王偉偉

摘 要：荻原朔太郎是日本近代象征主義詩人，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。病態(tài)、疼痛、神經(jīng)質(zhì)、關(guān)系意識(shí)障礙、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌最顯性的特征。濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號(hào)又構(gòu)建了荻原朔太郎獨(dú)特的象征森林。其第一部象征主義詩集《吠月》用最樸實(shí)的語言凝視內(nèi)心之情感，牢牢抓住感情神經(jīng)，通過對(duì)韻律的把握，提升詩歌的藝術(shù)感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時(shí)代的意義。

關(guān)鍵詞：荻原朔太郎；意象；內(nèi)部韻律；象征主義；日本近現(xiàn)代詩

中圖分類號(hào)：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時(shí)代局限，創(chuàng)作意識(shí)與手法顛覆了日本傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作思想和審美方式，打破了當(dāng)時(shí)新詩創(chuàng)作中和歌“姿”意蘊(yùn)殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內(nèi)涵、意象可以與西方同時(shí)期詩歌比肩，在日本近現(xiàn)代詩歌史上具有劃時(shí)代的意義。病態(tài)、疼痛、神經(jīng)質(zhì)、關(guān)系意識(shí)障礙感、對(duì)自然的隔絕意識(shí)、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時(shí)，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號(hào)又構(gòu)建了荻原朔太郎獨(dú)特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評(píng)價(jià)其為異常神經(jīng)與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高?？梢姡对脑姼枋澜缇哂凶兓媚獪y的多重魅力。

《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發(fā)表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執(zhí)著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內(nèi)在音樂性傳達(dá)思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經(jīng)的戰(zhàn)栗”“近代的孤獨(dú)”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現(xiàn)代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標(biāo)志著現(xiàn)代口語詩歌的確立。詩人菅谷規(guī)矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進(jìn)行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現(xiàn)代詩過渡的突破口?！盵1]《吠月》的文學(xué)價(jià)值及在日本詩歌史乃至文學(xué)史上的貢獻(xiàn)可見一斑。

本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內(nèi)部韻律及象征主義詩藝3個(gè)方面的詩學(xué)主張，并分析《吠月》時(shí)期詩人的精神世界與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

一、意象說

“意象是一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物。通過意象可以透視詩人特有的文學(xué)心態(tài)與審美傾向，辨識(shí)意象藝術(shù)中的民族性與時(shí)代特征。意象是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的獨(dú)特呈現(xiàn)方式，詩人的創(chuàng)造靈感與對(duì)生活、生命的體驗(yàn)都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈?！盵2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動(dòng)物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠(yuǎn)。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負(fù)盛名?！爸瘛笔禽对诽稍姼鑴?chuàng)作生涯中跨度最長的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對(duì)自然的感受、理解力與感受方式是明治時(shí)期詩歌意識(shí)中尚未發(fā)現(xiàn)的，具有超前性。

竹子長在發(fā)光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞

竹子鉆出堅(jiān)土/其勢銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長/嚴(yán)寒更顯威武/竹子長在藍(lán)天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）

“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩?！爸瘛币庀笤诒姸嘀参镆庀笾斜惠对诽伤姁酆头磸?fù)書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)病態(tài)的神經(jīng)戰(zhàn)栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內(nèi)心深處的痛苦、悲哀與近似戰(zhàn)栗的神經(jīng)勞作。因此，“竹”對(duì)作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細(xì)的神經(jīng)，宛如詩人的神經(jīng)像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內(nèi)部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現(xiàn)的疼痛的病理特質(zhì)，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數(shù)的現(xiàn)代詩人的詩歌都要生動(dòng)，更具現(xiàn)代性。

詩歌通過地上與地下兩個(gè)視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅(jiān)土/其勢銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”。展現(xiàn)了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節(jié)猛長”象征著心中對(duì)光明與自由的向往，如同“竹節(jié)”仿佛可以無限生長，直達(dá)天際。借竹的生長態(tài)勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰(zhàn)栗著的，如同竹子根須般敏感纖細(xì)而又焦躁不安的神經(jīng)，努力向光明伸出手臂，卻又時(shí)常落入失望的深淵。

日本森林資源豐富，自古以來就是對(duì)植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達(dá)30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對(duì)人、世界的關(guān)系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對(duì)自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達(dá)而出?！爸瘛鄙钌钪哺诖蟮兀庵敝锌?，構(gòu)成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節(jié)內(nèi)部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復(fù)雜?！翱铡敝杏星楦械那ХN可能，萬般涌動(dòng)。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎(chǔ)上，詩人賦予了其病態(tài)、冰冷、幽森的意象。

變異性意象的生成是以客觀物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種。可見，荻原朔太郎詩歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎(chǔ)上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰(zhàn)栗的神經(jīng)”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態(tài)”的一種符號(hào)。詩人借意象化改變?cè)姼璧乃季S與想象方式，用象征意象呈現(xiàn)暗示性，以多重性的意蘊(yùn)空間，表現(xiàn)近代人的復(fù)雜生活與近代情緒，這在日本當(dāng)時(shí)詩壇是一次較為深層的本體性的變革。

二、內(nèi)部韻律論

受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內(nèi)部韻律論（內(nèi)在節(jié)奏論），即詩歌真正的韻律在于內(nèi)部的構(gòu)思，詩歌是內(nèi)心浪潮卷起的聲波。詩人強(qiáng)調(diào)“雙韻律論”，詩句的節(jié)奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內(nèi)心、情感的律動(dòng)，是作為“內(nèi)容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內(nèi)心深處涌動(dòng)噴薄而至的內(nèi)在旋律，是根本意義上的詩的動(dòng)機(jī)。《吠月》時(shí)期朔太郎詩歌的一大藝術(shù)特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動(dòng)。

然而，詩人并未因?qū)?nèi)部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節(jié)奏與韻律。語言不能表達(dá)情緒的地方還有音樂和詩歌。“由音樂與美術(shù)所代表的這樣顯著的兩極的對(duì)照，是普遍于一切藝術(shù)之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對(duì)照。即是，主觀的一切藝術(shù)，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質(zhì)上則屬于美術(shù)的范疇。就文學(xué)說，詩與音樂相同，是高揚(yáng)著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認(rèn)為音樂與詩歌本質(zhì)是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對(duì)詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對(duì)音樂的熱愛，在詩歌上體現(xiàn)為對(duì)韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時(shí)，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對(duì)于詩歌音樂性的追求及詩歌“內(nèi)部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個(gè)有機(jī)的整體，這一主導(dǎo)思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より繊毛が生え/かすかにけぶる繊毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/凍れる節(jié)節(jié)りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節(jié)選自《吠月》）

原詩在除第一、二兩節(jié)第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節(jié)尾句“へ”的發(fā)音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動(dòng)詞連用形的反復(fù)，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個(gè)詩作中使用“同語反復(fù)”的創(chuàng)作手法，通過反復(fù)來加強(qiáng)其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內(nèi)心的‘悲傷‘喜悅‘寂寞‘恐懼這些用其他語言及文章難以表達(dá)的復(fù)雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達(dá)。可是韻律有時(shí)是難以進(jìn)行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執(zhí)行者。

三、象征主義詩藝

荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調(diào)于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征。”[5]詩人在詩歌創(chuàng)作中貫徹了這一主導(dǎo)精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。

象征主義的基本美學(xué)原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節(jié)奏，另一方面要求表達(dá)詩人內(nèi)在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構(gòu)筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內(nèi)容”，用音樂性增加冥想效應(yīng)。

象征主義作為一個(gè)文學(xué)思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統(tǒng)與文學(xué)土壤的影響。象征主義在詩歌領(lǐng)域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀(jì)初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對(duì)日本文壇產(chǎn)生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對(duì)波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態(tài)”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評(píng)為“病態(tài)”“惡魔主義”“藝術(shù)至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學(xué)、思想、藝術(shù)、批評(píng)等領(lǐng)域的發(fā)展與滲透，影響直至今日。

《吠月》中收錄的《危險(xiǎn)的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態(tài)的氣息，無不體現(xiàn)對(duì)波德萊爾美學(xué)思想的繼承。關(guān)于朔太郎對(duì)波德萊爾詩學(xué)的沉醉，佐藤東洋麿在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新情欲》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會(huì)痛心的現(xiàn)代的悲哀，我對(duì)波德萊懷有燃燒般的熱愛。也可以感覺到他對(duì)波德萊爾的傾慕無處不在?！盵6]

由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現(xiàn)代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術(shù)成就是日本近現(xiàn)代詩歌史上的高峰。

荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典審美意識(shí)的顛覆，古典傳統(tǒng)美學(xué)中的幽暗意象對(duì)他來說只不過是貧相的精神障礙。

詩人主張?jiān)姼璞磉_(dá)的目的并非為了情調(diào)的情調(diào)，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現(xiàn)內(nèi)心的“最高真實(shí)”。重視詩歌的“內(nèi)部韻律”，認(rèn)為詩歌的真正韻律來自文本內(nèi)部，是情感與感覺的律動(dòng)；對(duì)波德萊爾詩學(xué)的接受與發(fā)揚(yáng)，建立了其獨(dú)特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間?！斗驮隆肥珍浀脑姼杳撾x了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風(fēng)華雪月，不賦強(qiáng)說之愁。用最樸實(shí)的語言凝視內(nèi)心之情感，牢牢抓住感情神經(jīng)，通過對(duì)韻律的把握，提升詩歌的藝術(shù)感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時(shí)代的意義。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕菅谷規(guī)矩雄.詩的リズム音數(shù)律的イニする？蔟ト續(xù)編.東京：大和書房，1978.35.

〔2〕王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌與古代詩歌意象藝術(shù)略論.文學(xué)評(píng)論，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

〔4〕萩原朔太郎.月に吠える.東京：角川文庫，1999.序言.

〔6〕佐藤東洋麿.日本近代敘情詩事情.橫浜國立大學(xué)留學(xué)生センター紀(jì)要.1994，（1）.

（責(zé)任編輯 王文江）