李志遠

(山東藝術(shù)學院音樂學院，山東 濟南 250014)

薩克斯教學中的感性體驗

李志遠

(山東藝術(shù)學院音樂學院，山東 濟南 250014)

自19世紀40年代薩克斯管誕生以來，至今經(jīng)歷了由發(fā)展至成熟的階段。隨著音樂教育的蓬勃發(fā)展，越來越多的作曲家為薩克斯管創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，使得薩克斯管在演奏技術(shù)上愈加豐富，演奏者的技術(shù)也越來越成熟。筆者在教學過程中發(fā)現(xiàn)，學生對薩克斯管的全面理解和把握，僅在技術(shù)方面有所提高是遠遠不夠的，還需在對作品的理解、作者所處的歷史背景及美學觀念等方面作進一步的了解。因此，對薩克斯作品感性體驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)，是其教學過程的重中之重環(huán)節(jié)。

薩克斯教學；藝術(shù)教育；音樂理解；感性體驗；音樂美學

自19世紀40年代薩克斯管誕生以來，至今經(jīng)歷了由發(fā)展至成熟的階段。隨著音樂教育的蓬勃發(fā)展，越來越多的作曲家為薩克斯管創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，使得薩克斯管在演奏技術(shù)上愈加豐富，演奏者的技術(shù)也越來越成熟。筆者在教學過程中發(fā)現(xiàn)，學生對薩克斯管的全面理解和把握，僅在技術(shù)方面有所提高是遠遠不夠的，還需在對作品的理解、作者所處的歷史背景及美學觀念等方面作進一步的了解。因此，對薩克斯作品感性體驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)，是其教學過程的重中之重環(huán)節(jié)。

一、薩克斯音樂發(fā)展的簡略歷程

19世紀中葉，比利時樂器制造家阿道夫·薩克斯(Adolphe Sax)發(fā)明了薩克斯管樂器，在之后的發(fā)展過程中,薩克斯管和薩克斯作品在世界范圍內(nèi)廣為流傳并深受音樂愛好者的喜愛。薩克斯管誕生初期，西方音樂發(fā)展史上最為輝煌的古典主義時期已經(jīng)結(jié)束，薩克斯管無緣聲名顯赫的維也納三杰, 加之此時浪漫主義時期交響樂隊編制已然成型,薩克斯管無法加入交響樂隊,除此之外，還有樂器本身的發(fā)展尚未成熟以及歐洲地區(qū)樂器制造商對于薩克斯管的抵制,種種所處歷史環(huán)境的特殊性，使得薩克斯管初期的發(fā)展困難重重。

在這種情況下，阿道夫·薩克斯在浪漫主義中期的法國自主經(jīng)營了一家出版社,向當時的作曲家廣泛邀約薩克斯作品,并掀起了早期薩克管作品創(chuàng)作的一個高潮，留下了一批具有浪漫主義或者晚期浪漫主義色彩的薩克斯作品。這一時期的音樂作品或多或少地保留了傳統(tǒng)的和聲、曲式結(jié)構(gòu)，除常規(guī)的引子部分、主部主題、副部主題、尾聲等，還有最具浪漫特色的華彩樂段、主題變奏等。在旋律方面，突破了古典主義時期理性思維的束縛。19世紀的薩克斯作品旋律豐富、情緒飽滿,常使用裝飾音或旋律上行、下行的模進進行，抒情性較強；在速度上，薩克斯作品的速度表情變化豐富,一個樂段多種速度變化，在總體速度的基礎(chǔ)上,仍然作彈性速度的處理，在一定的條件下，擁有自由性；在力度變化方面,有時會出現(xiàn)不同于傳統(tǒng)作曲規(guī)律的上行漸弱、下行漸強變化,重音使用的位置不規(guī)則，這也為演奏增加了困難；在音色上，作曲家注重樂器音色的統(tǒng)一，不同音之間轉(zhuǎn)換流暢、清晰。在薩克斯演奏技巧上，即便是演奏帶有一定難度的作品，更多的也是基本技巧的使用。

20世紀的薩克斯作品則打破常規(guī)，突出自我，與前期的音樂作品風格不同，如貝里奧、施托克豪森的薩克斯作品等。20世紀薩克斯作品創(chuàng)作迎來了另外一個高潮時期，這一時期薩克斯作品的變化，主要在于作品表現(xiàn)形式的不同，較之浪漫主義時期傳統(tǒng)意義上的薩克斯作品，作曲技法層出不窮(不僅是薩克斯音樂，其他音樂亦是如此)。在旋律進行方面，不再是抒情流暢的，而是以無規(guī)律的大跳音程和呼吸起伏代替；在和聲的使用上，常出現(xiàn)不協(xié)和和弦且不解決，造成各種不協(xié)和音響；復調(diào)手法也變得更為復雜，兩個甚至兩個以上的主題常出現(xiàn)在不同聲部；調(diào)性的使用變得模糊，音級進行無章可循，轉(zhuǎn)調(diào)不加過渡，音與音之間沒有必然聯(lián)系，形成獨立的音響；節(jié)奏上自由多變，常放棄常規(guī)的拍子和小節(jié)線；配器上，更加重視打擊樂器，輔以管弦樂，尋求新的樂器以及可能出現(xiàn)的樂音(包括噪音)和極端音區(qū)，除此之外，重要的一點是音色的重要性得到空前的重視；在曲式結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)的曲式原則被弱化，有的作品仍然按照整齊對稱方整性原則，卻使用得悄無聲息，不易為聽覺分辨，有的則沒有明顯的句讀，結(jié)構(gòu)不規(guī)則、對稱?？偟膩碚f，20世紀的音樂作品可謂紛雜多樣，在演奏上，現(xiàn)代技巧較浪漫主義時期增加了難度。

與擁有悠久發(fā)展歷史的小提琴(提琴家族)、豎琴等弦樂器，長笛、大管等管樂器不同，其音色上的特殊性，使得薩克斯管作為西洋樂器中年輕的一員，被廣泛應(yīng)用于爵士樂和現(xiàn)代音樂中。在高等音樂教育中，大學生在學校里更多地接受以古典音樂為主的音樂基本素質(zhì)教育，目前大學生專業(yè)音樂教育還是以管弦類西洋樂器表演、中國傳統(tǒng)樂器表演以及音樂學、理論作曲為主，流行音樂教育也以流行演唱為主，薩克斯專業(yè)學生除了演奏技術(shù)的訓練外，接觸西洋爵士樂和現(xiàn)代音樂的機會相對要比接觸古典音樂的機會少得多。因此，如何處理好對這一類新型音樂的理解與表現(xiàn)，也是薩克斯音樂教學的重要組成部分。

二、薩克斯教學中常見的音樂理解問題

音樂是一種非具象性、非語義性、非概念性的藝術(shù)形式，薩克斯音樂則更具有代表性(薩克斯不像小提琴一樣擁有漫長的發(fā)展歷史及接受過程，加之其音色的特殊性等)。理解是人類思維活動的一個過程，在心理學領(lǐng)域?qū)⑺暈槭侨祟惽楦畜w驗的前提，在音樂美學領(lǐng)域?qū)⑺暈槭撬茉煲魳穼徝佬蜗蟮那疤?。在音樂演奏活動中，對于音樂作品的理解是完成音樂再度?chuàng)造的重要環(huán)節(jié)，音樂理解的過程需要創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者共同完成。就薩克斯音樂而言，它沒有朗朗上口的音樂語調(diào)，也沒有歌詞來幫助理解，單從音樂“文本”方面理解音樂，是抽象性的，而對于音樂作品的理解更是不確定性的，因此若僅從音樂“文本”或標題來解讀作品是遠遠不夠的。

在薩克斯教學中，許多老師要求要培養(yǎng)學生的“想象力”。雖然想象力和自我表現(xiàn)力的培養(yǎng)是藝術(shù)教育的重要組成部分，但沒有對于音樂的理解和感悟，如何想象？如何表現(xiàn)？舉一個簡單的例子，膾炙人口的薩克斯管經(jīng)典作品《回家》，由于音樂作品的標題對于作品內(nèi)容的界定，于是所有對這首作品的解讀都局限于“對家鄉(xiāng)、對親人的無限思念”，有的教師甚至要求學生沉浸在思鄉(xiāng)的情緒，以期達到欣賞者跟隨表演者營造的這種情緒產(chǎn)生情感反應(yīng)，其實，這是對學生想象力的一種扼殺。每一位接受者對于音樂的理解和體驗都應(yīng)該與自己的情感或生活經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)，當然，接受者在欣賞過程中產(chǎn)生思鄉(xiāng)的情緒和共鳴，是對作品的其中一種解讀，由于音樂不能直接傳達視覺性和概念性的內(nèi)容，對于《回家》這首薩克斯管作品產(chǎn)生不同于“思鄉(xiāng)”的理解難道就錯了嗎？其實不然。音樂本就是給接受者以廣闊的理解和想象空間。蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫為兒童創(chuàng)作的交響童話《彼得與狼》，正是關(guān)于音樂理解的范例。普羅科菲耶夫在這部作品中使用不同樂器來刻畫不同形象。音樂發(fā)展的脈絡(luò)是，起先小男孩彼得與他的小鳥兒玩耍，門前河里的小鴨子在嬉游、與小鳥兒嬉鬧，慵懶而有心機的貓趁機想要捉拿小鳥，被小男孩阻攔，一派和諧融洽的午后情景。接著，爺爺出來嚇唬他們說狼要來了，并把彼得帶回家。之后，狼真的出現(xiàn)了，吃掉了小鴨子，還企圖捉小鳥和小貓。最后，彼得以勇敢和機智戰(zhàn)勝了兇惡的狼，在小鳥的幫助下將狼拴到樹上，爺爺和獵人趕來把狼抓進了動物園。作品中“每一個角色在樂隊中各由一種樂器來扮演：小鳥——長笛；鴨子——雙簧管；貓——單簧管在低音區(qū)的斷奏；爺爺——大管；狼——三個法國號的和弦；彼得——弦樂合奏；獵人的槍擊——定音鼓和大鼓”是普羅科菲耶夫本人對于音樂的理解。這種理解很好地詮釋了作品中每一個角色的性格特點以及神態(tài)表情。長笛的高音區(qū)表現(xiàn)小鳥的靈動活潑；弦樂描繪了小男孩彼得的機智勇敢；雙簧管生動地刻畫出鴨子蹣跚的步態(tài)；大管渾厚、粗獷的音色表現(xiàn)出爺爺年老的體態(tài)；陰險狡詐的狼用三只圓號來表現(xiàn)。

在這種標題引導下，音樂作品描述的確能夠極大地引起欣賞者的共鳴，這種先導性使得欣賞者在欣賞這首交響樂作品時主動將大管往“爺爺”的形象上靠近，弦樂往“彼得”形象上靠近，雙簧管往“鴨子”身上靠近。試想，將長笛的高音區(qū)理解為活潑好動的孩童、將雙簧管理解為笨拙的狗熊、大灰狼想拼命逃脫繩索時的音響理解為獵人打獵捕捉到一直兔子，似乎也未嘗不可。

標題音樂作品在音樂理解問題上尚且如此，那么現(xiàn)代無標題音樂該如何理解？如20世紀在北非及日本有重要影響力的法國作曲家Christian Lauba創(chuàng)作的薩克斯作品《Balafon》。Balafon音樂是非洲一種具有優(yōu)美旋律的木琴或類似于馬林巴的打擊樂器，通常有16至27鍵，有獨奏、合奏等形式。在非洲它被視為一種神圣的樂器，只能由訓練有素的宗教種姓成員在盛大的儀式、節(jié)日、慶典當中使用。從有限的資料來看，這是Christian Lauba模仿balafon音樂音調(diào)創(chuàng)作而成的薩克斯作品(見譜例1)。

譜例1

該作品是一首典型的20世紀作品，旋律上使用無規(guī)律的大跳音程和無序的呼吸起伏；和聲上不協(xié)和音響的使用；調(diào)性支離破碎，音與音之間的進行無章可循；節(jié)奏上自由多變，無節(jié)拍與小節(jié)線；極端的音區(qū)、力度變化，突顯薩克斯管獨特的音色；曲式上，完全放棄傳統(tǒng)曲式，句與句之間沒有明顯的停頓。作品持續(xù)的上下音級進行形成蕩漾的聽覺效果彌漫在空氣中，在演奏方面具有一定的難度。無論是從音樂文本分析，還是對作曲家創(chuàng)作背景的了解，對于作品的理解都實屬不易。

那么認識此類作品的內(nèi)部特性，不妨換個角度，從音樂作品的感性體驗入手。

三、薩克斯教學中的感性體驗

其實，早在20世紀末中央音樂學院美學教研室周海宏教授已經(jīng)對音樂到底需不需要“懂”作出了解釋與說明，他提出“音樂何須懂”[1]，針對多年來人們在對于音樂作品的認識與欣賞方面所存在的誤解，重新審視了大眾對于音樂審美的思考。他認為，音樂并不能直接傳達視覺性和概念性的直觀直感內(nèi)容，而對于音樂的理解不存在正確與否，音樂審美活動中，體驗重于理解，理解的對不對并不重要，重要的是在音樂當中獲得豐富的感受[2]。

所謂感性認識，就是對對象的一種直覺感受，并且自然地抒發(fā)情感。對音樂藝術(shù)的感性體驗，實則是對音樂情感的直覺把握，或叫直覺體驗。20世紀美國著名音樂美學家倫納德·邁爾(Leonard B．Meyer)的著作《音樂的情感與意義》，被譽為當代音樂美學理論的經(jīng)典著作，著作中邁爾就音樂的情感意義問題發(fā)表了新的見解。作者認為，音樂是人與人之間交流的產(chǎn)物，也是人與人之間交流的工具。音樂的意義存在于音樂的參加者(作曲者、演奏者)與欣賞者的交流關(guān)系之中。本書直接從音樂作品的接受者、體驗者和欣賞者的角度來考察音樂的審美過程，重視音樂聽眾的參與意識，強調(diào)欣賞者主體所起的作用。他雖然強調(diào)聽眾的參與的作用，但他認為在整個審美過程中，起著決定性作用的仍然是音樂作品本身。[3](P5)

針對以往在音樂意義問題上存在的兩種長期對立的觀點，邁爾本人將音樂的意義劃分為“絕對意義”和“參照意義”。所謂絕對意義就是自律論者和一部分表現(xiàn)主義者所強調(diào)的那種“惟一存在于作品自身上下文之中”、與任何其他事物沒有聯(lián)系的意義；所謂參照意義，則指他律論者一貫堅信的那些經(jīng)由音樂傳達但卻“以某種方式歸之于音樂之外的概念、行動、情感狀態(tài)和性格領(lǐng)域”的意義。由此可見，邁爾本人是反對音樂意義一元論的，他試圖通過一種二元論的解釋，使兩種觀念互為補充，由此看來，這是更具包容性的對音樂意義的理解。在接受音樂的過程中，這種意義——人對情感的接受實則是一種感性體驗。

對于沒有標題、沒有歌詞、對作者并不太熟悉的薩克斯作品《Balafon》而言，接受者在欣賞作品的過程中感知上述提到的這兩種意義的存在并非易事，接受者能否區(qū)分“絕對意義”與“參照意義”，又如何在這兩種意義的相互融合、轉(zhuǎn)換中領(lǐng)悟作品的深層意義，對兩種意義之間的關(guān)系如何把握，是教學過程中應(yīng)當關(guān)注的問題。這就涉及學生對作品內(nèi)容與音樂文本形式(內(nèi)容與形式)如何統(tǒng)一的問題，而這也是音樂美學界不斷探討的難題。

在教學過程中，首先應(yīng)當注重學生對音樂“文本”(即作品)的感知，這是對音樂作品感性認識的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也是最重要的環(huán)節(jié)。這種音樂文本的認知需要學生對薩克斯譜面標記的力度、速度變化，情緒的轉(zhuǎn)換，強弱對比，音準，和聲、曲式、復調(diào)的手法等各個方面有準確的把握，只有在這種技術(shù)把握的基礎(chǔ)上，才能進一步對作品進行感性體驗。其次，音樂教育的根本目的是對學生感性能力的培養(yǎng)，薩克斯教學也不例外。薩克斯作品《回家》在欣賞時可將“對家鄉(xiāng)的無盡思念”的情緒代入，但是這種情緒的產(chǎn)生卻并非唯一。正如周海宏教授所言：“音樂家與普通聽眾的根本差別不在于是否知道作品的表現(xiàn)內(nèi)容，而在于對作品音響結(jié)構(gòu)聽覺感性效果的細致入微的體驗?zāi)芰??！盵4]

結(jié)語

音樂的意義存在于作品創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者的交流之中，藝術(shù)教育的根本意義在于對學生感性體驗?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)。音樂完全可以通過相應(yīng)的“連覺對應(yīng)關(guān)系”來表現(xiàn)個體對作品的感受。薩克斯教學不僅僅是一味的技術(shù)訓練，也不僅僅只局限于對于作曲家創(chuàng)作背景的追溯，強調(diào)聽覺的感受和聽覺感受的音韻體驗，才是音樂作品表現(xiàn)的目的。

[1]周海宏.音樂何需“懂”——重塑音樂審美觀念[J].人民音樂,1998,(5).

[2]趙梓林.音樂審美:體驗重于理解——周海宏教授談藝術(shù)與人生[J].新高考,2011,(11).

[3]倫納德·邁爾.音樂的情感與意義[M].何乾三譯.北京：北京大學出版社,1991.(8).

[4]周海宏. 藝術(shù)教育的核心與感性素質(zhì)的培養(yǎng)[N]. 中國藝術(shù)報,2010-06-11S03.

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.005

2016-08-02

李志遠，男，山東藝術(shù)學院音樂學院講師。

J621.2

A

1002-2236(2016)06-0019-04