何平：你出生于1980年，你的寫作開(kāi)始于20世紀(jì)初。雖然我也認(rèn)為“代際”在討論出生在某一個(gè)特定時(shí)間段的寫作者幾乎是一個(gè)無(wú)效的概念。以“十”為一個(gè)計(jì)量單位，然后分出“幾零后”本身就很莫名其妙。而且我也發(fā)現(xiàn)，和批評(píng)家樂(lè)于用“幾零后”說(shuō)事兒，幾乎所有的作家都厭惡“幾零后”這個(gè)描述方式，比如前一段我和70年代出生的作家魯敏聊她的寫作，我剛剛說(shuō)到“70后”，她就流露出毫不掩飾的嫌棄，批評(píng)家的職業(yè)信度在這一瞬間明顯被懷疑。但我也意識(shí)到當(dāng)“代際”當(dāng)“幾零后”的寫作邊界被強(qiáng)制性地劃定，一些成為邊界之外無(wú)法收編的同時(shí)代寫作者其面目反而被凸顯出來(lái)，比如你和所謂的“80后”，明顯的，你只是生理年齡的“80后”，但卻不在批評(píng)家描述的“80后”作家中。我就是通過(guò)這種“是”而“不在”把一些出“代”成“個(gè)”的作家從“代際”中分離出來(lái)。說(shuō)說(shuō)你的文學(xué)交往和文學(xué)活動(dòng)吧，當(dāng)然也包括和你同時(shí)代“80后”寫作和交往，比如你向我推薦過(guò)的童末。

黎幺：我并不反對(duì)像“N0后”這種斷代式的劃界方式。其實(shí)，我不反對(duì)任何一種歸類，任何一種劃分，在我看來(lái)，這種行為是出于一種統(tǒng)計(jì)學(xué)的需要，與文學(xué)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，任何一種從文學(xué)本身出發(fā)，或朝向文學(xué)本身的巡游，無(wú)疑都將越過(guò)它，直接觸摸作品的肌理。即是說(shuō)，某種文學(xué)以內(nèi)的耕作，它的爬梳動(dòng)作只能就著某個(gè)作品、某位作者、某種風(fēng)格留下犁痕。就我個(gè)人而言，我不可能被任一“批次”的作者或作品吸引，文學(xué)發(fā)生效力的方式是極度私人化的，僅僅可能在個(gè)體中呈現(xiàn)，也僅僅可能由個(gè)體來(lái)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是經(jīng)由寫作或閱讀的途徑。具體說(shuō)來(lái)，就我的個(gè)人體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，文學(xué)之所以具有非凡的價(jià)值，在于我們可以借由它搜尋自己內(nèi)里那種可以被稱為“靈魂”的部分，無(wú)論是以一種智性的或直覺(jué)的方式，我們將自己從里向外翻出來(lái)，與我們?cè)谏鐣?huì)交往中所需要的層層纏裹不同，在文學(xué)面前，我們需要完全赤裸，需要讓自己敞開(kāi)，需要某種對(duì)于被破壞和被毀滅的期盼。我們必須被震撼，否則將一無(wú)所得。所以，在閱讀或?qū)懽髦?，我曾感受過(guò)的主要困難，往往在于自己的知識(shí)、自己的經(jīng)歷和自己的立場(chǎng)像一個(gè)頑固的殼裹著我，我得敲開(kāi)自己像敲開(kāi)一個(gè)核桃，成敗往往盡在于此。這種對(duì)抗，對(duì)于一個(gè)個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是有意義的，這種經(jīng)驗(yàn)雖無(wú)從分享，但相似的路徑是可以標(biāo)示出來(lái)的。

由上面的回答，我想您多少也看得出，我不認(rèn)為在寫作之外還有參與其他所謂“文學(xué)活動(dòng)”的必要，作為一個(gè)寫作者，和他人交流是困難的，因?yàn)樽钣行У慕涣骷词莿?chuàng)作本身。我仍然樂(lè)于和自己欣賞的寫作者交往，但若將之歸為一種“文學(xué)交往”，看似是有些勉強(qiáng)的，因?yàn)楸M管與同時(shí)代的寫作者們相互發(fā)現(xiàn)和相互辨認(rèn)的過(guò)程本身不乏樂(lè)趣，但我和我的朋友們相處與相知的方式是人與人的，而非作者與作者的，但從另一角度看，這卻也可能恰恰是合乎文學(xué)的。這關(guān)乎這樣一個(gè)問(wèn)題：存在一種起止皆在文學(xué)以內(nèi)的所謂“純粹文學(xué)”嗎？這個(gè)問(wèn)題太復(fù)雜，這里就不具體討論了。總之，與寫作者，也即某種意義上的自己的同類交往有一大好處，我們很默契，能夠容納彼此的黑暗與光明，我們各自捧出自己的一個(gè)部分，同時(shí)又完好地保留在自己的孤獨(dú)中，這種體驗(yàn)本身也是與文學(xué)同質(zhì)的。

何平：在談你具體的文本之前，我們?cè)僭谕鈬蛞粋€(gè)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這是批評(píng)家的惡習(xí)，所以批評(píng)家其實(shí)是很難坐下來(lái)和作家好好談文學(xué)的，但我還是堅(jiān)持把這個(gè)問(wèn)題問(wèn)了。你的寫作開(kāi)始于上海，當(dāng)時(shí)正是“萌芽系”依靠“新概念作文”出道的“80后”炙手可熱的時(shí)代，你恰恰處在風(fēng)暴的中心，這在當(dāng)時(shí)影響到你的寫作嗎？再有，你早期的寫作訓(xùn)練是在互聯(lián)網(wǎng)，從混文學(xué)論壇開(kāi)始的，一直到現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)寫作生態(tài)已經(jīng)完全改變，你的作品基本還是通過(guò)“豆瓣”來(lái)發(fā)布，說(shuō)說(shuō)你“混”網(wǎng)絡(luò)的經(jīng)歷吧，順便說(shuō)說(shuō)這十幾年你感受到網(wǎng)絡(luò)寫作生態(tài)的變化。

黎幺：我和“萌芽系”迄今為止沒(méi)有任何的交集。如若沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)，我大約不會(huì)開(kāi)始寫作，但也正是互聯(lián)網(wǎng)所制造的幻覺(jué)幾乎終結(jié)我的寫作。這樣一個(gè)開(kāi)放的、體量巨大的平臺(tái)能夠給人一切信息、一切智識(shí)資源，但它又與我上面所提到的文學(xué)的個(gè)人性是矛盾的。在文學(xué)論壇時(shí)期，我歷經(jīng)了一個(gè)祛魅的過(guò)程，不再視文學(xué)為特權(quán)，也改變了仰視一切的習(xí)性，因此，我得以開(kāi)始我的寫作。但這一過(guò)程是借助一種集體的規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)的，副作用很明顯，往往強(qiáng)調(diào)個(gè)性，但卻將這一個(gè)性自我規(guī)束在集體觀念之下。這既是自我的泯滅，同時(shí)造就另一種對(duì)自我的迷信，在縮減了絕大多數(shù)的可能性之后，剩余的那道狹窄的縫隙卻成了整個(gè)世界，一個(gè)人在其中很可能將自我巨人化了。恕我直言，這樣的問(wèn)題，在今天也并不少見(jiàn)。所以，中斷寫作的那幾年對(duì)于我是很重要的，使我明白，每一次的閱讀和創(chuàng)作，都須與自己的局限性作戰(zhàn)，否則必定一無(wú)所獲。較之十多年以前，互聯(lián)網(wǎng)的模式所發(fā)生的變化其實(shí)僅僅是一種恢復(fù)，我并不懷念那個(gè)看似活躍的論壇時(shí)代，如今一座座山頭消失了，互聯(lián)網(wǎng)又重新成為一個(gè)空茫的文本宇宙，每一個(gè)寫作者的航行都只不過(guò)是在太空中一次孤獨(dú)的漂游。

何平：你有15年的寫作史，寫作年齡不算短，而且你的同時(shí)代“80后”有些已經(jīng)“著作等身”了，但你的寫作量并不大，發(fā)表得更少，雖然這可能因?yàn)椴环€(wěn)定的工作帶來(lái)的，但我認(rèn)為并不是主要原因，是不是你理解的寫作本身就存在客觀上的寫作難度，不適合大規(guī)模批量生產(chǎn)？你的《紙上行舟》是我很喜歡的一個(gè)小說(shuō)，這篇小說(shuō)寫到的寫作復(fù)制和反抗復(fù)制，或者逃逸被復(fù)制是不是也正是你置身在今天的寫作時(shí)代所體驗(yàn)到的“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”？

黎幺：數(shù)量對(duì)我來(lái)說(shuō)不算是一個(gè)特別要緊的問(wèn)題，事實(shí)上我寫出的東西也并非僅有我發(fā)布出來(lái)的那些。寫作難度這個(gè)詞被太多人不當(dāng)使用了，因此我也不能用它來(lái)搪塞。事實(shí)上，長(zhǎng)久以來(lái)我拒斥的是一種技術(shù)性的文學(xué)，盡管我不可能不研究、不使用到某些文學(xué)的技術(shù)，但這是兩回事。對(duì)于我而言，寫作的初衷在于擴(kuò)展自我的可能，而這一目的通過(guò)閱讀也可至少部分達(dá)成，因此讀書對(duì)于我而言是不次于寫作的一種需要，我常常想到的不是我還有多少?zèng)]有寫，而是我還有多少?zèng)]有讀。而我的每一次寫作從一開(kāi)始便懷揣著無(wú)數(shù)種失敗的可能，我不可能設(shè)想一次胸有成竹的寫作，在我看來(lái)，一個(gè)可在頭腦中完善的構(gòu)思，便沒(méi)有必要落筆了。

《紙上行舟》這部小說(shuō)的主題正如故事的表面所呈現(xiàn)的，它表現(xiàn)的是世界末日之后一臺(tái)寫作機(jī)器以“逆向符號(hào)化”的方式在文本內(nèi)部重演的“創(chuàng)世紀(jì)”。如果說(shuō)它表現(xiàn)了某種“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”，也并不具有某種能夠闡明這個(gè)時(shí)代的概括性，它仍然著落在我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上，不如說(shuō)我希望通過(guò)虛構(gòu)抵達(dá)自身深處那不可能被虛構(gòu)的部分，即我的個(gè)人現(xiàn)實(shí)，其過(guò)程和結(jié)果都是文學(xué)的。

何平：而且，不但不能大規(guī)模批量生產(chǎn)，甚至連讀者可能也是文學(xué)閱讀中有特殊文學(xué)趣味的。你平常和你讀者有交流嗎？我很好奇是有著怎樣文學(xué)口味的讀者在讀你的小說(shuō)。

黎幺：您所說(shuō)的“量產(chǎn)文學(xué)”在某種意義上才真正屬于這個(gè)時(shí)代，是這個(gè)速度魔術(shù)的一部分，而我們是自棄于時(shí)代的。我們是荒謬的，所以我們的讀者大約是一些荒謬的愛(ài)好者。我和我的一些讀者有過(guò)交流，我喜歡他們，但我不知道他們的文學(xué)口味是什么，大約因?yàn)槲艺J(rèn)為閱讀并喜歡我的小說(shuō)并不是一個(gè)值得深究的現(xiàn)象，所以并沒(méi)有對(duì)他們的趣味感到好奇。

何平：今天我們的閱讀和研究往往比較多的注意作家表面風(fēng)格的差異，很少去追究背后的文學(xué)觀分野。其實(shí)，我們回過(guò)頭來(lái)看上個(gè)世紀(jì)末南京作家魯羊、朱文、韓東等提出的“斷裂”還是有意義的。今天，我們很少有人，包括年輕人敢像他們針對(duì)“流行的文學(xué)”說(shuō)，如果你寫的是文學(xué)，我寫的就不是文學(xué)。你的小說(shuō)和韓東這批人比，對(duì)“流行的文學(xué)”偏離更遠(yuǎn)，我認(rèn)為你對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)世界、對(duì)文學(xué)肯定有你自己的理解。你的一些小說(shuō)，比如《紙上行舟》《猴的越獄：一則鏡子寓言》《〈山魈考〉殘編》等等本身就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，我并不把這些小說(shuō)中的關(guān)于小說(shuō)文體和文學(xué)本體的部分僅僅看作一種敘事策略。

黎幺：在這里，我僅僅表達(dá)一下我個(gè)人的看法?！皵嗔选备嗍亲鳛橐环N姿態(tài)給人留下印象，而在文學(xué)的角度，我從未理解他們要與之“斷裂”的所謂“主流”究竟是什么。今天是否有年輕人像他們一樣發(fā)聲，我并不知道，但若是沒(méi)有，肯定不是因?yàn)槿狈τ職饣騽?chuàng)見(jiàn)。就這一點(diǎn)而言，我的看法恐怕與您相反。從世界文學(xué)的維度上看，曾經(jīng)有多少次這樣的“文學(xué)事件”不斷上演？有多少“宣言”，多少“革命”？但對(duì)于一個(gè)讀者而言，這有何意義？我個(gè)人倒是認(rèn)為，今天若還有人力求以這種方式進(jìn)入“公眾視野”（誰(shuí)能告訴我，所謂公眾在哪里？），那便有陳詞濫調(diào)之嫌。而且從根本上，這類行動(dòng)與個(gè)人的精神探索無(wú)關(guān)，因而也就與文學(xué)無(wú)關(guān)，僅僅與權(quán)力有關(guān)，這種激進(jìn)是有條件的激進(jìn)，不可能走得很遠(yuǎn)。我倒更加認(rèn)同這個(gè)時(shí)代的“沉默”，我始終將之理解為一種準(zhǔn)備的態(tài)勢(shì)，它拒絕虛假的“振聾發(fā)聵”，因而也拒絕了被轉(zhuǎn)化，被消費(fèi)與被吸納，它不在權(quán)力的交替中，何必“反”什么，又何必“斷”什么呢？

我對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)世界、對(duì)文學(xué)自然有我的理解，否則我根本不可能寫作。嚴(yán)格來(lái)講，您提到的《紙》《猴》《山》三個(gè)小說(shuō)，并非關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，給您這種印象的原因可能在于它們都試圖給予文字與物質(zhì)世界相同的地位，甚至在文本內(nèi)部給予文字淹沒(méi)物質(zhì)世界的授權(quán)，其中所有的修辭現(xiàn)象與自然的風(fēng)云流變擁有同樣的實(shí)在性。例如，比喻絕非僅僅只是一種文學(xué)的發(fā)明，它出自人的本能，如果說(shuō)神以言創(chuàng)世，語(yǔ)言拆解混沌，這是從一到多的過(guò)程，那么同樣在語(yǔ)言中，必然埋有從多到一的回路，每一個(gè)比喻都絕非僅與人的想象相關(guān)，它恰好表明萬(wàn)物之間無(wú)處不在的聯(lián)系，這便是“比喻的原理”。因此，我的確有一種文學(xué)的認(rèn)知世界的方法，但這個(gè)系統(tǒng)比較龐大，我不可能在此詳述。

何平：你說(shuō)你寫作的變化受克勞德·西蒙、穆齊爾和塞利納等的影響，他們并不是完全一類的作家，也不是一般意義上流行的作家。克勞德·西蒙是八九十年代狂熱地追讀過(guò)的作家，記得當(dāng)時(shí)讀他就是覺(jué)得他和別人不同，現(xiàn)在看可能只是少年的虛榮，所以我沒(méi)有像你那樣讀他讀到影響到自己寫作，也沒(méi)有成為小說(shuō)家。而你作為小說(shuō)家，意識(shí)到“他們”對(duì)你的影響可能更具體。

黎幺：文學(xué)對(duì)于我而言，基本等同于“文學(xué)的可能性”。如果說(shuō)科學(xué)旨在發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從而簡(jiǎn)化人們認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程——這是一種骨骼化或者經(jīng)絡(luò)化的方法，那么我認(rèn)為，文學(xué)便有一種責(zé)任，去給這個(gè)世界重新注入血肉，恢復(fù)它的復(fù)雜性。它不解剖世界、解剖生活，不演繹，不還原，僅僅只是呈現(xiàn)，盡管有時(shí)叫人去往矛盾歧義悖論，甚至完全的無(wú)意義的境地中去，從而與自我的隱蔽部分艱難地相遇。一個(gè)文學(xué)家與哲學(xué)家、科學(xué)家或藝術(shù)家不同，他是完全裸露的精神，從這個(gè)角度講，文學(xué)的可能性可部分等同于人的可能性。西蒙、穆齊爾和塞利納等作家（這個(gè)名單實(shí)際上會(huì)非常長(zhǎng)）對(duì)我的意義，就在于擊碎了當(dāng)時(shí)我所慣于操持的一種文學(xué)觀和方法論，使我明白自己過(guò)往通過(guò)“學(xué)習(xí)”得來(lái)的定見(jiàn)絕非真理。他們使我警惕自己的腐朽，如果有一天，我對(duì)一個(gè)人說(shuō)，你的作品不符合某種規(guī)范，不合乎某種趣味，你的語(yǔ)言不好不舒服，你的故事不合理不高明，因而是糟糕的，那么您應(yīng)該鄙視我，因?yàn)檫@種權(quán)威的姿態(tài)對(duì)于文學(xué)而言，代表的一定是腐敗。作為可能性的文學(xué)始終在檢驗(yàn)著我們，那些執(zhí)拗的，始終向更深更遠(yuǎn)處行走的人，將在其中留下印跡，即使只是保留在那些最為險(xiǎn)僻的所在，此時(shí)若還有人在討論他穿的是一雙什么樣的鞋子，那將是很可笑的。

何平：《山魈考》和《〈山魈考〉殘篇》應(yīng)該是同一部小說(shuō)的不同部分吧？這也應(yīng)該是你目前體制最為龐大的小說(shuō)?！爸R(shí)考古”在當(dāng)下的寫作中有一部分詩(shī)人和作家一直堅(jiān)持在做，比如鐘鳴、蔣藍(lán)、朱琺等，但你的這種“知識(shí)考古”和他們完全不同，我覺(jué)得你的“考古”只是推進(jìn)你寫作的動(dòng)力，而不是真正意義上依靠“考古”的“結(jié)果”來(lái)結(jié)構(gòu)你的小說(shuō)。所以，你的“考古”并不依賴真實(shí)的文獻(xiàn)、典籍，或者不完全依賴，就像你的《機(jī)械動(dòng)物志》所說(shuō)“一種為解讀而生的動(dòng)物”，你小說(shuō)的那些動(dòng)物、植物、族群等只是為你的小說(shuō)而生，是你想象的“異境”。你的“考古”，是“假作真”的無(wú)中生有，就像你的小說(shuō)本身一樣。我不否認(rèn)你的小說(shuō)可能有所針對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”，但你讀你的小說(shuō)事實(shí)上是可以不借助我們生活世界的“現(xiàn)實(shí)”做對(duì)應(yīng)的。極端地說(shuō)，你的小說(shuō)可以就是“有趣”、“想象”和“智慧”的冒險(xiǎn)，像《〈山魈考〉殘篇》，呈現(xiàn)各種各樣的“考”，最后通向的是歧義叢生和意義增殖。而且你的小說(shuō)追求邏輯和語(yǔ)言的精確，但越精確可能離開(kāi)想象越近，離我們生活世界的現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn)。

黎幺：《山魈考》是《〈山魈考〉殘編》的一個(gè)部分。你所說(shuō)的“知識(shí)考古”是一個(gè)較具誘惑力的領(lǐng)域，我的一些朋友致力于這一類的實(shí)踐，并且做得相當(dāng)出色，但我無(wú)意于此，因?yàn)槲业纳砩先匀淮嬖谥环N可能是過(guò)于強(qiáng)硬的作者意識(shí)。您會(huì)有這樣的印象，大概主要是因?yàn)椤丁瓷谨炭肌禋埦帯愤@部小說(shuō)。這部小說(shuō)的構(gòu)思基于這樣一種思想：整個(gè)世界便是一個(gè)龐大的互文系統(tǒng)，是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)，人的生命體驗(yàn)本身也是互文的，一個(gè)人的生命包含所有人的生命，書與世界的關(guān)系也是如此，書即世界，一本書是所有書，一切都交織在一起，無(wú)法拆解清楚。甚至真實(shí)與虛構(gòu)也同樣是一體的，所謂真實(shí)，是虛構(gòu)的真實(shí)，所謂虛構(gòu)，是真實(shí)的虛構(gòu)。如果我們能夠認(rèn)同精神現(xiàn)象和物質(zhì)現(xiàn)象具有同等的實(shí)在性，那么既然我會(huì)產(chǎn)生這樣的想法，它本身就已經(jīng)在文學(xué)中成立了。這就是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗旧砜梢允峭隄M的。您所提到的邏輯和語(yǔ)言的精確僅僅是這一部作品的要求，而并非是我的追求，若有另一部作品恰恰要求模糊或錯(cuò)亂，那我也只能順從它。

何平：我估計(jì)假如像我這樣讀你的小說(shuō)要不停去百度，“猛犸”“山魈”“鬾陰”等詞源和意義，可能恰恰落入你的圈套。說(shuō)到“圈套”，批評(píng)界都知道是20世紀(jì)80年代吳亮評(píng)介馬原小說(shuō)敘述的一個(gè)詞。我在閱讀你的小說(shuō)時(shí)也想把你歸入一個(gè)文學(xué)譜系。好吧，假定要對(duì)你自己的寫作認(rèn)祖歸宗，你愿意把你放在一個(gè)怎樣的文學(xué)譜系上。

黎幺：我自然一定處于某個(gè)譜系當(dāng)中，但坦率地講，我從未認(rèn)真閱讀馬原先生的作品，甚至對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，我的閱讀也是較為缺乏的，這可能是一個(gè)遺憾。近些年來(lái)我閱讀古典作品較多，喜歡迦梨陀娑和奧維德，喜歡《神曲》和《斗士參孫》，也喜歡拉伯雷的《巨人傳》和麥爾維爾的《白鯨》，而多年以來(lái)，我一直在反復(fù)閱讀俄國(guó)作家們的作品，包括托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、布爾加科夫和巴別爾等人，我還一直是一個(gè)莎士比亞愛(ài)好者，并且總是對(duì)《西游記》和金庸小說(shuō)津津樂(lè)道。所以，不可能通過(guò)描畫一個(gè)簡(jiǎn)單的線性路徑來(lái)表現(xiàn)我的譜系，必須鋪開(kāi)一整片的星空，這又是一個(gè)不可能在這篇對(duì)談里完成的工作，我寧可將它交給您和讀者們的想象。當(dāng)然，關(guān)于這一點(diǎn)，您最好不要完全相信我的一面之詞。

責(zé)任編輯 李倩倩

紐約 Cooper Union 大學(xué)電機(jī)工程學(xué)士，紐約大學(xué)商學(xué)院金融碩士。寫作是童年時(shí)代的第一個(gè)夢(mèng)想，在理想交互更替的成長(zhǎng)歲月中保存了下來(lái)。獲聯(lián)合文學(xué)小說(shuō)新人獎(jiǎng)首獎(jiǎng)。出版有小說(shuō)集《太平盛世》《黃小艾》《掘金紀(jì)》《小寂寞》，童話《小中尉》《小仙》，散文集《紐約本色》《小惆悵》。長(zhǎng)篇小說(shuō)《掘金紀(jì)》入選《亞洲周刊》全球十大華文小說(shuō)。

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