伍靈綺

話劇《北京法源寺》，此番載譽(yù)南下，在佳作迭出的中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間登陸上海大劇院，連演三天，一票難求。與演出盛況相比，觀眾評(píng)價(jià)褒貶不一，尤其在專(zhuān)業(yè)觀眾群里出現(xiàn)了兩極化的評(píng)價(jià)。為此本刊采集了各方的聲音以記之，期待讀者諸君能在眾說(shuō)紛紜中對(duì)該劇有更深入理性的認(rèn)識(shí)。

探究人性真相

——章楚吟

“戊戌變法”的史料龐雜，真相撲朔迷離，如何切入，田沁鑫無(wú)疑是有大智慧的，正如劇中譚嗣同所說(shuō)：“勘破生老病死，勘破政治棋局，勘破歷史千載……”整部戲的歷史視角也因?yàn)檫@樣的“勘破”而顯得從容、溫情脈脈。創(chuàng)作者不拘泥于論證歷史的真相，而是探究符合人性的真相。小說(shuō)《北京法源寺》中譚嗣同曾與法源寺住持以“善因?yàn)樯啤边€是“善果為善”有過(guò)一番辯論，而田沁鑫在同名話劇中，對(duì)身在歷史興衰存亡時(shí)刻，結(jié)善果或是惡果的人物都給予極大的寬容，這樣的寬容并不是翻案，而是讓角色行動(dòng)合乎人情、人性，無(wú)論是六君子、光緒、袁世凱還是慈禧。劇中，處于時(shí)代洪流巨變之下，沒(méi)有完人、沒(méi)有圣人，在時(shí)代齒輪的碾壓下，他們顯得渺小，因?yàn)槊煨?、無(wú)可奈何，反倒愈發(fā)動(dòng)人。

在我看來(lái)該戲另一個(gè)動(dòng)人之處是對(duì)于“六君子之死”的表現(xiàn)。與其它同類(lèi)題材作品濃墨重彩的渲染不同，劇中“六君子之死”竟是輕靈得如同一片樹(shù)葉掉落?！拔覀兯懒?，死在1898年清新的空氣里，死在了北京秋高氣爽的時(shí)節(jié)?！?舞臺(tái)上四章京說(shuō)道。這樣從容的敘述賦予人物以超越生死的精神力量，在法源寺這個(gè)特定空間，如同輪回一般。青年人為了青春的理想坦然赴死，而古老的國(guó)家則在這樣的陣痛中尋找重生。兩者并不直接聯(lián)系，卻讓我們?cè)谧哌M(jìn)劇場(chǎng)、回溯這一段歷史之時(shí)，看到冥冥中的因果，感受到中國(guó)式殉道者們內(nèi)心大寫(xiě)的浪漫主義。

一場(chǎng)沒(méi)有新發(fā)現(xiàn)的“搭積木”

——俞霞婷

縱觀《北京法源寺》全劇，正氣十足，慷慨昂揚(yáng)。李敖的小說(shuō)原著充滿思想意蘊(yùn)，而田沁鑫懷著對(duì)人的悲憫，試圖以獨(dú)特輾轉(zhuǎn)的視角解析歷史變革中的復(fù)雜人性，同時(shí)注入對(duì)生死、因果的思考。然而，這樣的高起點(diǎn)并未給我?guī)?lái)預(yù)期的“精彩”，由于原著改編難度較大，該劇力所不逮，太像“話”劇，而非“戲劇”。大量的舞臺(tái)技巧技術(shù)手段依然彌補(bǔ)不了該劇敘事結(jié)構(gòu)的薄弱甚至混亂，以及人物塑造的扁平、臉譜化。與其說(shuō)該劇是一場(chǎng)有關(guān)維新派和保守派的辯論會(huì)，不如說(shuō)它更像一出喧鬧的廣播劇。即便我們打破對(duì)常規(guī)“話劇”以情節(jié)、動(dòng)作見(jiàn)長(zhǎng)的固有印象，換一種方式來(lái)認(rèn)識(shí)這種“說(shuō)臺(tái)詞、讀論文”的文本表達(dá)，即它可以將“政論+間離+穿越”揮灑到極致，但是兩個(gè)半小時(shí)的演出，演員“咆哮體”的臺(tái)詞汪洋恣肆，人物跳進(jìn)跳出的“隨心所欲”，相聲小品風(fēng)格的窮形盡相，這些或拆解或堆砌的海量信息和手段，并未能凝結(jié)起作為一部作品思想表達(dá)的“潛邏輯”。說(shuō)史，藝術(shù)成了概念的附庸；說(shuō)戲，歷史淹沒(méi)在怒吼里；說(shuō)人，句句念史不見(jiàn)人。這些都導(dǎo)致全劇對(duì)政治、佛法、人性等各方面的揭示皆是蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止，雖激情有余卻難言震撼。要言之，歷史可以被今人“重組”，但是一場(chǎng)沒(méi)有新發(fā)現(xiàn)的“搭積木”，也就未能完成思想的“重建”。歷史不是一個(gè)任人打扮的小姑娘，而是一塊需瀝血雕塑的大理石。

在精神上符合原作

——張郢格

說(shuō)到“話”，易卜生常用大段辯論，蕭伯納更是有“沒(méi)有討論和可供討論的題目的劇本，就不可能看作嚴(yán)肅的戲劇”的極端說(shuō)法，他在戲劇中的討論被很多學(xué)者作為課題來(lái)研究。話劇《北京法源寺》的內(nèi)容即是思想的爭(zhēng)辯，畢竟，有些概念只能通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，何況原作本就更重視對(duì)幾個(gè)歷史人物思想及品味的展示、對(duì)歷史定性和后人評(píng)價(jià)的反撥，并非故事講述。就原小說(shuō)的藝術(shù)特色來(lái)看，顯然不適合改編為對(duì)戲劇性情節(jié)有更高要求的戲劇作品。然而，令人意想不到的是，田沁鑫巧妙利用舞臺(tái)藝術(shù)特性制造出行云流水般的思想交鋒、政敵對(duì)抗、自我張揚(yáng)，于是順利避開(kāi)原小說(shuō)戲劇化弱的特點(diǎn)，將其“不忠實(shí)”地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，卻在精神上符合原作。

話劇還是“話癆劇”

——丁小姐

把Drama譯成話劇原是時(shí)代局限，田導(dǎo)變本加厲，把話劇做成了“話癆劇”。基本舞臺(tái)調(diào)度就是劇中人輪流搶話筒，面對(duì)觀眾滔滔不絕。搶不到話筒也并不下場(chǎng)，只在兩旁坐等。這一形式與剛上演的李六乙版《櫻桃園》何其相似，然而《櫻桃園》有契訶夫劇本加持，而《北京法源寺》劇本由田導(dǎo)親自操刀，文學(xué)性、思想性雙失。通篇只聞?dòng)^點(diǎn)堆砌與羅列，不見(jiàn)提煉與反思，如中學(xué)歷史課滿堂灌，大概也只有識(shí)見(jiàn)囿于中學(xué)歷史課本者才覺(jué)大開(kāi)眼界。該劇的品味恰與劇中反復(fù)播放的“好妹妹”的歌曲，以及田導(dǎo)近年鐘情的“接地氣”網(wǎng)絡(luò)段子一脈相承。

中國(guó)故事、中國(guó)表達(dá)

與中國(guó)情懷

——崔寧

田沁鑫的絕大多數(shù)作品都取材于觀眾熟知的中國(guó)歷史、中國(guó)人物和中國(guó)文學(xué)，因?yàn)槭煜?，所以親切，這便大大降低了觀眾的“準(zhǔn)入門(mén)檻”。從創(chuàng)作方式看，其作品中民族戲曲的多層次滲透也進(jìn)一步拉近了與觀眾的距離。

由近期上演的話劇《北京法源寺》可見(jiàn)，傳統(tǒng)戲曲美學(xué)早已化入了創(chuàng)作者的血液。首先看角色。譚嗣同的桀驁擔(dān)當(dāng)、光緒的清澈透亮、康有為的正中帶丑、梁?jiǎn)⒊闹蓺怅?yáng)光以及袁世凱的“粉墨”開(kāi)場(chǎng)，皆與戲曲中文武老生、小生、略帶丑態(tài)的老生、娃娃生及白面花臉的行當(dāng)一一對(duì)應(yīng)。劇中的老臣、戊戌君子、眾和尚則似戲曲舞臺(tái)上的一眾靠將，性格鮮明、獨(dú)特、完整，并不囿于臉譜化的塑造。再來(lái)看身段。以“夜訪”一場(chǎng)為例，譚嗣同掏出紙扇作引刀自裁狀，這不是話劇舞臺(tái)上常見(jiàn)的造型，卻與戲曲角色的登場(chǎng)亮相完全契合；譚袁二人異口同聲“不必寒暄”“好話不說(shuō)二遍”時(shí)的坐姿與手勢(shì)更是傳統(tǒng)戲曲模式的話劇化轉(zhuǎn)換，雖略帶夸張，卻是張力十足。最后再來(lái)說(shuō)說(shuō)臺(tái)詞。體量龐大的獨(dú)白、對(duì)白、思辨和引用相交織，雖無(wú)戲曲的合轍押韻，卻不乏輕重緩急的律動(dòng)，緊張?zhí)幍氖婢?、舒緩處的激昂，臺(tái)詞的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏處理和京劇搖板的“緊拉慢唱”異曲同工。

幾十年前話劇民族化的探索如今似乎很少提了，近年來(lái)，我們“膜拜”最多的也都是些國(guó)外的戲劇作品。竊以為，交流有必要，但對(duì)外的一切探索終究只是參考，崇洋媚外終會(huì)“被他們的藝術(shù)話語(yǔ)碾壓”，而師夷長(zhǎng)技、啟發(fā)自我，尋一條屬于自己民族智慧和家國(guó)情懷的創(chuàng)作道路方為根本。這點(diǎn)，話劇《北京法源寺》做得很好！