史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

敘事策略與文化意蘊(yùn)
——論《紅高粱家族》《北極村童話(huà)》《風(fēng)景》的兒童視角

史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

20世紀(jì)80年代的兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作空前繁榮。本文主要通過(guò)對(duì)兒童視角小說(shuō)的內(nèi)部研究，分析比較其敘事特征，并從文化詩(shī)學(xué)的角度揭示兒童視角敘事方式所具有的獨(dú)特的文本內(nèi)涵。

兒童視角；敘事學(xué)；文化詩(shī)學(xué)

對(duì)于一部成熟的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作形式是一個(gè)重要因素。不論是讀者還是批評(píng)者，如果不了解文本形式的奧秘，便無(wú)法與作家進(jìn)行對(duì)話(huà)。就小說(shuō)而言，其主題往往需要通過(guò)某種形式展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)的原型并不多，故事本身沒(méi)有多少故事，母題更是屈指可數(shù)，然而作家創(chuàng)作出的小說(shuō)作品卻不計(jì)其數(shù)且各有千秋，這源于作家“講故事”的功力。如何講故事，誰(shuí)來(lái)講故事，常常是小說(shuō)創(chuàng)作者無(wú)法回避的問(wèn)題。即使同一個(gè)故事，每個(gè)作家講出來(lái)的都不大一樣，這是因?yàn)槊恳晃蛔骷叶加凶约旱莫?dú)特創(chuàng)作形式，故事通過(guò)作家對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用、對(duì)修辭手法的運(yùn)用，或通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)、視角以及時(shí)間的變化呈現(xiàn)出來(lái)。其中，敘事視角對(duì)于揭示文本的內(nèi)涵起著無(wú)法忽視的作用。

米克·巴爾在其《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》中明確指出：“敘述者是敘述本文分析中最中心的概念。敘述者的身份，這一身份在本文中的表現(xiàn)程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了本文以特征”。[1]一個(gè)小孩講故事，與一個(gè)女性、一個(gè)老人或一個(gè)病人講故事是不一樣的，有的敘述者，即小說(shuō)當(dāng)中講故事的人，當(dāng)他的身份是一個(gè)小孩時(shí)，那么整部作品觀察世界的方式就變了。

一

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中以?xún)和鳛閿⑹稣叩牟辉谏贁?shù)，采用兒童視角作為敘事策略的作品并非個(gè)例，從魯迅的《懷舊》(1911年)，到蕭紅的《呼蘭河傳》(1941年)，一直到新時(shí)期，兒童視角越來(lái)越受到小說(shuō)創(chuàng)作者的青睞。20世紀(jì)80年代前后，這類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作相對(duì)集中，先鋒文學(xué)代表作家莫言、蘇童和余華，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作家方方以及東北女作家遲子建等均對(duì)兒童視角小說(shuō)進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐。如莫言的《紅高粱家族》(1986年)、遲子建的《北極村童話(huà)》(1986年)和方方的《風(fēng)景》(1987年)，以及余華的《在細(xì)雨中呼喊》(1991年)等。隨著數(shù)量的增多，兒童視角小說(shuō)進(jìn)入了文學(xué)批評(píng)者的視野。目前，學(xué)界多從概念的界定、創(chuàng)作發(fā)生、發(fā)展歷程、作品意義等方面對(duì)兒童視角小說(shuō)作品進(jìn)行分析。

對(duì)創(chuàng)作發(fā)生的研究，學(xué)界一方面從創(chuàng)作論的角度研究作家運(yùn)用兒童視角進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的深層心理因素，進(jìn)一步探討對(duì)此類(lèi)小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)作的行為發(fā)生機(jī)制，從作家的心理活動(dòng)出發(fā)，以榮格的“原型”理論作為切入點(diǎn)，認(rèn)為“兒童原型是集體無(wú)意識(shí)的一種，它普遍地存在于人類(lèi)心靈之中”[2]，兒童原型會(huì)以各種形式體現(xiàn)在每個(gè)人身上，這種與所有人共存的“內(nèi)在小孩”隨時(shí)可能因?yàn)槟撤N因素被喚醒，此時(shí)，作家往往通過(guò)在自己的作品中塑造兒童形象來(lái)宣泄強(qiáng)烈的情感，從而保持心境的平和。另一方面，多數(shù)學(xué)者考慮到了作家童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的影響。正如《北極村童話(huà)》的作者遲子建所言：“北極村是我的出生地，每年有多半的時(shí)間被積雪覆蓋，我在那里度過(guò)了難忘的童年,……于是我在寫(xiě)《北極村童話(huà)》時(shí)充滿(mǎn)了幻想，完全沒(méi)有感覺(jué)是在寫(xiě)小說(shuō)，而是一發(fā)而不可收地、如饑似渴地追憶那種短暫的夢(mèng)幻般的童年生活”。[3]此外，有學(xué)者提到作家所處時(shí)代也對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有著重要影響，認(rèn)為生于六七十年代的作家對(duì)鄉(xiāng)村有著特殊的感情。他們從小在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大，對(duì)現(xiàn)代化的蔓延和城市化的發(fā)展有著與生俱來(lái)的排斥感。于是，20世紀(jì)80年代以后，在“遠(yuǎn)離都市，回歸鄉(xiāng)野”這種意識(shí)的影響下，中國(guó)文壇誕生了一批優(yōu)秀的兒童視角小說(shuō)，莫言的《紅高粱家族》等就是典型的例子。另外，也有學(xué)者談到作家的精神歸根與兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為“當(dāng)代兒童視角小說(shuō)的創(chuàng)作者們之所以能夠用童年和童心來(lái)牽動(dòng)我們的情思，是因?yàn)閺?fù)歸兒童，復(fù)歸精神之根是人類(lèi)共有的心理情結(jié)”。[4]筆者認(rèn)為，上述幾方面都可以歸結(jié)為作家心理因素對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的影響。

也有人從性別角度入手，探討當(dāng)代男性作家創(chuàng)作的兒童視角小說(shuō)。在一篇碩士論文《當(dāng)代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例》中，作者主要考察了莫言、蘇童、余華等作家的童年成長(zhǎng)經(jīng)歷和早期閱讀體驗(yàn)對(duì)其兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作的直接影響，進(jìn)一步剖析作品所蘊(yùn)含的意義及深層題旨，并通過(guò)解析具體文本,肯定作家們?cè)趦和暯切≌f(shuō)創(chuàng)作中對(duì)兒童的真切關(guān)注。筆者認(rèn)為，從性別角度出發(fā)分析同一類(lèi)小說(shuō)作品是可取的，但是作者研究得并不夠深入，缺乏將男性作家的兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作與女性作家作對(duì)照的環(huán)節(jié)，沒(méi)有找到這三位男作家的創(chuàng)作不同于女性作家創(chuàng)作之處，以及與其他男性作家兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作的共性特征，所以并不具有充分的說(shuō)服力。

多數(shù)學(xué)者梳理了兒童視角小說(shuō)的發(fā)展歷程，從縱向角度分析其歷時(shí)演變。王黎君將兒童視角小說(shuō)起源問(wèn)題追溯較早，他從歷史的角度談起，認(rèn)為在晚清時(shí)期，現(xiàn)代兒童觀已初步形成，“直接開(kāi)啟了五四時(shí)期現(xiàn)代兒童觀的建構(gòu)過(guò)程”[5]，并從對(duì)西方的譯介、第一人稱(chēng)的普及等方面分析了兒童視角小說(shuō)誕生的時(shí)代背景。

二

簡(jiǎn)單地講，小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程就是作家講故事的過(guò)程，而兒童視角小說(shuō)就是作家講的兒童眼睛里的故事。兒童視角小說(shuō)并非固定單一的敘事策略，如果將這個(gè)點(diǎn)放大可以發(fā)現(xiàn)，作家的性別不同，身份不同，或者同一作家的創(chuàng)作時(shí)間不同、內(nèi)容所反映的時(shí)代不同以及兒童身份的不同等因素，造成了每一部?jī)和暯切≌f(shuō)之間的千差萬(wàn)別。本文中，筆者將通過(guò)對(duì)莫言的《紅高粱家族》，遲子建的《北極村童話(huà)》以及方方的《風(fēng)景》進(jìn)行分析比較，并揭示小說(shuō)創(chuàng)作中兒童視角這一敘事策略所包含的文化意蘊(yùn)。

莫言的《紅高粱家族》寫(xiě)的是長(zhǎng)大后的“我”對(duì)父親孩童時(shí)期所經(jīng)歷的事情的回憶，是用大人的口吻寫(xiě)成的童年回憶錄，且故事中提到的絕大部分情節(jié)“我”自己并沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)。但由于故事發(fā)生的時(shí)態(tài)全部為“過(guò)去式”，故事的內(nèi)容與兒童，也就是童年時(shí)的父親有關(guān)，故事發(fā)生的場(chǎng)景也是兒時(shí)，所以整部作品的敘事視角依然是兒童。遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作多以?xún)和暯亲鳛閿⑹鼋嵌?，《北極村童話(huà)》就是其典型的兒童視角小說(shuō)之一。小說(shuō)采用第一人稱(chēng)，以小女孩“迎燈”的眼眸看世界，寫(xiě)出了蘇聯(lián)老奶奶等故鄉(xiāng)人的淳樸善良，以及與動(dòng)物“傻子狗”之間發(fā)生的快樂(lè)的事情。方方的《風(fēng)景》則以一個(gè)亡嬰的視角觀察其一家人艱苦辛酸的生活。

米克·巴爾指出：“在敘述文本中可以找到兩種類(lèi)型的講述者：一類(lèi)在素材中扮演角色，一類(lèi)不扮演。這種區(qū)別即使在敘述者與行為者合而為一(例如在敘述中以第一人稱(chēng)講述)時(shí)依然存在”。[1]也就是說(shuō)，視角不等于口吻，敘述人不等于見(jiàn)證者。上述三部作品的兒童視角之間各有差別，從 “兒童”的身份來(lái)看，《紅高粱家族》中的敘事者并非兒童，未在“素材”中扮演某種角色，更不是小說(shuō)中的敘述者“我”，整個(gè)情節(jié)的講述是大人的思維，作家莫言以成年人的口吻講述“我”父親小時(shí)候的見(jiàn)聞，并以“我”爺爺和“我”奶奶作為核心角色, 在這里，筆者嘗試著將隱含的敘事者變?yōu)轱@性的敘事者：

①(我)我爺爺余司令走到墻角后，立定，猛一個(gè)急轉(zhuǎn)身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親什么也沒(méi)說(shuō)。

②(余司令)我走到墻角后，立定，猛一個(gè)急轉(zhuǎn)身，胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我兒子豆官頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在他的脖子上，他什么也沒(méi)說(shuō)。

③(豆官)我父親走到墻角后，立定，猛一個(gè)急轉(zhuǎn)身，我看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。我頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在我的脖子上，我什么也沒(méi)說(shuō)。[6]

可以看出，①③句運(yùn)用的都是兒童視角，但①句是通過(guò)未經(jīng)歷句中所述場(chǎng)面的“我”講述的，是“我”對(duì)我父親(大人)講的故事的轉(zhuǎn)述，而③句的“我”，即小說(shuō)中“我”父親是句中所述場(chǎng)面的親身經(jīng)歷者；②③句的敘述者均為故事的親歷者，但是句子②的敘述者是成人，而非兒童視角。由此可見(jiàn)，句子①“通過(guò)‘我’無(wú)所顧忌膽大妄為的無(wú)知敘述，我們看到了‘我爺爺’不僅是英勇無(wú)畏的抗日英雄，更是一個(gè)殺人越貨的土匪”。[5]哲學(xué)家大衛(wèi).K.劉易斯說(shuō)過(guò)：“在故事世界里，講故事行為就是實(shí)話(huà)道出講述者所知之事的行為，而且(在這個(gè)故事世界之內(nèi))故事是作為已知事實(shí)來(lái)講述的”。[7]《北極村童話(huà)》與《風(fēng)景》中，遲子建和方方都將小說(shuō)敘述者與行為者結(jié)合成同一個(gè)人物，《北極村童話(huà)》中的小女孩“迎燈”更像小孩，整部小說(shuō)運(yùn)用了傳統(tǒng)意義上的兒童視角；《風(fēng)景》與前兩者相比，差異較大，作家方方在采用兒童視角的基礎(chǔ)上，對(duì)敘述視角做了進(jìn)一步的“陌生化”處理，以一個(gè)死者幽靈來(lái)觀照世界，獨(dú)具個(gè)性。

不過(guò)，小說(shuō)敘述者與情節(jié)中的行為者并不一定等同于“隱含作者”，方方的《風(fēng)景》更像是隱含敘事者與顯性敘事者融為一體的。小說(shuō)中的“我”是一個(gè)亡靈，被父親埋于窗下，永遠(yuǎn)和家人在一起，“我”寧?kù)o地看著哥哥姐姐們生活與成長(zhǎng)，見(jiàn)證了這個(gè)家庭及這個(gè)世界的陰暗和荒謬。作者將死者幽靈這個(gè)身份作為敘述者，因?yàn)椴⒉徽嬲嬖谟谶@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，本身帶有了一種虛幻，因此這個(gè)視角變得無(wú)限廣闊，能看到常人所不能見(jiàn)，“一個(gè)人物敘述者通常聲言它在細(xì)述關(guān)于其自身的真情實(shí)況。它可以自稱(chēng)在寫(xiě)它的自傳，即便其素材明顯地難以置信、荒誕、不合情理，甚至是超自然的?！盵1]

為了較為清晰地比較這三部作品的兒童視角，筆者繪制表1如下：

表1

三

佛克馬明確指出：“文學(xué)必須和現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)”?！拔膶W(xué)再也不是一個(gè)隱蔽的、‘律的’領(lǐng)地了，文學(xué)研究的對(duì)象也不能僅局限于文學(xué)文本”。[8]作家采取何種形式對(duì)故事進(jìn)行言說(shuō)，以及形式的創(chuàng)新，在一定程度上揭示了文本的文化內(nèi)涵。從文化詩(shī)學(xué)的角度講，遲子建筆下的兒童視角所看到的是美好的事物，如人性的善和美；莫言在《紅高粱家族》中呈現(xiàn)的是一種復(fù)雜性，體現(xiàn)的批判性更多；方方的《風(fēng)景》則更傾向于對(duì)底層生活狀態(tài)的關(guān)注與揭示。這種差別往往與作家的身份有關(guān)，不同的作家身份，其文本所呈現(xiàn)的價(jià)值和意義也不盡相同。

方方是一位新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家，作為“最早嘗試將視角伸人歷史深處、力圖在較為廣闊的時(shí)代風(fēng)云變換中敘述家族歷史、命運(yùn)沉浮的作家”，[9]她在《風(fēng)景》中以類(lèi)似于人像展覽的方式書(shū)寫(xiě)了一系列生活底層人物，李杭春將該小說(shuō)的題目“風(fēng)景”進(jìn)一步解釋為“中國(guó)‘小人物’風(fēng)景”，[10]以一個(gè)死去的嬰兒的眼睛觀察世界，從空間、地域文化的角度展現(xiàn)底層人民生存狀態(tài)和命運(yùn)沉浮,旨在揭示社會(huì)真相，“在‘八十年代的視野’中對(duì)歷史進(jìn)行了重新的擇取、剪輯和排列組合,并從這種‘歷史’篩選中展開(kāi)與八十年代的廣闊對(duì)話(huà)”。[10]“死嬰”這個(gè)特殊的視角賦予了文本特別的含義，不論現(xiàn)實(shí)多么慘淡，“我”都安詳?shù)厮诩业拇芭_(tái)下，即使”我“看到了世間的不公與黑暗，也依然沒(méi)有任何情緒起伏，“我”只是冷靜地?cái)⑹瞿恐?jiàn)，這種“被死者復(fù)寫(xiě)的世界”散發(fā)著陰冷與絕望的氣息。

縱觀遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作，有三分之一以上的作品均采用兒童視角，她說(shuō)：“童年視角使我覺(jué)得，清新、天真、樸素的文學(xué)氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫，當(dāng)太陽(yáng)把它們照散的一瞬間，它們已經(jīng)自成氣候”。[11]她的作品基本上走在現(xiàn)實(shí)主義框架當(dāng)中，在其代表作《北極村童話(huà)》中，作者以小女孩“迎燈”作為故事的見(jiàn)證者，并帶有一定的自傳色彩，為讀者展現(xiàn)了中國(guó)的“北極”漠河的風(fēng)光以及充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的民俗，“與遲子建同時(shí)代出現(xiàn)的作家作品中，大多數(shù)人傾向于對(duì)生活黑暗面，人性罪惡面的揭示，文學(xué)作品中彌漫著壓抑、窒息的氣氛。對(duì)社會(huì)生活失望、人情淡漠、人性畸形、變態(tài)的描寫(xiě)鋪滿(mǎn)讀者的視線(xiàn)。遲子建帶著皚皚白雪的清透、遼闊林海的壯麗、散發(fā)著原始的芳香走進(jìn)了人們的視線(xiàn)”。[12]與遲子建同時(shí)代的作家莫言、方方、余華等，他們的作品色彩屬于“灰色系”，遲子建的則屬于“彩色系”，與莫言的先鋒小說(shuō)以及方方的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)相比，遲子建的小說(shuō)更注重對(duì)真善美的贊美,在她的筆下，北極村的村民淳樸、善良，整部作品彌漫著詩(shī)般的氣息。

莫言的《紅高粱》具有復(fù)調(diào)意味，同時(shí)也是陌生化、狂歡化小說(shuō)作品的典型。作家“回歸民間，向傳統(tǒng)和本土借鑒敘述資源，去表現(xiàn)“民主性的精華和封建性的糟粕”，凸顯“藏污納垢的形態(tài)”。[13]莫言通過(guò)兒童視角的運(yùn)用，借著獨(dú)特的聲音和腔調(diào)，更好地利用了童年鄉(xiāng)土生活帶給他的廣闊的創(chuàng)作素材和資源。

[1][荷]米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論(第二版)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.4.

[2]李琰.當(dāng)代兒童視角小說(shuō)創(chuàng)作研究[D].蘇州大學(xué),2010,(5).

[3]遲子建,周景雷.文學(xué)的第三地(文學(xué)對(duì)話(huà)錄).當(dāng)代作家評(píng)論,2006,(4).

[4]吳麗麗.當(dāng)代男性作家作品中的兒童視角——以莫言、蘇童、余華為例[D].安徽大學(xué)，2014.4.

[5]王黎君.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的兒童視角研究[D].華東師范大學(xué)博士后研究工作報(bào)告,2007.7.

[6]莫言.紅高粱家族[M].北京：當(dāng)代世界出版社.2003.11.

[7][美]赫爾曼主編，馬海良譯.新敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2002.5.

[8]王寧.關(guān)于文學(xué)史、文學(xué)理論及文學(xué)研究者諸問(wèn)題——訪著名學(xué)者佛克馬教授[A].比較文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)[C].昆明：云南教育出版社,1992.

[9]張小剛,王瑩瑩.在“名”與“實(shí)”之間——重釋《風(fēng)景》兼及“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的“起源性”問(wèn)題[J].長(zhǎng)城,2010,(5):15.

[10]李杭春.中國(guó)“小人物”風(fēng)景——方方《風(fēng)景》讀法一種[J].小說(shuō)評(píng)論,1989,(1).

[11]梁愛(ài)民.聆聽(tīng)天籟 感悟童心——遲子建小說(shuō)的兒童敘事視角[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2003,(7).

[12]于慧.繽紛燦爛的精神家園——遲子建小說(shuō)創(chuàng)作中的兒童視角研究[J].東北師范大學(xué),2008,(4).

[13]夏兆林.“真”與“深”的表達(dá)訴求——論莫言小說(shuō)中的兒童視角[J].曲阜師范大學(xué),2013,(4).

[責(zé)任編輯：舟舵]

2016-07-14

史新玉(1993—)，女，山西陽(yáng)泉人，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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A

1001-0238(2016)04-0077-04