紀(jì)倩

緊張，醫(yī)學(xué)上稱作應(yīng)激反應(yīng)，最早由加拿大生物學(xué)家漢斯賽爾（Hanse Selye）在1950年給他下了準(zhǔn)確定義。無數(shù)對人和對動(dòng)物的觀察表明，不同種類的壓力都會(huì)導(dǎo)致典型的或不典型的生理反應(yīng)，這種造成壓力（負(fù)擔(dān)）的因素，賽爾稱之為“緊張狀態(tài)”。演奏中，適當(dāng)?shù)木o張有利于刺激大腦興奮，提高注意力，提高手指活動(dòng)力，甚至發(fā)揮潛能，形成心理動(dòng)力，促使彈奏者達(dá)到目標(biāo)。但過度的緊張到達(dá)人體不能負(fù)擔(dān)的程度，就成為消極緊張。

緊張的根本原因是期望值與能力之間的差距造成，這種差距的主要原因之一就是舞臺(tái)上不能恰當(dāng)運(yùn)用注意力，以至于演奏分神不能專注于演奏本身，發(fā)揮失常等等問題產(chǎn)生。因而解決舞臺(tái)演奏的注意力問題是克服舞臺(tái)緊張正常發(fā)揮的關(guān)鍵。

注意力的實(shí)質(zhì)和特征，Moray曾經(jīng)指出了6各方面：選擇性（選擇一部分信息）；集中性（排除無關(guān)的刺激）；搜尋（從一些對象中尋找其一部分）；激活（應(yīng)付一切可能出現(xiàn)的刺激）；定勢（對特定的刺激予以接受并作出反應(yīng)）；警覺（既保持較舊的注意）。明確了認(rèn)知心理學(xué)對于注意力的闡述，我們在舞臺(tái)上，要運(yùn)用注意力的六大機(jī)制來保證演奏的順利。

注意力的集中性是舞臺(tái)上比較重要的一環(huán)，主要是指要將注意力集中在音樂本身而不是緊張的情緒上。很多人在彈奏中，注意力容易被緊張所控制，他能清楚地感受到自身的身體出現(xiàn)緊張的反應(yīng)，如冒冷汗、呼吸脈搏加快、肩和臂不能自然放松、手指手臂會(huì)不聽使喚地在琴鍵上按錯(cuò)音、頭腦突然間空白等，始終不能將注意力集中到音樂上，彈奏完全靠一種肌肉的慣性來維持。這就需要我們采取一些措施來強(qiáng)迫注意力的集中。經(jīng)常進(jìn)行注意力集中的訓(xùn)練、運(yùn)用積極目標(biāo)的力量，給自己設(shè)定了一個(gè)要自覺提高自己注意力和專心能力的目標(biāo)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在非常短的時(shí)間內(nèi)，集中注意力這種能力有了迅速的發(fā)展和變化。比如，要求在高度注意力集中的情況下，將這一講的內(nèi)容基本上一次都記憶下來。當(dāng)你有了這樣一個(gè)訓(xùn)練目標(biāo)時(shí)，你的注意力本身就會(huì)高度集中，你就會(huì)排除干擾。智利鋼琴家克洛迪奧·阿勞說過：“我總是努力保持獨(dú)立，不受聽眾的影響。如果聽眾理解我的演奏，我高興；如果不理解，我決不能讓他影響自己，該怎么彈就照樣彈奏下去……”

我們還可以把思想集中在情感和與音樂有關(guān)的各要素上（某個(gè)特別需要關(guān)注的音色、某個(gè)色彩很吸引人的和聲進(jìn)行、某條需要控制好音量的弱奏或者各種能喚起我們興趣的元素），把這些要素的準(zhǔn)確表達(dá)作為積極目標(biāo)的力量，這一切都可以調(diào)動(dòng)注意力。當(dāng)我們身體出現(xiàn)緊張的感受時(shí)，可以運(yùn)用注意力的定勢機(jī)制，將注意力轉(zhuǎn)移到音樂的要素上，例如音色的變換、重要的和弦、新的聲部進(jìn)入、旋律的句讀、呼吸的變化、節(jié)奏的改變、某個(gè)特殊的指、技術(shù)動(dòng)作的難點(diǎn)等等許多細(xì)節(jié)部位。

注意力的選擇性機(jī)制將注意力選擇在音樂整體的情感進(jìn)行上。演奏時(shí)，音樂中這種感情的意識(shí)性完全是流動(dòng)的，常說的“忘我”其實(shí)就是主體脫離了空間性的立腳點(diǎn)，而不知不覺地進(jìn)入對純粹時(shí)間性存在的體驗(yàn)之中。這就是對音樂進(jìn)行體驗(yàn)是出現(xiàn)的那種情感的高揚(yáng)狀態(tài)?；靖星闆]有喜怒哀樂那樣的感情色彩，由于他常常只依靠對象知覺，所以沒有自我意識(shí)與之相伴。只有當(dāng)我們體驗(yàn)完之后反思它的時(shí)候才會(huì)知道它。當(dāng)我們在彈奏過程中，往往是在慢速的樂段或者較長的休止時(shí)注意力容易渙散，因?yàn)樵矩S富的音樂元素到這里突然被減少，一種情緒在這里出現(xiàn)了終止，即使是專業(yè)的演奏家，在這里注意力渙散也是很可能出現(xiàn)的，雜念就會(huì)出現(xiàn)，這時(shí)我們就意識(shí)到緊張，緊張會(huì)帶來兩個(gè)結(jié)果：一種是致使我們有意識(shí)的準(zhǔn)備陷入思維癱瘓狀態(tài)想逃避挑戰(zhàn)，放棄這一次彈奏；另一種就是反而激發(fā)起我們的戰(zhàn)斗力，越戰(zhàn)越勇，避免失敗帶來的種種障礙。當(dāng)我們在臺(tái)上感受到感知能力變小時(shí)，表明已經(jīng)開始緊張，這是我們要趁還沒有導(dǎo)致彈奏錯(cuò)誤時(shí)趕快將注意力轉(zhuǎn)移到情感上，或與音樂相關(guān)的要素上去，這時(shí)，我們又能輕松自如地正常彈奏下去。

根據(jù)過濾器模型（英國著名心理學(xué)家Broadbent于1958年提出的一個(gè)較早的注意模型）原理，往往那些新異的刺激較強(qiáng)的刺激，具有生物意義的刺激等易于通過過濾器，受到人的注意，凡為人所期待的信息容易受到注意。我們得出，在演奏和練習(xí)中，并不是所有的刺激都能通過輸入通道，全部被注意而進(jìn)入長時(shí)記憶或作出反應(yīng)，例如一些難以造成新鮮感的持續(xù)的和弦轉(zhuǎn)位，難以被發(fā)現(xiàn)的影藏聲部，習(xí)以為常駕輕就熟的技術(shù)動(dòng)作等等，但往往在舞臺(tái)上容易出錯(cuò)的就是這些平時(shí)習(xí)以為常，被機(jī)械動(dòng)作記憶的部分，容易因?yàn)橥饨绲拇驍_而中斷它原有的自動(dòng)化程序，所以，我們需要運(yùn)用注意力的集中，把樂譜上所有的音和彈奏動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)都通過注意力掃描一遍，一面過濾器模型自動(dòng)過濾一些不易被引起注意的信息。

注意力的警覺性往往要運(yùn)用到一些演奏中的“高?！钡囟?，例如技術(shù)上難以駕馭的樂段，要充分提高警覺性以防止動(dòng)作的錯(cuò)誤發(fā)生，防患于未然，在即將出錯(cuò)的前一瞬間，大腦勒令我們的手作出調(diào)整，以順利過關(guān)，否則錯(cuò)誤一旦發(fā)生可能會(huì)影響后面彈奏的冷靜心境。注意的警覺性還體現(xiàn)在對舞臺(tái)上緊張情緒的避免上，使我們對緊張?zhí)岣呔瑁坏┯幸欢↑c(diǎn)緊張的感受，要運(yùn)用警覺性察覺，瞬間轉(zhuǎn)移注意力到音樂本身上，就像我之前說的，可以在作品中設(shè)定一些“關(guān)卡”，可以是某一段的音色的變化處理，某一句聲部的突出或某一處讓人情緒跌宕的小高點(diǎn)等等，是我們一旦發(fā)生緊張的警示時(shí)可以馬上把注意力轉(zhuǎn)移到這些元素上，以避免緊張情緒的不斷升級(jí)。注意的選擇，不僅依賴刺激的特點(diǎn)，還依賴高級(jí)分析水平的狀態(tài)，也即是說，平時(shí)對樂譜的分析作得越多、越到位，就越好調(diào)動(dòng)注意在我們需要的時(shí)候出現(xiàn)。