音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向

一般認(rèn)為，西方哲學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了四次轉(zhuǎn)向，即古代的“本體論轉(zhuǎn)向”、近代的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”、20世紀(jì)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”及當(dāng)代的“身體哲學(xué)轉(zhuǎn)向”。身體哲學(xué) (Philosophy of body，Philosophie du corps) 或肉身哲學(xué) (Phil osophy of flesh ，Philosopie de la chair) ，相對(duì)于意識(shí)哲學(xué)，誕生于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向，而其萌芽于心身問(wèn)題。心身問(wèn)題是哲學(xué)中最古老、最糾結(jié)問(wèn)題之一。到西方近代，經(jīng)笛卡爾的本體論闡述，身心二元論得到確立。也開啟了整個(gè)近代思想對(duì)身體的遮蔽。笛卡爾以身心割裂、對(duì)立的二元論，奠定了現(xiàn)代性得以展開的理論基石，精神/物質(zhì)、心/身、主體/客體、本質(zhì)/現(xiàn)象、內(nèi)容/形式、價(jià)值/事實(shí)等二元判定成為現(xiàn)代哲學(xué)的主調(diào)。當(dāng)現(xiàn)代性越來(lái)越陷入危機(jī)之時(shí)，當(dāng)代的思想者又回溯到笛卡爾，以對(duì)笛卡爾身心二元論的批判展開救贖，而“身體”因此也成為當(dāng)代哲學(xué)視域的焦點(diǎn)，身體的轉(zhuǎn)向成為西方思想轉(zhuǎn)向的主要標(biāo)識(shí)。大有對(duì)意識(shí)哲學(xué)的徹底翻轉(zhuǎn)乃至顛覆之勢(shì)。從方法論上講，“身體”研究超越了諸多的二元對(duì)立，身體達(dá)到了一種超越，它作為一種模式為其他復(fù)雜的系統(tǒng)提供了象征的源泉。甚至有學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)哲學(xué)最終實(shí)現(xiàn)了身體哲學(xué)的普遍化。

“音樂(lè)教育哲學(xué)”作為一門真正意義上的學(xué)科，誕生于20世紀(jì)中葉，以美國(guó)貝內(nèi)特·雷默的《音樂(lè)教育的哲學(xué)》正式出版為標(biāo)志。在此之前的音樂(lè)教育哲學(xué)知識(shí)主要有兩個(gè)來(lái)源，一是哲學(xué)，二是美學(xué)。如“唯理主義”、“經(jīng)驗(yàn)主義”、“實(shí)用主義”的“音樂(lè)教育的哲學(xué)原理”，以及“所指論”、“表情論”、“形式論或絕對(duì)論”的“音樂(lè)教育的美學(xué)原理”等就是代表。雛形期的音樂(lè)教育哲學(xué)，沿襲了意識(shí)哲學(xué)的傳統(tǒng)。正因如此，雷默的音樂(lè)教育哲學(xué)被稱為了“審美的音樂(lè)教育哲學(xué)”。 “審美音樂(lè)教育哲學(xué)”在全球音樂(lè)教育領(lǐng)域的興盛，不僅使音樂(lè)教育就是審美教育的觀念深入人心，而且也點(diǎn)燃了學(xué)界對(duì)音樂(lè)教育哲學(xué)關(guān)注的熱情。音樂(lè)教育哲學(xué)作為一門新興學(xué)科也開始了自己的快速發(fā)展。不僅形成了許多學(xué)術(shù)共同體，集聚了大批研究人才產(chǎn)生了豐富研究成果，而且形成了許多新的音樂(lè)教育哲學(xué)流派。20世紀(jì)末，隨著哲學(xué)研究從“意識(shí)哲學(xué)”向“身體哲學(xué)”的轉(zhuǎn)向，世界范圍的音樂(lè)教育哲學(xué)研究在百家爭(zhēng)鳴中也悄悄開啟了新的進(jìn)程——“身體”的轉(zhuǎn)向。

從“心”到“身”——審美音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向?！皩徝酪魳?lè)教育哲學(xué)”作為音樂(lè)教育哲學(xué)中“意識(shí)哲學(xué)”的典型代表，經(jīng)歷了一個(gè)重“心”輕“身”到“心身”兼顧的過(guò)程。

重“心”輕“身”——審美音樂(lè)教育哲學(xué)的早期形態(tài)：從雷默音樂(lè)教育哲學(xué)的理論建構(gòu)過(guò)程可以看出來(lái)，審美音樂(lè)教育哲學(xué)的早期形態(tài)是重“心”輕“身”的。雷默在找尋其理論基礎(chǔ)過(guò)程中，探討了思辨主義及形式主義哲學(xué)的優(yōu)劣，認(rèn)為“絕對(duì)表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)似乎最適合民主社會(huì)的大眾教育；最忠實(shí)于我們時(shí)代所考慮的那種藝術(shù)的本質(zhì)；最能萌發(fā)音樂(lè)教學(xué)以及各方面教育計(jì)劃中的其他藝術(shù)教學(xué)的指導(dǎo)方針?！苯又?，通過(guò)對(duì)比絕對(duì)表現(xiàn)主義與思辨主義和形式主義的異同，得出其核心觀點(diǎn)就是“藝術(shù)體驗(yàn)與感覺(jué)相關(guān)”，而這種感覺(jué)“是一種心智的體驗(yàn)——是一種僅僅或者主要同純粹的形式所給予的特殊情緒相聯(lián)系的體驗(yàn)?！闭蛉绱耍啄魳?lè)教育哲學(xué)也可以被理解為“情感的教育”。雷默在肯定20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)的審美教育時(shí)也認(rèn)為，審美教育“是殖民時(shí)代以來(lái)第一次試圖用充分一致的原則綜合論述實(shí)踐的有效性，論述并明確了音樂(lè)教育領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)隱含的直覺(jué)知識(shí)（implicit intuitions）,同時(shí)也試圖滿足哲學(xué)對(duì)批判和分析的需要的運(yùn)動(dòng)?！币岳啄瑸榇淼摹皩徝酪魳?lè)教育哲學(xué)”，不僅成為了20世紀(jì)“70年代蓬勃發(fā)展的審美教育運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志”，而且使得音樂(lè)教育中“關(guān)于審美教育的定義成為了最為流行的定義，很快被音樂(lè)教育的政策接受了，即對(duì)事物的審美品質(zhì)的感受力的發(fā)展。”

由此可見，雷默注意到了音樂(lè)與身體的關(guān)聯(lián)，而且十分強(qiáng)調(diào)感覺(jué)在音樂(lè)教育中的作用。但是，“由于它的理論基礎(chǔ)是近代以來(lái)的康德學(xué)說(shuō)尤其是新康德主義學(xué)說(shuō)”，使得他的哲學(xué)打上了深刻的“意識(shí)哲學(xué)”烙印。盡管雷默的“音樂(lè)教育即審美教育”的思想在西方音樂(lè)教育史上具有“變革性的”意義。這種變革，把音樂(lè)從對(duì)人和社會(huì)的外在價(jià)值中解放出來(lái)，試圖回歸音樂(lè)對(duì)人的內(nèi)在價(jià)值，但因音樂(lè)內(nèi)在價(jià)值與人身心關(guān)系問(wèn)題上的游移，最終把其理論歸于“心智”而非整個(gè)“身體”，使得“審美音樂(lè)教育”哲學(xué)早期形態(tài)具有濃厚的“揚(yáng)心抑身”特點(diǎn)。

“心身”兼顧——審美音樂(lè)教育哲學(xué)的當(dāng)代發(fā)展：從《音樂(lè)教育的哲學(xué)》第二版（1989）開始，雷默雖然堅(jiān)持了其美學(xué)立場(chǎng)，但引入了卡爾·榮格（Carl G.Jung）、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）、霍華德·加德納（Howard Gardner）等人的認(rèn)知心理學(xué)的成果，對(duì)審美認(rèn)知模式進(jìn)行了細(xì)致論述。這標(biāo)志著雷默開始對(duì)其“意識(shí)哲學(xué)”，向著“身心兼顧”的方向進(jìn)行改造。其理論建構(gòu)也僅僅圍繞“體驗(yàn)”——一種身體性的關(guān)照而展開。因此，他認(rèn)為審美教育的目的就是“培養(yǎng)人們觀察事物所體現(xiàn)出來(lái)的具有表現(xiàn)力的品性，并對(duì)那些品性的內(nèi)在意義作出反應(yīng)的能力?！?“審美教育的任務(wù)是影響人們得到審美體驗(yàn)的能力。”因此，在音樂(lè)教育實(shí)踐中，“選擇音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)在本質(zhì)上與歷史是無(wú)關(guān)的，要有充分的技巧性、感受力、想象力和準(zhǔn)確性，足以加深所教學(xué)生的音樂(lè)體驗(yàn)。”并且把這種審美體驗(yàn)或情感經(jīng)驗(yàn)與人的生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。其中所透射的生命哲學(xué)意蘊(yùn)，表明了其“身體”轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，但他把這種轉(zhuǎn)向仍然局限在身心二分的哲學(xué)語(yǔ)境之中。他認(rèn)為“如果藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的生命有意義，那么，這種經(jīng)驗(yàn)必須是審美的”，而且，這種審美的經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)是“與世界的一種思想的、心靈的互動(dòng)，與其他互動(dòng)具有顯著區(qū)別”。把體驗(yàn)局限于“思想”和“心靈”，雖然是對(duì)“身心二分”的堅(jiān)持，但也體現(xiàn)出了“身心兼顧”的特點(diǎn)。

這種“身心兼顧”的特點(diǎn)，在《音樂(lè)教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》（2003年版）中得到了全面體現(xiàn)。第三版中雷默試圖調(diào)和審美音樂(lè)教育哲學(xué)與其他音樂(lè)教育哲學(xué)的矛盾，尤其是為了縮小與實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的鴻溝，隱退了“審美的音樂(lè)教育哲學(xué)”，全面推出“基于體驗(yàn)的音樂(lè)教育哲學(xué)”，牢牢抓住情感體驗(yàn)中的身體性和意識(shí)性，并且圍繞“音樂(lè)體驗(yàn)的感覺(jué)尺度”、“音樂(lè)體驗(yàn)的創(chuàng)造尺度”、“音樂(lè)體驗(yàn)的意義尺度”、“音樂(lè)體驗(yàn)的情景尺度”展開詳細(xì)論述。在后現(xiàn)代音樂(lè)教育哲學(xué)特別是實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的種種詰難中，以一種“融合”的態(tài)度，開始了由“意識(shí)”向“身體”的轉(zhuǎn)向，最終體現(xiàn)為“身心兼顧”的哲學(xué)立場(chǎng)。

身“體”力“行”——實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”意蘊(yùn)

音樂(lè)教育的實(shí)踐哲學(xué)不僅僅是因?yàn)閷?duì)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的質(zhì)疑而產(chǎn)生的，其時(shí)代背景就是哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向。實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)以實(shí)踐的身體載體為主體，全面展開對(duì)審美音樂(lè)教育哲學(xué)中“揚(yáng)心抑身”弊端的批判與反思，建構(gòu)其音樂(lè)教育的“身體哲學(xué)”。因此，實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)具有“身體哲學(xué)”的諸多內(nèi)涵和特征。

音樂(lè)教育“實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)身“體”?！皩?shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為，音樂(lè)不僅僅是聲音、樂(lè)章的存在，其本身就是一種多樣性的人類行為。因此，人與音樂(lè)之間不是審美主體和審美客體的關(guān)系，而是一種取消了主體客體對(duì)立狀態(tài)的主體間性的關(guān)系。人不是要去對(duì)音樂(lè)進(jìn)行審美，不是持一種高貴的態(tài)度和情感，而是要參與、要融入。音樂(lè)不再是是一種客體，它就是我們的行為。”由此可見，實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的主體已經(jīng)轉(zhuǎn)向了身體主體。雖然表面看起來(lái)，與審美音樂(lè)教育哲學(xué)的主體好像都是身體，但本質(zhì)性的差別在于，審美音樂(lè)教育的“身體”實(shí)際上是“意識(shí)”——一種主要涉及大腦的思維活動(dòng)；而實(shí)踐音樂(lè)教育的主體強(qiáng)調(diào)的是身心合一的“身體”——整個(gè)身心都需要參與、融入。從而使得音樂(lè)教育的“實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)的首先是身心主體對(duì)音樂(lè)的“體”，包括埃利奧特所說(shuō)的音樂(lè)創(chuàng)造之“體”與音樂(lè)聆聽之“體”，這種“體”具有四個(gè)維度。

實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)的“體”，不僅強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)造之“體”，而且是反思之“體”、身心合一之“體”。這首先緣自于對(duì)音樂(lè)教育現(xiàn)實(shí)的反思。美國(guó)音樂(lè)教育史家馬克認(rèn)為，19世紀(jì)開始尤其是20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)音樂(lè)教育沒(méi)有創(chuàng)造出具有音樂(lè)能力的美國(guó)公眾，而使“美國(guó)成為了一個(gè)聽眾的國(guó)家?！睂徝酪魳?lè)教育哲學(xué)對(duì)審美聆聽的強(qiáng)調(diào)似乎加重了這種傾向。針對(duì)這種現(xiàn)象的反思與批判，隨著國(guó)際化與多元化時(shí)代的來(lái)臨變得更加激烈。在此文化背景下誕生的實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)，以1993年5月1日成立的“五月組”為代表，就旗幟鮮明地認(rèn)為，應(yīng)該用批判性理論和批判性思維來(lái)思考音樂(lè)教育的目標(biāo)和實(shí)踐，“因此，任何音樂(lè)技能、知識(shí)和理解的正規(guī)教育都應(yīng)該同時(shí)是批判性的、反思的而非不加思考的、流于表面的音樂(lè)制作?！边@說(shuō)明“實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)”是在兼容“意識(shí)哲學(xué)”的反思性基礎(chǔ)上展開其“實(shí)踐”的，也表明其身“體”是一種身與心同步參與的“體”，而非其一。同時(shí)，身“體”的創(chuàng)造性必然體現(xiàn)為一種“行”。

音樂(lè)教育“實(shí)踐”旨在力“行”：“五月組”認(rèn)為，音樂(lè)性行為對(duì)其結(jié)果極為關(guān)注，它不僅是音樂(lè)制作的必要條件，也是有效進(jìn)行音樂(lè)教育的必要條件。作為最早的“藝術(shù)實(shí)踐觀”（Praxial view of art）提出者，阿爾佩森認(rèn)為“音樂(lè)教育的實(shí)踐哲學(xué)會(huì)把音樂(lè)性的和道德性的辯證關(guān)系作為一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)習(xí)目標(biāo)”。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，由于“實(shí)踐”（praxis）一詞的源頭意指“‘正當(dāng)結(jié)果’(right results）的倫理標(biāo)準(zhǔn)下的‘行為’(doing）?！边@種行為是建立在倫理標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)際是一種價(jià)值判斷）基礎(chǔ)上的。因此，不同的人對(duì)“實(shí)踐”的理解也是不同的。在音樂(lè)教育中可以歸納為三種觀點(diǎn)：一是把實(shí)踐看作“單純的聽賞”（just listening）,認(rèn)為在聽賞中激發(fā)情感體驗(yàn)是其最終目的；二是把實(shí)踐看作技術(shù)、技巧，認(rèn)為音樂(lè)教育的目標(biāo)就是提高音樂(lè)技能；三是把實(shí)踐看作在一定語(yǔ)境中的行為，因此它包括著對(duì)行為結(jié)果進(jìn)行判斷的智慧。

實(shí)踐音樂(lè)教育哲學(xué)中的“實(shí)踐”是立足于第三種理解。里吉爾斯基認(rèn)為第三種觀點(diǎn)“包含了對(duì)‘正當(dāng)結(jié)果’的智慧判斷，即什么是對(duì)人類的需求、愿望、目標(biāo)、價(jià)值和意義是‘有益的’，而這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎傳統(tǒng)的審美理論所具有的視野范圍內(nèi)的”。韋恩·鮑曼認(rèn)為：音樂(lè)實(shí)踐是有思想的行為；對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的學(xué)習(xí)或描述必須密切關(guān)注人們音樂(lè)行為中的各種細(xì)節(jié)；音樂(lè)實(shí)踐來(lái)自于人們多種多樣的同時(shí)又是具體的社會(huì)活動(dòng)和互動(dòng)，并被其影響；音樂(lè)的社會(huì)文化是決定音樂(lè)本質(zhì)的因素之一。埃利奧特在1995年出版的《關(guān)注音樂(lè)實(shí)踐》一書中更是明確表示：名詞“Praxis”從動(dòng)詞“Prasso”而來(lái)，意指“行動(dòng)”或“有目的的行動(dòng)”，“Praxis的意思體現(xiàn)了特定情境中的行動(dòng)，并對(duì)行動(dòng)作出回應(yīng)和反思。”

所以，音樂(lè)教育“實(shí)踐”旨在力“行”。這種“行”是反思基礎(chǔ)上的“行”，是身心合一的“行”，是知與行的統(tǒng)一。

對(duì)音樂(lè)教育哲學(xué)“身體”轉(zhuǎn)向的思考

音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上由來(lái)已久。早在19世紀(jì)末，達(dá)爾克洛茲就開始思考教學(xué)中的一些問(wèn)題：許多學(xué)生有非常高的演奏技巧，但缺乏樂(lè)感以及對(duì)音樂(lè)的情感反應(yīng)，無(wú)法感受和體現(xiàn)音樂(lè)的美感，一些學(xué)生對(duì)音樂(lè)中的節(jié)奏理解只能停留在數(shù)字式的機(jī)械反應(yīng)，無(wú)法感受音樂(lè)的流動(dòng)性等。對(duì)此思考的結(jié)果在1902年及1906年分別出版的《實(shí)用音準(zhǔn)練習(xí)》及《達(dá)爾克洛茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法》兩本書中得到集中體現(xiàn)。達(dá)爾克洛茲認(rèn)為，人類通過(guò)身體將內(nèi)心情緒轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)，人的身體運(yùn)動(dòng)包括了對(duì)音響和情感反應(yīng)的一切基素。在大腦與活動(dòng)著的身體之間必定存在著某種直接發(fā)應(yīng)，任何樂(lè)思都可以通過(guò)身體表演出來(lái)。卡爾·奧爾夫在吸收達(dá)爾克洛茲思想的基礎(chǔ)上，建立起自己的奧爾夫教學(xué)體系，即一種新的節(jié)奏教育——元素性的教學(xué)。奧爾夫教學(xué)法要求最求音樂(lè)的“原本性”，即音樂(lè)與動(dòng)作、舞蹈、語(yǔ)言緊密相結(jié)合，此時(shí)的音樂(lè)是一種人們必須親自參與的音樂(lè)，不再只是聽眾而且是演奏參與者。奧爾夫強(qiáng)調(diào)“原本性”音樂(lè)是接近自然的、機(jī)體的、能為每個(gè)人尤其是兒童所接受的。因此，他從節(jié)奏入手，強(qiáng)調(diào)身體的全面參與，這也是身勢(shì)節(jié)奏的本意。同時(shí)，奧爾夫樂(lè)器和即興創(chuàng)作也是奧爾夫音樂(lè)教育體系中非常重要的內(nèi)容，它要求參與者全身心地投入，集中思想地體驗(yàn)、感覺(jué)，編碼于腦中，再解碼、分析，輸出指令肌肉運(yùn)動(dòng)，成為動(dòng)作和演奏。其他的許多音樂(lè)教學(xué)法上的探索層出不窮，也都從不同側(cè)面強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)教育中的“身體性”。

音樂(lè)教育哲學(xué)雖然起步較晚，但因成長(zhǎng)于社會(huì)變革與轉(zhuǎn)型異常復(fù)雜的20世紀(jì)，也使得自身的理論建構(gòu)處于變化發(fā)展的不穩(wěn)定狀態(tài)?！皟汕Ф嗄陙?lái)，即使不總是在實(shí)踐中也是在理論上，身體和感官一直被看作心靈和理性的對(duì)立面，并且在任何有關(guān)人類特征的討論中都被降到次要的位置。”而且這種“在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中固有的二元論——精神-肉體、客觀-主觀、形式-內(nèi)容——在美學(xué)中已經(jīng)和在哲學(xué)的任何其他分支中一樣根深蒂固，因而確保藝術(shù)是非身體性的這一信念得以延續(xù)下來(lái)。”但是，隨著“意識(shí)哲學(xué)”向“身體”哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，音樂(lè)教育哲學(xué)的整體發(fā)展趨勢(shì)也正在實(shí)現(xiàn)“身體”的轉(zhuǎn)向。也就是理查德·舒斯特曼從身體美學(xué)角度所提出的一種“以身體為中心”的學(xué)科構(gòu)想：身體具有本體論、認(rèn)識(shí)論的重要地位，在倫理學(xué)-政治學(xué)中也具有基礎(chǔ)地位。從音樂(lè)教育哲學(xué)的各種范式之爭(zhēng)已經(jīng)見證了音樂(lè)教育哲學(xué)從“身心對(duì)立”逐步走向“身心合一”的發(fā)展趨勢(shì)，也預(yù)示了音樂(lè)教育身體哲學(xué)時(shí)代的來(lái)臨。

應(yīng)該承認(rèn)，音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向也得益于音樂(lè)人類學(xué)的發(fā)展。音樂(lè)人類學(xué)研究成果除了提醒我們音樂(lè)與文化的緊密關(guān)系之外，還對(duì)音樂(lè)的“生命性”、“整體性”給予了高度重視。對(duì)人的“音樂(lè)性”的“生命”與“身體”內(nèi)涵的充分挖掘，也進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向?！皩?duì)非洲人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)最有效地象征著社會(huì)分享和社會(huì)參與……當(dāng)我們將非洲音樂(lè)囊括進(jìn)音樂(lè)教育和研究中時(shí)，那些建立在西方傳統(tǒng)的主體與客體、身體與思想二分法基礎(chǔ)上的模式以及代表原子式個(gè)人主義的模式都應(yīng)該被拋棄?！庇《人_朗基音樂(lè)再次證明：“印度音樂(lè)能夠在建構(gòu)美學(xué)的界說(shuō)中貢獻(xiàn)出許多有用的因素。印度在尋求聲音的音質(zhì)、音色的豐富、聲音的圓滿方面沒(méi)顯出多大興趣。……通過(guò)印度音樂(lè)生命節(jié)奏的直接效果，節(jié)奏模式發(fā)揮著更直接的、更動(dòng)人心弦的影響，超過(guò)旋律模式，它導(dǎo)致了恍惚的狀態(tài)，將人們引入聯(lián)系微妙的實(shí)在，而不是在節(jié)奏模式自身中追求美?！?/p>

從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)教育哲學(xué)的“身體”轉(zhuǎn)向，也引導(dǎo)音樂(lè)從技術(shù)向“身體”、“生命”、“生活”回歸。音樂(lè)教育哲學(xué)視域的“身體”轉(zhuǎn)向，在音樂(lè)教育領(lǐng)域具有積極的意義。因?yàn)?，“面?duì)幾千年，空泛說(shuō)教制造的虛假人格，抽象理性編織的虛幻主體，后人類社會(huì)的人們將極力消除意識(shí)和精神的異化，積極倡導(dǎo)回歸被一些狹隘的理性疏離了的身體；要人們普遍信仰身體、重視情感、悅生輕死，以恢復(fù)人的真實(shí)本性。”同時(shí)，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，“以身體為準(zhǔn)繩，不是以陳舊的靈魂或倫理道德為基準(zhǔn)，將是一種令人驚異的思想和舉動(dòng)。”過(guò)分的解讀必然帶來(lái)身體的重新分裂，即重視“身”而輕視“心”的問(wèn)題。目前，音樂(lè)文化領(lǐng)域的“娛樂(lè)至死”，音樂(lè)教育領(lǐng)域的媚俗現(xiàn)象等，特別是在消費(fèi)主義和享樂(lè)主義至上的今天，音樂(lè)教育特別要警惕打著“身體轉(zhuǎn)向”的旗號(hào)，把音樂(lè)教育身體哲學(xué)引向極端，從而走向“揚(yáng)身?xiàng)壭摹钡木骄场Ｃ绹?guó)學(xué)者戴奇沃迪在《身心合一》中認(rèn)為，身體是一本活生生的心靈自傳，人的身體與思維、個(gè)性、品質(zhì)、情感、生存能量、感覺(jué)知覺(jué)和自我意識(shí)之間天生就合而為一。同時(shí)，作為身體哲學(xué)的中國(guó)古代哲學(xué)歷經(jīng)幾千年的延續(xù)和發(fā)展，在身體哲學(xué)領(lǐng)域與西方哲學(xué)殊途同歸，也是音樂(lè)教育哲學(xué)的中國(guó)化建設(shè)重要的思想源泉。

（作者單位：華中師范大學(xué)）

華中師范大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目研究成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：CCNU15A060151）。