□ 陳慶慶

Chen qingqing

東方之美 丹青薈萃 記“東方畫(huà)藝
——15至19世紀(jì)中韓日繪畫(huà)展”

□ 陳慶慶

Chen qingqing

2016年11月4日，由中國(guó)國(guó)家博物館和韓國(guó)國(guó)立中央博物館、日本東京國(guó)立博物館合作舉辦的“東方畫(huà)藝—15至19世紀(jì)中韓日繪畫(huà)展”在中國(guó)國(guó)家博物館隆重開(kāi)幕，這是第九屆“中韓日國(guó)家博物館館長(zhǎng)會(huì)議”期間的一個(gè)重要活動(dòng)，也是三國(guó)國(guó)家博物館第一次合作舉辦的繪畫(huà)展覽。此次展覽遴選了中國(guó)國(guó)家博物館所藏明清時(shí)期，韓國(guó)國(guó)立中央博物館所藏朝鮮王朝時(shí)期，以及日本東京國(guó)立博物館所藏室町、江戶和明治時(shí)期的繪畫(huà)作品共計(jì)52件（套），分為文人畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和佛教畫(huà)三個(gè)單元。在以東亞繪畫(huà)這一宏觀視角介紹中、韓、日三國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的同時(shí)，通過(guò)作品中表現(xiàn)出來(lái)的基本相似與局部相異，對(duì)三國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行比較，進(jìn)而解讀各國(guó)在文化上的相互影響和民族特色。

一、文人情懷

中國(guó)的文人畫(huà)也稱“士夫畫(huà)”，是畫(huà)中帶有文人審美趣味，畫(huà)外流露文人感想情懷的繪畫(huà)。它萌芽于魏晉，形成于唐，興盛于宋，成熟于元，鼎盛于明清，其審美情趣、筆墨技法和意境表達(dá)，一直深刻影響著中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，對(duì)韓國(guó)和日本的古代繪畫(huà)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

明代初期，文人畫(huà)承續(xù)元人傳統(tǒng)，對(duì)此后的發(fā)展與壯大起到轉(zhuǎn)承作用。此次展出了明代文人畫(huà)開(kāi)山之人王紱的代表作—《北京八景圖》（圖1），是卷作于畫(huà)家第二次跟隨明成祖朱棣北巡之后，是以所見(jiàn)之景為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)景山水。明代中期，“吳門(mén)派”崛起，占據(jù)畫(huà)壇主流。展覽中有“吳門(mén)派”文徵明和唐寅的兩幅雪景山水。文徵明的《雪景山水圖》作于76歲，屬于晚年水墨粗筆一類，也是文氏雪景山水的常用之法。唐寅的《柴門(mén)掩雪圖》則造境秀潤(rùn)超逸，格調(diào)瀟灑清雅，配以畫(huà)上題詩(shī)，展現(xiàn)了文人畫(huà)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)俱全的特征。明代中后期，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)興起，出現(xiàn)了“青藤白陽(yáng)”（徐渭、陳淳）等大家，性格狂傲不羈的徐渭以水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)異軍突起，將文人墨戲推向極致。展出的《雜畫(huà)卷》（圖2）中，蘭竹菊石運(yùn)筆生動(dòng)，葡萄牡丹水墨淋漓，全圖形簡(jiǎn)神逸、激情奔放，為徐渭花鳥(niǎo)題材的經(jīng)典之作。

清代繪畫(huà)延續(xù)了明代文人畫(huà)的風(fēng)格并有所變化，呈現(xiàn)出摹古與創(chuàng)新兩種傾向，流派紛繁，名家眾多。其中，崇尚復(fù)古的文人畫(huà)家以“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚）吳（歷）惲（壽平）為首，可謂“集古大成，自出機(jī)杼”。此次展覽中，有王翚82歲時(shí)所作仿五代荊浩筆意《古木晴川圖》（圖3），此畫(huà)雖為仿古，但已盡脫前人窠臼，筆墨自如，化古為新。同時(shí)展出的還有與王翚齊名的惲壽平的《秋卉貍貓圖》（圖4），展示了常州派沒(méi)骨花卉以形寫(xiě)神、清麗雅致的“逸筆寫(xiě)生”。在銳意變革的文人畫(huà)家中，活躍著朱耷、石濤、髡殘和弘仁“四僧”，他們將文人畫(huà)注重個(gè)性、抒發(fā)性情的意趣推向高峰。展覽中朱耷所繪《墨梅圖》，狂奇拙美、簡(jiǎn)逸空靈，倔強(qiáng)孤傲的性格和憤世嫉俗的情緒盡含其中。而石濤所作《牡丹蘭石圖》以水墨法繪制，配以蘇軾四首歌詠牡丹的詩(shī)作，體現(xiàn)了文人畫(huà)以墨為上的傳統(tǒng)。

圖1 王紱 北京八景圖卷 明永樂(lè)十二年（1414年） 紙本水墨 縱42.1、橫2006.5厘米 中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖2 徐渭 雜畫(huà)圖卷 明 紙本水墨 縱29.9、橫304.7厘米 中國(guó)國(guó)家博物館藏

清代中期，南方的揚(yáng)州地區(qū)商業(yè)繁榮、交通便利、藝術(shù)市場(chǎng)興起，掀起了以“揚(yáng)州畫(huà)派”為首的新的文人畫(huà)潮流。此次展出了鄭燮和高鳳翰的作品，二人均是官場(chǎng)失意至揚(yáng)州賣畫(huà)以謀生計(jì)。鄭燮的《華封三祝圖》為文人畫(huà)最常見(jiàn)的“四君子”題材，但此圖寓意并非表達(dá)“倔強(qiáng)不馴之氣”，而是用來(lái)傳遞“華封三祝”的美好祝愿，顯示了其迎合世俗的傾向。高鳳翰的《晴川香雪圖》（圖5）作于雍正六年（1728年），是“揚(yáng)州畫(huà)派”中較為少見(jiàn)的山水題材。畫(huà)中梅樹(shù)茅亭相映成趣，自出新意，獨(dú)創(chuàng)一格，展示了作者安寧超逸的心境。

韓國(guó)在高麗王朝就接受了中國(guó)文人畫(huà)的理念。至朝鮮王朝，在身份高貴的王室和具有較高社會(huì)影響力的士大夫家族中，涌現(xiàn)了眾多文人畫(huà)家，他們?cè)谂c中國(guó)頻繁交流的同時(shí)，發(fā)展了蘊(yùn)含獨(dú)特民族風(fēng)格的繪畫(huà)。

圖8 姜世晃 武夷九曲圖卷 朝鮮時(shí)代·1753年 紙本淡彩 縱25.5、橫406.8厘米 韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

16世紀(jì)壬辰之亂前后至17世紀(jì)初，通過(guò)臨摹流傳至朝鮮的中國(guó)畫(huà)譜和書(shū)畫(huà)作品，朝鮮文人畫(huà)家學(xué)習(xí)了中國(guó)明代“浙派”、“吳門(mén)派”和“松江派”的畫(huà)風(fēng)，并對(duì)各種繪畫(huà)題材均有所涉及。展覽中有一幅宗室畫(huà)家李巖所作的《母犬圖》（圖6），描繪了慈愛(ài)的母狗和可愛(ài)的小狗之間的款款深情，展現(xiàn)了朝鮮文人畫(huà)家的情趣，在韓國(guó)繪畫(huà)史上占有重要地位?！八木印笔巧钍芪娜水?huà)家喜愛(ài)的題材，宗室畫(huà)家李霆不僅擅畫(huà)墨竹，對(duì)于墨蘭、墨梅也有很深的造詣。此次展出的《墨竹圖四屏》(圖7）是李霆離世前一年的作品，他利用墨色極度濃淡的反差，描摹不同生態(tài)與氣候條件下的竹子，從而表現(xiàn)出它們豐富各異的形態(tài)與特征。

從17世紀(jì)后期開(kāi)始，朝鮮文人畫(huà)家在吸收中國(guó)明清文化的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出一種新的傾向，他們兼容并蓄，在吸收南宗和西洋畫(huà)風(fēng)的同時(shí)，并沒(méi)有拋棄朝鮮傳統(tǒng)的風(fēng)格。朝鮮王朝后期的“藝苑領(lǐng)袖”姜世晃是當(dāng)時(shí)最具代表性的文人畫(huà)家，他曾在72歲時(shí)以千秋副使的身份出使中國(guó)，親自謁見(jiàn)乾隆皇帝，并與中國(guó)文人進(jìn)行筆談。此次展出的《武夷九曲圖》和《蘭竹圖》均為其代表作，其中《武夷九曲圖》（圖8）描繪了位于中國(guó)福建崇安武夷山九曲溪的自然風(fēng)光。在18世紀(jì)，朝鮮出現(xiàn)了眾多描繪武夷山的畫(huà)作，此地是中國(guó)南宋大儒朱熹修建精舍、傳道授業(yè)之所，因而頗得朝鮮文人傾慕，雖然當(dāng)時(shí)朝鮮幾乎沒(méi)有人去過(guò)那里。姜世晃繪制此畫(huà)的目的并非表現(xiàn)真實(shí)風(fēng)光，而是源于對(duì)性理學(xué)鼻祖朱子的一片仰慕之情。另一件宮廷畫(huà)家李寅文為官員徐直修繪制的《十友圖》（圖9）是件饒有風(fēng)趣的作品，畫(huà)中“十友”分別為澈溁書(shū)、水鏡篇、董法筆、正宗劍、草黨詩(shī)、石田畫(huà)、平羽調(diào)、綠蟻酒、花鏡集和錦身訣，應(yīng)該都是指物而并非人。畫(huà)家在描繪時(shí)卻將其中的一些表現(xiàn)為人，其余則用物來(lái)表達(dá)，形成雅集圖的形式，刻畫(huà)了徐直修與“十友”在郊外游玩的情景。

日本的文人畫(huà)又稱“南畫(huà)”，是江戶時(shí)代中期最有影響的繪畫(huà)流派之一。不同于中國(guó)的士大夫階層和朝鮮的兩班貴族階層，日本沒(méi)有與之相對(duì)應(yīng)的擅長(zhǎng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)的文人階層，因此日本文人畫(huà)的創(chuàng)作主力是學(xué)習(xí)和借鑒中國(guó)文人畫(huà)風(fēng)格技法，并加入日本原有繪畫(huà)傳統(tǒng)的職業(yè)畫(huà)家。他們將本民族的審美意趣融入畫(huà)作，形成筆墨簡(jiǎn)練、色彩細(xì)膩、富于裝飾和俳諧詩(shī)入畫(huà)的民族特色。

圖3 王翚 古木晴川圖軸清康熙五十三年（1714年）紙本設(shè)色 縱108.3、橫55.3厘米中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖4 惲壽平 秋卉貍貓圖軸清康熙二十三年（1684年）絹本設(shè)色 縱119.8、橫54.2厘米中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖7 李霆 墨竹圖四屏軸之一朝鮮時(shí)代·1625年絹本水墨 縱224.5、橫85.9厘米（每屏）韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

在室町時(shí)代，禪宗依托中國(guó)文化而興盛，禪僧們十分憧憬中國(guó)文人的生活，在佛門(mén)修行的同時(shí)，希冀精神上的隱逸，他們不僅創(chuàng)作漢詩(shī)，還研習(xí)水墨畫(huà)。在日本文人畫(huà)出現(xiàn)之前，禪僧的繪畫(huà)在精神層面上已可稱為“文人畫(huà)”。展覽中有禪僧沒(méi)倫紹等模仿中國(guó)文人墨戲所作的《葡萄圖》（圖10），他是中國(guó)觀眾熟悉的一休宗純的弟子，同其師一樣，畫(huà)風(fēng)典雅瀟灑。

祇園南海是日本最早的文人畫(huà)家之一，展出的《熊野勝景圖》（圖11）描繪了畫(huà)家前往熊野三山（本宮大社、新宮大社和那智大社的總稱）參拜經(jīng)過(guò)的熊野古道及其沿途的秀麗的風(fēng)光，是日本早期文人畫(huà)家以本國(guó)景觀為主題創(chuàng)作實(shí)景山水的重要范例，極具開(kāi)創(chuàng)性。

展覽中還有日本文人畫(huà)大師與謝蕪村和池大雅的作品。與謝蕪村所作的《山野行樂(lè)圖屏風(fēng)》（圖12）是日本重要文化財(cái)，為畫(huà)家依據(jù)自作俳諧詩(shī)和中國(guó)晩唐詩(shī)人杜牧的五言律詩(shī)《早行》意境所作，整個(gè)畫(huà)面雅俗融合、富有詩(shī)意，充分體現(xiàn)了日本文人的藝術(shù)感。而池大雅繪制的《林逋歸亭圖屏風(fēng)》（圖13）則描繪了中國(guó)北宋詩(shī)人林逋梅妻鶴子的故事，畫(huà)家以輕松流暢的線條、極具透明感的色彩、動(dòng)態(tài)的空間把握、豐富的情感表現(xiàn)為特色，形成獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，給當(dāng)時(shí)處于停滯狀態(tài)的日本畫(huà)壇吹進(jìn)了一縷新風(fēng)。

二、世俗風(fēng)貌

風(fēng)俗畫(huà)作為人物畫(huà)的一個(gè)分支，是各國(guó)繪畫(huà)中極具特色的重要組成部分，它以當(dāng)時(shí)社會(huì)生活為題材，表現(xiàn)世俗風(fēng)情的各個(gè)方面，具有藝術(shù)和史料的雙重價(jià)值。

中國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)歷史悠久，兩宋時(shí)期是中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展的頂峰時(shí)期。至明清時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)的興盛、市民階層的壯大和世俗文化的繁榮，風(fēng)俗畫(huà)在繼承和延續(xù)兩宋風(fēng)格的同時(shí)，著力描繪鄉(xiāng)村世俗和城市平民生活，并顯示出傳統(tǒng)風(fēng)俗題材與文人畫(huà)風(fēng)的融合。

此次展覽的中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)，按其表現(xiàn)題材可分為兩類。一類是反映當(dāng)時(shí)物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)生活的作品：如錢(qián)貢的《滄洲漁樂(lè)圖》以生動(dòng)細(xì)密的筆法描繪了明代江南地區(qū)的漁戶生活，人物刻畫(huà)生動(dòng)形象，既是對(duì)江南漁家生活的真實(shí)寫(xiě)照，也表達(dá)了文人對(duì)歸隱生活的贊美和向往；乾隆時(shí)期宮廷畫(huà)家所繪的《耕織圖冊(cè)》系統(tǒng)地描繪了糧食生產(chǎn)從浸種到入倉(cāng)，桑蠶養(yǎng)殖從浴蠶到剪帛的具體過(guò)程，將中國(guó)傳統(tǒng)界畫(huà)技法和西洋焦點(diǎn)透視方法相融合，顯示出中西合璧的特征；江萱的《潞河督運(yùn)圖》（圖14）則采用工筆設(shè)色長(zhǎng)卷的形式，以潞河、浮橋、城鄉(xiāng)風(fēng)景為基本框架，描繪了清代乾隆時(shí)期潞河漕運(yùn)的盛況，以及通州潞河沿岸商業(yè)繁榮的景象。另一類是描繪百姓歲時(shí)節(jié)日和娛樂(lè)休閑的畫(huà)作：如《鐘馗出巡圖》描繪了明代農(nóng)村地區(qū)秋收后，村民持鐘馗像出巡祈福的場(chǎng)景，記錄了鄉(xiāng)村農(nóng)閑時(shí)節(jié)休閑娛樂(lè)活動(dòng)，還反映了盛行于民間的“鐘馗信仰”；《天后宮過(guò)會(huì)圖》（圖15）不僅是清代天津地區(qū)祭祀海神娘娘盛會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)也是華北地區(qū)民間文藝集萃的生動(dòng)展示；《龍舟競(jìng)技圖》則寫(xiě)實(shí)地描繪了農(nóng)歷五月初五南方插秧之后的農(nóng)閑季節(jié)，清代江南地區(qū)歡度端午節(jié)龍舟競(jìng)賽的熱鬧場(chǎng)景。這些繪畫(huà)雖然內(nèi)容各異，但反映出明清時(shí)期風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展的特點(diǎn)。

圖5 高鳳翰 晴川香雪圖軸清雍正六年（1728年）紙本設(shè)色 縱44.5、橫28.8厘米中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖6 李巖 母犬圖軸朝鮮時(shí)代·16世紀(jì)紙本淡彩 縱73.5、橫42.5厘米韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖9 李寅文 十友圖軸朝鮮時(shí)代·1783年紙本淡彩 縱122.6、橫56.1厘米韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖11 祇園南海 熊野勝景圖卷 江戶時(shí)代·18世紀(jì) 紙本水墨淡彩 縱25.1、橫1141.6厘米 日本東京國(guó)立博物館藏

朝鮮王朝后期風(fēng)俗畫(huà)綻放異彩，是韓國(guó)最具特色的繪畫(huà)之一。在文人士大夫階層的積極引導(dǎo)下，風(fēng)俗畫(huà)家們通過(guò)生動(dòng)的構(gòu)圖和簡(jiǎn)潔的筆觸，真實(shí)地表現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的日?；顒?dòng)和詼諧場(chǎng)景，以及都市官僚和市民階層的生活，反映了朝鮮王朝后期農(nóng)商經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和城市消費(fèi)文化的擴(kuò)展。

圖10 沒(méi)倫紹等 葡萄圖軸室町時(shí)代·延德三年(1491年)紙本水墨 縱69.6、橫25.2厘米日本東京國(guó)立博物館藏

圖12 與謝蕪村 山野行樂(lè)圖屏風(fēng)江戶時(shí)代·18世紀(jì) 紙本淡彩 縱155.1、橫388.0厘米（每屏） 日本東京國(guó)立博物館藏

圖13 池大雅 林逋歸亭圖屏風(fēng)江戶時(shí)代·18世紀(jì) 紙本淡彩 縱154.2、橫359.3厘米（每屏） 日本東京國(guó)立博物館藏

圖14 江萱 潞河督運(yùn)圖卷清乾隆四十一年（1776年）、四十二年（1777年） 絹本設(shè)色 縱41.5、橫680.0厘米 中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖17 金弘道(傳) 平安監(jiān)司饗宴圖朝鮮時(shí)代·19世紀(jì) 紙本 設(shè)色 縱71.2、橫196.9厘米（每幅，共3幅） 韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

展覽中有流行于朝鮮18世紀(jì)后期至19世紀(jì)的《平生圖》（圖16），這是選取士大夫從出生到辭世過(guò)程中值得紀(jì)念的重要禮儀和官職生涯進(jìn)行描繪的風(fēng)俗畫(huà)，不僅是了解朝鮮士大夫階層生活情態(tài)的重要資料，也是當(dāng)時(shí)風(fēng)俗的真實(shí)記錄。《平安監(jiān)司饗宴圖》（圖17）生動(dòng)地描繪了為歡迎新上任的平安監(jiān)司，分別在浮碧樓、練光亭和綾羅島舉行的三場(chǎng)宴會(huì)活動(dòng)，此畫(huà)相傳為朝鮮后期以風(fēng)俗畫(huà)聞名的檀園金弘道所作。另一件《戊申進(jìn)饌圖屏風(fēng)》（圖18）則是19世紀(jì)朝鮮皇宮行事圖的典型之作，1848年朝鮮憲宗為慶祝祖母純?cè)鹾蟮牧髩叟c母親神貞王后的望五(41歲)之壽，依先例舉行上尊號(hào)禮，并在昌慶宮舉辦宴飲活動(dòng)以示紀(jì)念，此畫(huà)描繪的就是當(dāng)時(shí)四次宴飲活動(dòng)，為研究朝鮮王室進(jìn)饌活動(dòng)的具體程序，以及當(dāng)時(shí)宮廷的服飾、器具等方面提供了資料。

日本的風(fēng)俗畫(huà)出現(xiàn)于最具平民色彩的江戶時(shí)期，風(fēng)俗畫(huà)的世俗主題和華麗色彩受到富裕商人和城市平民的喜愛(ài)。

17世紀(jì)下半葉，隨著市民階級(jí)的興起，風(fēng)俗畫(huà)的風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，美女和演員的形象體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最為流行的風(fēng)俗，成為人們欣賞的對(duì)象，出現(xiàn)了反映市民審美意識(shí)的風(fēng)俗畫(huà)—“浮世繪”，它不僅成為代表日本的美術(shù)作品，而且對(duì)西方畫(huà)家產(chǎn)生了一定影響。此次展出了“浮世繪之祖”菱川師宣創(chuàng)作的《浮世人物圖》（圖19），畫(huà)卷由兩國(guó)橋展開(kāi)，沿隅田川向淺草寺方向移動(dòng)，描繪了人們?cè)诮瓚裘麆贉\草寺游玩的場(chǎng)景。但此畫(huà)并非強(qiáng)調(diào)參拜寺廟的宗教意義，而是突出人們游玩享受的情景。在18世紀(jì)下半葉，浮世繪開(kāi)始為知識(shí)分子和大名所欣賞，出現(xiàn)了將當(dāng)代風(fēng)俗和古典世界重疊，被稱作“比擬”和“化裝”的作品，展覽中的磯田湖龍齋《美人愛(ài)貓圖》（圖20）即是其一。畫(huà)中美人來(lái)自日本古典名著《源氏物語(yǔ)》中女三宮的形象，而所梳發(fā)式是畫(huà)家所處時(shí)代最為時(shí)髦的“燈籠鬢”，即在鬢角的發(fā)髻中加入鯨須等模型，使發(fā)髻兩邊極度張開(kāi)如透明的燈籠。

圖15 佚名 天后宮過(guò)會(huì)圖冊(cè)清 紙本設(shè)色 縱63.0、橫113.0厘米（每幅，共89幅） 中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖19 菱川師宣(傳) 浮世人物圖卷（下卷） 江戶時(shí)代·17世紀(jì) 絹本設(shè)色 縱34.0、橫518.8厘米 日本東京國(guó)立博物館藏

圖20 磯田湖龍齋 美人愛(ài)貓圖軸江戶時(shí)代·18世紀(jì)絹本設(shè)色 縱97.0、橫30.6厘米日本東京國(guó)立博物館藏

圖18 佚名 戊申進(jìn)饌圖屏風(fēng)朝鮮時(shí)代·1848年絹本 設(shè)色 縱139.0、橫384.0厘米韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖21 英一蝶 人物雜畫(huà)圖卷江戶時(shí)代·17～18世紀(jì) 紙本設(shè)色 縱30.7、橫321.6厘米 日本東京國(guó)立博物館藏

展覽中還有著名風(fēng)俗畫(huà)家英一蝶的《人物雜畫(huà)圖》（圖21），畫(huà)家以輕松幽默的筆調(diào)展現(xiàn)了江戶時(shí)代百姓的生活，整幅畫(huà)卷筆調(diào)流暢，風(fēng)格清新，色調(diào)以水墨為主體添加淡彩，與詼諧的主題十分協(xié)調(diào)，人們以輕松愉悅的心情欣賞時(shí)也不禁要會(huì)心一笑。

三、佛光普照

佛教是中、韓、日三國(guó)相同的宗教信仰。西漢末年，佛教首先從印度傳入中國(guó)；公元4世紀(jì)，由中國(guó)傳入韓國(guó)；至538年，又經(jīng)朝鮮半島的百濟(jì)正式傳入日本。在佛教傳入的同時(shí)，佛教繪畫(huà)也隨之傳入，并逐漸與各國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相融合。

中國(guó)的明清時(shí)期，漢傳佛教和藏傳佛教并存。漢傳佛教畫(huà)在繼承唐宋風(fēng)格的基礎(chǔ)上有所變化，水陸畫(huà)、觀音像和羅漢像尤為盛行，表現(xiàn)出世俗化和文人化的傾向。藏傳佛教畫(huà)以唐卡為代表，其繪制吸收了漢族繪畫(huà)手法，形成了許多具有自身特色的流派。

展覽中的《護(hù)法天王像》（圖22）畫(huà)面色彩艷麗，圖式帶有裝飾美感，很適合大眾口味，在姿態(tài)、服飾及設(shè)色等方面與北京法海寺和河北石家莊毗盧寺等明清壁畫(huà)佳作中的天王形象類似，是典型的漢地天王像?！肚∮P心經(jīng)并繪大士像》（圖23）為乾隆皇帝所繪白描佛像，經(jīng)文前有楊柳觀音像，后有韋馱像，線條流暢，筆法細(xì)膩，即顯示了其佛教信仰，又表達(dá)出“怡情煙翰、與古為徒”的文人情趣?！夺屽饶材岱鹛瓶ā罚▓D24）人物形象優(yōu)美，線條勁健有力，設(shè)色濃烈艷麗。背景染色采用了漸變手法，表現(xiàn)出天地之間的色彩變化，裝飾性的樹(shù)、石、云朵和花卉，則借鑒中國(guó)畫(huà)青綠山水和工筆花卉的畫(huà)法，整個(gè)畫(huà)面具有較強(qiáng)的空間感，是一幅優(yōu)雅華麗帶有新勉唐派典型風(fēng)格的佛教繪畫(huà)。

圖16 佚名 平生圖朝鮮時(shí)代·18世紀(jì)絹本 設(shè)色 縱53.9、橫36.2厘米（每幅，共8幅）韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖22 閻祥 護(hù)法天王像軸明隆慶元年（1567年）絹本設(shè)色 縱155.5、橫81.7厘米中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖23 愛(ài)新覺(jué)羅·弘歷 御筆心經(jīng)并繪大士像冊(cè)清乾隆十八年（1753年）紙本水墨 縱18.9、橫16.4厘米（每開(kāi)，共6開(kāi)）中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖24 佚名 釋迦牟尼佛唐卡清 布面 設(shè)色縱88.0、橫63.0厘米中國(guó)國(guó)家博物館藏

圖25 佚名 甘露圖軸朝鮮時(shí)代·1749年麻本設(shè)色 縱220.0、橫235.0厘米韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖26 仁源體定等 神眾圖軸朝鮮時(shí)代·1855年 絹本 設(shè)色 縱170.6、橫159.1厘米韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

韓國(guó)的高麗王朝是佛教最為盛行的時(shí)期，佛教畫(huà)以線條精巧、紋樣華麗和泥金描繪為特征，出現(xiàn)了許多貴族階層為王室祈愿的畫(huà)作。朝鮮王朝實(shí)行崇儒抑佛政策，佛教備受打擊，但在民間卻得到廣泛流傳。因佛教與民間信仰相結(jié)合，這一時(shí)期的佛教畫(huà)帶有濃厚的世俗色彩，并發(fā)展出新的主題和風(fēng)格。

《甘露圖》是為祈求死者靈魂聆聽(tīng)佛祖教誨，前往極樂(lè)世界而作。此次展出的《甘露圖》（圖25）體現(xiàn)了18世紀(jì)朝鮮王朝此類繪畫(huà)的特征：上部以阿彌陀佛為中心，圍繞七如來(lái)、觀音和大勢(shì)至菩薩；中部是施食壇和餓鬼；下部表現(xiàn)了需要超度的對(duì)象，及現(xiàn)實(shí)世界里的各種場(chǎng)景，其中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面占據(jù)比重較大。此畫(huà)是為超度和撫慰在壬辰之亂時(shí)參與戰(zhàn)役的義僧而作，原本供奉于忠清南道錦山地區(qū)的寶石寺，在壬辰之亂時(shí)，這一地區(qū)曾爆發(fā)錦山之役，阻止了日軍入侵，圖中場(chǎng)景就反映了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂。另一幅《神眾圖》（圖26）則描繪了守護(hù)佛教世界的護(hù)法神眾，“神眾”是等級(jí)低于佛陀或菩薩的佛教守護(hù)神。畫(huà)面上部是帝釋天與梵天，以及天部諸神；下部是韋馱天和天龍八部眾，還有韓國(guó)傳統(tǒng)的本土神。在本土神中，龍王須眉潔白、手持龍角，灶王頭戴緇布冠，山神則手持靈芝，體現(xiàn)了佛教與民間信仰的融合。全畫(huà)以不透明的紅綠兩色為主色，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

日本的佛教美術(shù)在深受中國(guó)魏晉南北朝和隋唐美術(shù)影響的同時(shí)，逐漸“和風(fēng)化”，形成本民族的樣式。在江戶時(shí)代，由于黃檗宗的流傳，服務(wù)于寺院和將軍的繪佛師創(chuàng)作了大量畫(huà)面精致、色彩鮮艷而富于裝飾性的作品，摻雜著欣賞性元素的華麗風(fēng)格是這一時(shí)期日本佛教畫(huà)的特點(diǎn)。

此次展出的《當(dāng)麻曼荼羅圖》（圖27）是江戶時(shí)代前期至幕府時(shí)代末期繪佛師家族—神田家族的第八代傳人神田宗庭隆信所繪，表現(xiàn)了《觀無(wú)量壽經(jīng)》中所描述的極樂(lè)凈土情景，是畫(huà)家依據(jù)中國(guó)唐代傳入日本的《觀經(jīng)變相圖》于天寶七年（1836年）縮小臨摹而成。全畫(huà)布局完美，技巧高超，保存良好，充分體現(xiàn)了江戶時(shí)期佛教畫(huà)色彩細(xì)膩艷麗的特點(diǎn)，是了解幕府御用繪佛師繪畫(huà)活動(dòng)的一件珍貴作品。

（責(zé)任編輯：田紅玉）

圖27 神田宗庭隆信 當(dāng)麻曼荼羅圖軸江戶時(shí)代·天寶七年（1836年） 絹本設(shè)色描裱裝縱165.0、橫168.5厘米 日本東京國(guó)立博物館藏