□ 楊玉紅

Yang yuhong

食金石力 養(yǎng)草木心吳昌碩藝術(shù)大展賞讀

□ 楊玉紅

Yang yuhong

在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上，出現(xiàn)過幾位堪稱一代宗師級的藝術(shù)大家，吳昌碩（1844～1927年）無疑是其中杰出的一位。其以詩、書、畫、印“四絕”名冠一時，尤其是在書、畫、印領(lǐng)域成就卓然，“領(lǐng)一代新風”，更被視為“海派”繪畫開創(chuàng)性的旗手之一。他的影響力波及當時及其后時代的整個中國畫壇，眾多大師級藝術(shù)家如陳師曾、齊白石、黃賓虹、傅抱石、李可染、朱屺瞻、劉海粟、錢瘦鐵、潘天壽、吳茀之、王個簃等，都受到過他的影響。

吳昌碩的藝術(shù)成就和地位已為社會所公認，似乎無須今人錦田拾慧。但對吳昌碩藝術(shù)世界的探求、賞析、釋讀，卻歷久彌新，令人回味無窮。今秋在重慶中國三峽博物館舉辦的“食金石力，養(yǎng)草木心—吳昌碩藝術(shù)大展”，正是這樣一場讓人賞心悅目、流連忘返的藝術(shù)盛宴。由重慶中國三峽博物館和浙江省博物院聯(lián)合主辦的這一大展，共展出吳昌碩作品90件，分為篆刻、書法、繪畫三部分，基本涵蓋了吳昌碩主要的藝術(shù)成就。

“食金石力，養(yǎng)草木心”出自吳昌碩題贈給弟子王個簃的聯(lián)句，在此用作展覽標題顯然意在強調(diào)吳昌碩在金石篆刻方面的卓然成就和以金石氣息入書入畫的獨特藝術(shù)風格。下面我們就從吳昌碩成名最早的金石篆刻入手，精中取精，擷取本次展覽中部分作品，與讀者共享。

一、篆刻

吳昌碩的篆刻是從浙派入手，又師法鄧石如、吳熙載，受鄧石如、趙之謙“印外求印”的啟發(fā)，從石鼓文、封泥、瓦甓、碑碣中汲取靈感，融會貫通。在用刀方面，他將切刀和沖刀相結(jié)合，加上敲、擊、鑿、磨，或借用砂石、鞋底、釘頭等，追求線條殘缺斑駁的金石味道，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，形成了自己古樸、含蓄、渾厚、蒼拙的審美特質(zhì)?！白晕易鞴趴杖盒邸闭撬囆g(shù)精神的生動寫照。

壹月安東令 白文印、染于蒼 朱文印兩面印 青田石 高3.9、面縱橫均1.8厘米（圖1）

學而優(yōu)則仕，一直是中國傳統(tǒng)讀書人人生的第一選擇。吳昌碩也不例外，他用2000兩銀子捐了個江蘇安東縣令。但上任僅一個月，就辭了官，因為他的個性氣質(zhì)和當時的官場格格不入。這是樁賠本買賣，這件事也成了他的心結(jié)，他先后刻過三方“壹月安東令”印章，也算是他對自己為官生涯的調(diào)侃吧。印的另一頭刻著“染于蒼”。蒼是青色，語出《墨子》。墨子當年看到染絲的人把絲放到青色染料里就變成青色，放到黃色染料里就變成黃色，于是感嘆人性就像白色素絲一樣容易受到環(huán)境的影響，不得不慎重。短暫的為官生涯，讓吳昌碩對這段話有了更深的感觸。邊款刻“漢印演古，中得疏宕之意者”。

缶廬 白文印 壽山石 高2、面縱0.7、橫1.1厘米（圖2）

吳昌碩29歲就離開家鄉(xiāng)開始了在蘇州、上海、杭州等地“游學”、“游宦”、“賣藝”、“為客”的生涯。既為養(yǎng)家糊口，也為已萌發(fā)的藝術(shù)情懷，更為博取仕途上的功名。在蘇州，吳昌碩認識了一個叫金俯將的古董商，給他寫了“道在瓦甓”四字，此語出自《莊子》，意思是道無處不在，連瓦片里都有。古董商用一個古缶回贈，吳昌碩對這只缶視若珍寶，更把“缶”作為自己的名號，稱“老缶”、“缶翁”，書齋則叫作“缶廬”。邊款刻“昌碩擬古璽”。

苦鐵近況 白文印 壽山石 高4、面縱1.4、橫1.6厘米（圖3）

圖1 壹月安東令

圖2 缶廬

圖3 苦鐵近況

圖5 缶無咎

圖6 梅花手段

圖4 吳俊卿

苦鐵是吳昌碩的號，因為刻印章要用鐵制的刀，他少年時有一次刻章割破了手指，沒錢醫(yī)治，后來手指少一截，吳昌碩乃自號“苦鐵”。此印刻于1898年，往前推4年，1894年甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，他跟隨吳大澂出山海關(guān)抗敵，戰(zhàn)敗，他的耳朵被大炮震聾，所以后來又號大聾；1895年好友、海派代表人物任伯年逝世；1896年恩師楊峴辭世；1898年，也就是他刻印這一年，戊戌變法失敗。邊款“從今我不樂音”，耳聾了，再享受不到聲音的美妙了?？梢姟翱噼F近況”是沉郁不快的。

吳俊卿 白文印 青田石 高4.7、面縱橫均1.9厘米（圖4）

吳昌碩原名吳俊、吳俊卿，1912年民國元年，一個改朝換代的年代，他改名吳昌碩，這一年他69歲，也就是說聞名于世的吳昌碩是69歲后才叫響的。如果有吳昌碩69歲以前的作品署款“吳昌碩”，那就要謹慎了。同年，他也完成了從走仕途的讀書人向海派職業(yè)書畫家的轉(zhuǎn)型。

缶無咎 白文印 壽山石 高4、面縱橫均1.8厘米（圖5）

此印出自他的恩師、也是好友楊峴贈的隸書聯(lián)：“缶無咎，石敢當”，意思是吳昌碩沒有什么可指責的，是敢于擔當之人。邊款刻“藐師隸聯(lián)為贈曰‘缶無咎石敢當’乙未三月吳俊卿”。

梅花手段 朱文印 壽山石 高3.3、面縱橫均1.9厘米（圖6）

印文最早出自揚州八怪之一的李方膺，他善畫梅花，曾治“梅花手段”印。吳昌碩用以表達了對故鄉(xiāng)的懷念和對梅花的情有獨鐘。他開筆畫的就是梅花，畫的最多的也是梅花。他死后葬于杭州超山，那是他生前親自選定的地方。超山上有宋代的古梅樹，至今仍是杭州人賞梅的好去處。邊款：“故鄣后山有老梅樹四五株，橫斜疏密，時饒逸韻，予嘗于著花處覓其狀，覺香風襲襲，從十指間出也。壬辰秋，缶?！?/p>

1913年，吳昌碩因為篆刻方面的杰出成就和影響力，被推舉為西泠印社首任社長。

二、書法

總體而言，吳昌碩的書法作品以篆書、行草為主。于書法他一生力追高古，根基直達秦漢，且不脫金石篆籀之氣，其字既有石鼓文的筆力骨線，又得漢碑的魄力氣度。因此他的書法往往氣勢磅礴、勁如強駑，無論尺幅大小，皆“有排山倒海之勢”。

隸書四言聯(lián) 1923年 縱144.5、橫40.4厘米（圖7）

隸書最常見是寬扁形，所謂“蠶頭燕尾”，而吳昌碩的隸書是直立的，起筆和收筆處藏鋒，含而不露，沒有了通常隸書的波磔和左右飛揚，顯得特別雄強寬博。上聯(lián)“漢書下酒”典出宋人蘇子美，蘇子美愛喝酒，他住在岳父家中，每天晚上讀書總要喝上一斗酒。他岳父很奇怪，咋這么能喝呢？就去偷偷地看他，只聽蘇子美在朗讀《漢書·張子房傳》，讀到精彩處就拍案叫好，然后滿飲一大杯。再讀到精彩處，他又拍案叫好，滿飲一杯。他岳父看到這種情景大笑說：“有這樣的下酒物，一斗實在不算多。”

下聯(lián)“秦云炅河”，秦代是亂世，秦云炅河就是亂世風云映照在河水中，看得一清二楚。弦外之音，是書寫這幅對聯(lián)的人以閑散之身，對時局世事大徹大悟。此聯(lián)寫于吳昌碩81歲時，他隸書寫的較少，但成就不可低估。

圖8 淵默雷聲

圖10 行書詩翰軸

圖7 隸書四言聯(lián)

圖9 石鼓文八言聯(lián)

篆書“淵默雷聲”橫幅 1925年 縱33、橫124.3厘米（圖8）

淵默雷聲，語出《莊子》，淵默，深沉、不說話，意有道的人不出戶就能聲名遠播。吳昌碩晚年的篆書比70歲左右成熟時期的作品沉靜渾穆了許多，字形由篆書通常的直立瘦長變成方形，行筆速度放緩，用墨較重，用筆由銳利勁健變?yōu)樽匀环€(wěn)重，人書俱老。

石鼓文八言聯(lián) 1920年 縱174、橫35.8厘米（圖9）

釋文：“游涉道原淵深自永，獨立古處日中方棲。”跋文：“少秋仁兄大雅之屬，為集獵碣字于禪甓軒，時庚申秋。七十七叟吳昌碩?！扁j：“俊卿之印”朱文印，“倉碩”白文印。

圖12 牡丹水仙圖軸

圖13 獨柏圖軸

石鼓文因刻在10個像大鼓一樣的石頭上而得名，是最早的石刻文字。它記載的是古代皇帝出巡游獵的場面，所以也叫“獵碣”。石鼓文原本的風格屬工穩(wěn)端正一路，字體平正，筆畫圓潤勁健，粗細均勻，古樸整肅，而吳昌碩的石鼓文卻左低右高，上緊下松，筆畫粗細搭配，行筆、轉(zhuǎn)折果斷遒勁，線條有一種有節(jié)奏的流動感，富于變化，給整個字注入了新生命。另外吳昌碩的石鼓文用墨濃濕，意韻生動。吳昌碩被譽為“石鼓篆書第一人”，他之所以有這么高的成就，正如他自己所說：“我學習篆書好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”

行書詩翰軸 1925年 縱149.6、橫39.4厘米（圖10）

釋文：“荷氣迎秋天影寒，賞秋人醉倚闌干。無風波處真難得，淺水蘆花畫里看?！卑衔模骸邦}畫為少楚仁兄錄之。乙丑中秋吳昌碩時年八十二?！扁j：“俊卿之印”朱文印，“倉碩”白文印。

這幅行草詩軸是吳昌碩82歲作的題畫詩。用筆連綿奔放，氣勢酣暢淋漓，極具動感，當是用長鋒羊毫在生宣上所作。筆法簡練，少提按，中鋒用筆，線條圓厚飽滿，墨色濃重如漆，極具篆籀氣。結(jié)構(gòu)和章法明顯受到張瑞圖、王鐸、黃道周等人縱橫恣肆、飛騰跳蕩的行草書風格的影響，為吳昌碩晚年精品力作。

臨散氏盤軸 1922年 縱148.9、橫25.5厘米（圖11）

圖11 臨散氏盤軸

圖14 擬石濤墨荷圖軸

圖15 蘭竹石圖軸

圖16 墨荷圖軸

散氏盤是西周晚期的一件青銅器，現(xiàn)藏臺北故宮。散氏盤和毛公鼎、大盂鼎、虢季子白盤并稱為晚清四大國寶，都以長篇銘文和精美的書法著稱于世。散氏盤的銘文方整中帶圓，每一個字都打破了對稱、平正的慣例，字的重心忽左忽右，產(chǎn)生明顯的跳躍感。通過變幻多端的下俯、上仰、左顧、右盼聯(lián)合起來，既妙趣橫生又樸茂厚重。吳昌碩臨的《散氏盤》，借鑒繪畫筆法，直接落筆，自然天趣，遒厚而不板滯。

三、繪畫

吳昌碩學畫要比書法、篆刻晚。他自己說“三十學詩，五十學畫”。他將自己在金石書法上的經(jīng)驗充分地運用到繪畫創(chuàng)作中，并將詩、書、畫、印有機地融合在一起，他在繪畫方面最突出的成就是大寫意花卉。被世人視為繼徐渭、八大山人、石濤、趙之謙之后最著名的大寫意畫家。

牡丹水仙圖 1921年 縱124、 橫 50.5厘米（圖12）

吳昌碩畫牡丹和水仙喜歡加上石頭，他認為畫牡丹容易俗氣，畫水仙容易瑣碎，加上石頭，就能破除這二者之弊。另外石頭在中國畫里有長壽之意，既富貴神仙，又能長壽，很受市場歡迎，吳昌碩頗畫了些這類題材的畫。圖中水仙用的是白描雙勾，線條剛勁有力，水仙葉片似刀片一樣。牡丹用墨筆畫就。題跋：富貴愁從涂抹出，故將墨汁代胭脂。

獨柏圖軸 1917年 縱169.2、橫70.1厘米（圖13）

此畫采用對角線構(gòu)圖，畫的上端已經(jīng)封頂，但柏樹的勢頭仍在向上延伸擴張，畫外有畫，體現(xiàn)出博大雄渾的氣魄。這種強大的氣勢是吳昌碩和前海派胡公壽、任伯年完全不同的特色，符合現(xiàn)代人們的潛意識和深藏在心里的向往。下垂的樹枝既讓畫面構(gòu)圖不單調(diào)，又讓畫面起承轉(zhuǎn)合。“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”，是吳昌碩繪畫的一大特點。

吳昌碩所處時代是中國畫生存發(fā)展的一個關(guān)鍵點，只滿足皇家審美需求的宮廷繪畫已退出統(tǒng)治地位，代表畫壇正宗的“四王”文人畫，背負的歷史積淀太重，陷入筆墨程式化的僵局，在野的揚州畫派，則因筆墨草率開始走下坡路，中國的文化精神品格呼喚著新的繪畫呈現(xiàn)。吳昌碩在紙筆刀石間負起了更長久的擔當。

擬石濤墨荷圖軸 1910年 縱97.4、橫42.3厘米（圖14）

題跋：略似清湘。石濤原名朱若極，號清湘老人。吳昌碩非常崇拜石濤，他曾在一幅墨荷畫中題道：“畢竟禪心通篆學，幾回低首拜清湘。”他倆在藝術(shù)上有很多觀點不謀而合，比如石濤注重“遺貌取神”，吳昌碩則提倡“臨氣不臨形”。石濤說“我之為我，自有我在”，吳昌碩則說“古人為賓我為主”、“貴在有我”。

蘭竹石圖軸 1923年 縱132.7、橫71.7厘米（圖15）

圖17 壽桃圖軸

圖18 紫藤圖軸

圖19 葫蘆圖軸

蘭、竹、石是中國傳統(tǒng)文人畫中常見的題材，象征孤傲高潔、正直氣節(jié)和堅毅耿介的君子情懷，吳昌碩也曾一畫再畫。在他早年的作品中，竹子畫得秀美、飄逸，而到了晚年，愈發(fā)顯出抽象的金石意趣。這件《蘭竹石圖》在構(gòu)圖上，竹干縱向的線條與竹葉、蘭草斜向的線條互相交錯，疏密穿插，帶有一種類似篆印的空間節(jié)奏變化；在用筆上，無論繪竹葉還是蘭草都顯出剛性的力度，不同于傳統(tǒng)文人畫中竹、蘭的秀逸、婀娜，甚至和現(xiàn)實中的蘭竹也拉開了距離。

針對吳昌碩晚年繪畫中這種強烈的個人風格，有批評者認為用筆過于剛硬外露，不夠含蓄，畫中的線條一味追求金石文字的質(zhì)感，在狀物寫形方面顯得不夠豐富，有程式化和干枯的弊端等等。但很顯然，這種抽象的金石趣味和勁健陽剛的精神氣質(zhì)，給近代的中國畫壇帶來了一種全新的、富于視覺沖擊力的審美經(jīng)驗，并對現(xiàn)代寫意花卉畫的走向產(chǎn)生了深遠的影響。

畫左上角有題畫詩一首：竹栽千畝,蘭開四時。天影寥寥，澗流澌澌。香風滿鄰，君子居之。吳昌碩和中國大多數(shù)文人一樣，更愿意把自己稱作詩人，向往成為一個真正的詩人，所以他從來不稱自己是畫家或者篆刻家。

墨荷圖軸 1886年 縱97.7、橫55.7厘米（圖16）

這是一張寫意墨荷，從用筆到整體風格，跟前面的作品都不同。左上題詩曰：“橫塘十里破荷葉，秋雨著來點點急，白荷花搖香可吸，冒雨何妨片時立，詩興謀之青篛笠。”畫的用筆非常率意，為了跟畫面相配，旁邊的題詩用的是行書。左下有楊峴題跋：“苦鐵道人畫此自怡，筆意酷似徐天池?！?/p>

徐天池即徐渭，大寫意繪畫的開創(chuàng)者。徐渭才華橫溢，晚年卻凄涼落魄，他曾在一幅墨葡萄上題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！眳遣T極為推崇徐渭，甚至把徐題墨葡萄的詩也題寫在自己的葡萄畫上。此畫印證了徐渭在吳昌碩早期作品中的地位，體現(xiàn)出吳昌碩和徐渭之間相通的精神和氣息，是他早年師承徐渭的典型作品。

壽桃圖軸 1921年 縱67.2、橫33.9厘米（圖17）

此畫吳昌碩用了一種近代才從西洋傳入的顏料—西洋紅，它比胭脂鮮艷持久，和他古厚樸茂的繪畫風格形成互補。艷麗強烈的色彩，給樸厚的畫面平添了無限生機，以至近百年后看，桃子仍然鮮艷奪目，飽滿欲滴。這種具有鮮明時代氣息和濃烈市民消費精神的畫作，符合當時上海開埠后，市民階層壯大，商品經(jīng)濟繁榮，社會劇烈變遷而帶來的新的審美需求，它呼吁中國畫壇必須出現(xiàn)變革。而吳昌碩恰恰是這種變革的倡導者之一，他的畫一反舊文人士大夫纖弱、空靈的畫風，飽滿向上，一派磅礴氣象。

圖20 梅花圖軸

紫藤圖軸 1903年 縱166.1、橫48.8厘米（圖18）

此畫紫藤的藤條是融草書和篆書的筆意寫出的，有篆籀之氣。“直從書法演畫法”，既是他長期練習金石書法習慣所致，也是受任伯年的啟示。傳吳昌碩剛學畫時去拜見任伯年，任伯年說你畫給我看看，吳昌碩就畫了。任伯年看后說：“你已經(jīng)超過我了。你有這么深的篆刻和書法功底，不妨就用寫篆書的筆法來畫花瓣，用作草書的筆法來寫枝干，變化貫通，也就不難體會畫理的奧秘了。”以書入畫古已有之，吳昌碩卻賦予它前人所沒有的金石味。

圖21 花卉四條屏

葫蘆圖軸 1915年 縱153.1、橫83.5厘米（圖19）

幾只黃色的大葫蘆用書法的筆意寫出，葫蘆葉水墨淋漓。畫面占了大部分畫幅，看似濃密，但一點都沒有透不過來氣的感覺。大膽落筆，小心收拾，是吳昌碩繪畫的又一特點。

梅花圖軸 1886年 縱104、橫24.9厘米（圖20）

在吳昌碩筆下，梅花即人，或秀麗如美人，或孤冷如老衲，或倔強敢言似忠臣，或奇絕高立如大俠，或堅忍孤傲、不求聞達如狂士。左上有楷書題款：“雞蟲得失無可憂，人生天地真蜉蝣。眼中羨爾守梅鶴，飲水獨立高千秋。”吳昌碩早年題款多用楷書，50～60歲之間用篆書，晚年用行書。

左下與裱邊分別有楊峴和馮開的題跋，從中可知此畫為吳昌碩早年的得意之作，當年自諛為得徐天池氣息，送給了楊峴，楊峴也認為是幅佳作，非常高興，并為題簽。后不知何故又輾轉(zhuǎn)回到吳昌碩手里，吳臨終前送給了一直跟隨在旁的學生王個簃。

花卉四條屏 縱134.4、橫21.9厘米（圖21）

圖22 亂石山松圖軸

圖23 梅花蒲草圖軸

圖25 蕪園圖軸

此四條屏可看作是吳昌碩融明清各家于一爐，博采眾長的代表作，如構(gòu)圖奇險、用筆極簡取自八大，氣勢奇縱源于徐渭，酣暢可追石濤，筆墨縱恣圓秀堪比陳淳，繪畫色彩豐富又建基在海派任伯年和蒲華之上。吳昌碩與古為徒，又與古為新。梅花虬勁的書法線條和有節(jié)奏的空間布白極富金石味，把金石篆刻的藝術(shù)特點和表現(xiàn)手法運用到草木畫上，使得草木畫富有金石味，正應了這個展覽的主題“食金石力，養(yǎng)草木心”的含義。

亂石山松圖軸 1894年 縱133.4、橫65.2厘米（圖22）

這是吳昌碩1894年作的，這一年吳昌碩51歲，甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，他應吳大澂之邀北上御敵，這幅圖作于臨榆縣旅店。吳昌碩用淋漓的水墨潑成高低不同的兩個山峰，又凌空勾寫兩棵松樹斜立在山峰旁，樹梢直倚峰頂。是醉后趁興之作，寄情寫意，豪氣橫溢，抒寫了甲午戰(zhàn)爭中御敵之慨。兩邊是吳昌碩題跋，中間為楊峴所題。全圖將詩、書、畫、印熔于一爐，深得文人畫的精神，是吳昌碩前期作品中意義深遠的一幅佳作。吳昌碩擅長大寫意花卉，早年也習山水，但傳世之作不多，因此這幅圖彌足珍貴。

梅花蒲草圖軸 1902年 縱126.8、橫66.9厘米（圖23）

在傳統(tǒng)花卉畫中，梅花通常是畫一個折枝，而吳昌碩是將梅花、蒲草連盆寫出，頗有一種在庭園一角對景寫生的意趣。畫中用水墨勾繪主體，蒲草、梅枝用重墨寫出，花盆卻僅用淡墨略勾輪廓，它們與太湖石的皴擦、苔點共同構(gòu)成了水墨干、濕、深、淺的層次與節(jié)奏，顯得空靈而富于變化。蒲草、石頭上輕施石青，梅瓣則以胭脂點染，純凈透明，給人以超然塵外之想。畫面右側(cè)用篆書題款，筆致圓勁而疏朗，與畫面兩相映照，更添古雅的清趣。

作這幅畫時吳昌碩59歲，正是他畫藝日趨成熟的階段，但從線條的秀逸峭拔，略帶方折，用色的清麗明潔中，還可見出師友任伯年等人的影響，與晚年的蒼渾凝厚尚有一段距離。

山水圖折扇 1923年（圖24）

圖24 山水圖折扇

圖27 醉鐘馗圖軸

圖26 松石圖軸

這把折扇是吳昌碩為篆刻家、西泠印社創(chuàng)始人之一丁輔之所寫。扇的正面繪水墨山水，參米芾的云山畫法，近樹遠山多用粗筆點染，用墨色的濃淡交替，表現(xiàn)空間的層次變化，清雅疏淡，描繪的是陣雨初歇，水氣氤氳的韻致。題畫詩：“非倪非黃，是米是方。云大野白，天穹廬蒼。客來古古，雨歇浪浪?！痹娭械哪吆忘S指的是元四家倪瓚和黃公望，米指北宋米芾，方是元代詩人、書畫家方從義。

扇子的背面錄《畫梅》、《自壽詩》兩首，古風古意，殊見氣度。在行書中融入篆籀筆意，醇厚樸茂，就像他的門人沙孟海所評論的：“行草書純?nèi)巫匀?，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便有排山倒海之勢?！?/p>

蕪園圖軸 1892年 縱76.1、橫33.2厘米（圖25）

此畫是他山水題材作品中的一件經(jīng)典之作。1865年，22歲的吳昌碩在經(jīng)歷了5年顛沛流離的逃難生活后，隨父親從鄣吳村遷居到離家鄉(xiāng)15公里的安城桃花渡附近。家人歷經(jīng)劫難后只剩下父子二人相依為命。吳昌碩把他住所前的園子起名“蕪園”。他在蕪園度過了十幾年的鄉(xiāng)間耕讀生活。創(chuàng)作這件作品時是1892年，這時吳昌碩已僑居蘇州，但為了生計而不斷奔波于蘇州和上海之間，蕪園寧靜的生活已成為不可追憶的往日舊夢，畫作不僅寄托著作者郁郁鄉(xiāng)愁，也飽含了人生滄桑感悟。

松石圖軸 1926年 縱213.2、橫69.4厘米（圖26）

吳昌碩畫松有風雨驟至、真龍騰空的氣慨。他在有的松樹畫上直接題寫“真龍”二字。松樹蒼勁挺拔、傲然屹立的姿態(tài)，可看著是畫家高傲倔強性格的寫照。他一掃傳統(tǒng)文人畫的孤清冷寂、沉悶蕭澀、寒酸怪僻，表現(xiàn)出開朗進取的胸懷和生機勃勃的心態(tài)，呈現(xiàn)出激昂奮進的精神面貌，符合那個時代大眾和民族的情感意氣，體現(xiàn)了時代的心理需求。吳昌碩身處動蕩的年代，卻彰顯了中華文化自強不息的精神品格。他一生的探索和強健，在年近古稀時閃爍出巨大的光芒。

醉鐘馗圖軸 1921年 縱149.7、橫39.7厘米（圖27）

鐘馗是吳昌碩人物畫中最重要的題材，《醉鐘馗圖》是他78歲時所作。在他的筆下，鐘馗籠著袖子，微閉著眼，行走在寒風中，須發(fā)蓬亂，頭上烏紗雙翅仰天，醉態(tài)可掬。畫面左側(cè)有行草書長題三列，通幅直書而下，有如江河洶涌，奔騰而來，頓時襯托起了整幅畫的氣勢。

海派自吳昌碩之后，被注入了新的含義，那就是既有深厚的傳統(tǒng)，又富有變通的精神。吳昌碩借古開今，影響了齊白石、潘天壽、陳師曾等一干20世紀傳統(tǒng)中國畫大家，也影響了中國書畫藝術(shù)的走向。

（責任編輯：牧風）