒(méi)有相關(guān)報(bào)導(dǎo)。但我們可以想象，這句話(huà)也完全有可能從一位會(huì)場(chǎng)工作人員或普通教師口中喊出來(lái)。工作和生活中的一切場(chǎng)合，發(fā)言、拍照、宴會(huì)、坐車(chē)等等，我們都是“讓領(lǐng)導(dǎo)先……”這幾乎成了我們的下意識(shí)，即便有時(shí)領(lǐng)導(dǎo)不是我們的領(lǐng)導(dǎo)，我們也會(huì)“讓領(lǐng)導(dǎo)先……”如果沒(méi)有無(wú)處不在的深入骨髓的對(duì)權(quán)力的膜拜，可能會(huì)有奪路而逃者，但不會(huì)有女領(lǐng)導(dǎo)那般極致丑陋的表演。我們并沒(méi)有真正從那個(gè)喪失精神自我的年代里走出來(lái)，所以墨白把“心靈的自省與自救”[4]17作為文學(xué)的首要使命。另一方面，權(quán)力雖然在一定程度上斂起了過(guò)去那種明火執(zhí)仗的囂張氣焰，但依然高高在上惟我獨(dú)尊，依然在壓制著民主和自由。“我們”的老師奔走多年最終沒(méi)有達(dá)成心愿，旨在警世的紀(jì)念碑最終沒(méi)有樹(shù)立起來(lái)，甚至“我們”用原鹽澆筑的那座暫時(shí)的紀(jì)念碑也因當(dāng)局不予批準(zhǔn)而無(wú)處安放，沒(méi)有與世人照面便很快融化了。

到了第二年的十二月八日，那座雪白的紀(jì)念碑已經(jīng)變得千瘡百孔，我們老師雕刻在底層上的那些浮雕已經(jīng)面目全非。

或許，比紀(jì)念碑融化得更快的，是人們對(duì)這件事遺忘的速度——這就是我們的世界！(墨白：《紀(jì)念碑》)

三、結(jié)語(yǔ)

責(zé)之愈切，愛(ài)之愈深。無(wú)論伯恩哈德還是墨白，都沒(méi)有放棄對(duì)世界、對(duì)人性的信念。伯恩哈德的《在女人溝》是《聲音模仿者》中少有的“溫暖”的篇章?！拔覀儭痹趭W拉赫河谷碰到了一個(gè)沉默的男子，后者在聊天時(shí)直截了當(dāng)?shù)馗嬖V“我們”他在尋覓一個(gè)妻子，“我們”于是惡作劇地慫恿他半夜三更去一個(gè)叫女人溝的不見(jiàn)陽(yáng)光的地方，那里住著一個(gè)完全殘疾、酷愛(ài)動(dòng)物的老女人。讓我們意外的是，那男子一去不回，十年后從溝里出來(lái)和那位女人在教堂里成了親，然后又回到溝里住了十年沒(méi)有露面，據(jù)說(shuō)他們生活得很幸福。

墨白《癲狂藝術(shù)家》中也有“溫暖”的故事，并與伯恩哈德相仿，他把故事空間安放在了遙遠(yuǎn)的西域。在那里，麥吉儂一生都在唱著十二木卡姆，尋找情人阿依古麗，后者十五歲時(shí)跟隨父親去遙遠(yuǎn)的麥加朝覲一去不回，麥吉儂因而成為人們心中忠于愛(ài)情的偶像(《尋找歌手》)；在那里，有位老人幾十年來(lái)執(zhí)著地用坎土鏝在葉爾羌河畔的胡楊林中挖掘，他在尋找因河水漫溢而失去了標(biāo)記的妻子的墳塋，他答應(yīng)過(guò)那位薄命的上海女子，要把她帶回老家去，他要兌現(xiàn)自己的諾言(《胡楊林》)；在那里，沙吾爾·芒力克老人活得篤正堅(jiān)忍，死得從容安詳(《葬禮》)；在那里，銀匠父子一生都在流浪，跋山涉水尋找親人，備受當(dāng)?shù)厝俗鹬兀瑥?qiáng)加在他們身上的“間諜罪”顯得那樣地鄙瑣無(wú)聊……

筆者之所以給溫暖加上引號(hào)，是因?yàn)榭梢愿惺艿讲鞴潞湍字v述上述故事時(shí)的憂(yōu)傷，即便前者擺出不動(dòng)聲色的姿態(tài)。墨白在《胡楊林》的結(jié)尾寫(xiě)道：

我們站在葉爾羌河畔，注視著倒映在河水里的胡楊樹(shù)，那被河水搖曳著的金黃色，使我們突然萌生了一種遙遠(yuǎn)的孤獨(dú)。

之所以孤獨(dú)，是因?yàn)楹鷹盍种猓竽?，美好的人性已不?fù)存在。正如席勒所說(shuō)：“在一個(gè)污濁紛亂的時(shí)代，詩(shī)要追慕自然、表現(xiàn)理想，不能不是感傷的?！盵5]165-166這也是墨白和伯恩哈德的故事空間設(shè)置的深意所在。相比伯恩哈德，墨白要溫和一些。伯恩哈德的“我們”多扮演《在女人溝》中的角色，以反面形象參與到故事中；而墨白的“我們”，則多作為有良知的見(jiàn)證者出現(xiàn)，吁請(qǐng)讀者和“我們”一起思考、前行。

在戈壁的深處，在這黃昏來(lái)臨的夜晚，我們感受到了生命與靈魂的歌唱，麥吉儂，在你那混合了熱血和淚水時(shí)而悲壯高昂時(shí)而低迷婉轉(zhuǎn)的歌聲里，終于讓我們找回了前往的方向?！?墨白：《尋找歌手》)

是的，只要我們勇于反思?xì)v史、省察自身，只要我們找回前行的方向，這個(gè)世界就還有希望。

注釋?zhuān)?/p>

①雖然兩部集子都各有一些作品敘述者沒(méi)有亮出“我們”的身份，但這些作品與其他作品敘述者的聲音是一致的，一篇篇連續(xù)讀下來(lái)，在讀者的閱讀感受中，“我們”就不斷地從一篇遷轉(zhuǎn)到下一篇，成為了整部集子共同的敘述者。

②戴維·洛奇把“止于表面”視為小說(shuō)藝術(shù)手法之一，認(rèn)為“文本拒絕評(píng)議故事人物或情節(jié)，拒絕給讀者提供明確的指引以供衡量角色時(shí)思考——許多讀者會(huì)頗受這類(lèi)文本的困擾；可是，這毫無(wú)疑問(wèn)也是故事的力量所在，是它吸引人的特點(diǎn)?！?/p>

[1]〔奧〕伯恩哈德.聲音模仿者[M].馬文韜,譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2006.

[2]墨白.癲狂藝術(shù)家[M].鄭州:河南文藝出版社,2013.

[3]〔英〕戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)[M].盧麗安,譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[4]墨白.我為什么而動(dòng)容[C]//楊文臣.墨白研究.鄭州：河南大學(xué)出版社，2015.

[5]〔德〕席勒.審美教育書(shū)簡(jiǎn)[M].張玉能，譯.南京：譯林出版社，2009.

(責(zé)任編輯劉海燕)

Look,theWorldinWhichWeareLiving——A Comparative Study of Bernhard’sVoiceImitatorand Mo Bai’sMadArtist

YANG Wen-chen

(School of Chinese Language & Literature, Xinyang Normal University, Xinyang, Henan 464000, China)

Both Bernhard’sVoiceImitatorand Mo Bai’sMadArtistuse “we” as the narrator, and they use the “surface” narrative statement to give fully expression of the absurd and cruel world. Different from Bernhard’s extensive use of modernist technique, such as exaggeration and deformation, Mo Bai adopts realistic method inMadArtist, because the evils,sufferings and absurdities are truly happened on our land.For those hidden cannot be seen, they need to be identified by the art. As for the bloody cruel history and reality, the art of intervention may lead to weakening.

Mo Bai; Bernhard;MadArtist;VoiceImitator

2017-08-05

楊文臣(1980—)，男，山東兗州人，文學(xué)博士,信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與批評(píng)。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.05.006

I206

A

1008-3715(2017)05-0022-05