音響型電子音樂作品LIAISON的主題性及其整體結構特征

唐 榮

文章以瑞典電子音樂作曲家埃里克·邁克爾·卡爾松音響型電子音樂作品Liaison（聯絡）為對象，在分析其音響素材形態(tài)及其發(fā)展脈絡的基礎上，探討電子音響素材在音樂進程中的結構邏輯，嘗試在電子音樂分析和理論研究尚未形成體系的當下，借用傳統(tǒng)方法分析電子音樂作品。

電子音樂；［瑞典］埃里克·邁克爾·卡爾松（Erik Mikael Karlsson，1967）；《聯絡》（LIAISON，2001）；主題；結構

引言

自1951年，赫伯特·艾默爾特和斯托克豪森在科隆的西德意志廣播電臺（Westdeutscher Rundfunk）創(chuàng)立第一間電子音樂實驗室開始，電子音樂走過了65年的發(fā)展歷程。作為深受科技發(fā)展影響的電子音樂，為致力于追尋新音響的電子音樂作曲家們提供了新的技術、觀念和音色，也為電子音樂創(chuàng)作更好、更快地發(fā)展起到了巨大的推動作用。同時，作為與創(chuàng)作實踐相輔相成的作曲技術理論研究的創(chuàng)立和開展也成為當下的一項重要使命。

調性與主題是共性時期音樂作品結構組成的兩個重要方面。隨著勛伯格在20世紀初打破調性，致使傳統(tǒng)曲式原則解構，作曲家們將音樂組成元素之音高、織體、音色、力度、節(jié)奏與速度等作有效地組織以形成新的結構力。而在電子音樂作品中，作為主題的音響在不同階段上的發(fā)展能否帶來結構的相互聯系？音響素材在音樂進程中如何構成良好的結構邏輯？可否將傳統(tǒng)的分析方法及其分析對象進行“擴展”以實現對電子音樂作品的理論分析？基于這些思考，文章以瑞典電子音樂作曲家埃里克·邁克爾·卡爾松（Erik Mikael Karlsson）①埃里克·邁克爾·卡爾松是瑞典電子音樂作曲家，他先后在斯德哥爾摩的丹麥電子音樂協(xié)會、布爾吉斯的IMEB、斯德哥爾摩的瑞典電臺、丹麥電臺工作。他的音樂已經被眾多的國際獎項所認可，在1992年和1994年的聯合國教育科學及文化組織與在法國布爾吉斯等組織的比賽中均獲大獎。這部作品于2001年在法國完成。同年收錄在法國Compendium International 2001 Bourges（2xCD）中。的音響型電子音樂作品《聯絡》（Liaison）為分析對象，通過對作品中音響素材的形態(tài)以及在全曲中發(fā)展脈絡的分析，進而論證了由之激發(fā)的結構力作用，并初步探討了上述問題。

近二十多年以來，國內對電子音樂的研究關注逐漸增多。從上世紀80年代開始，國內學者主要對國外電子音樂研究的相關文獻、著作進行了譯介，這對于及時了解國外同行理論研究、創(chuàng)作實踐的新動向具有積極的意義。到了90年代特別是2000年之后，開始陸續(xù)出現對電子音樂創(chuàng)作進行研究的研究生學位論文、期刊論文，研究的范圍也得到拓展，這些研究主要涉及算法作曲、電子音樂記譜、電子音樂技術與設備、個案分析研究等領域。對于某部電子音樂作品進行曲式學與整體結構特征研究的文獻，只見到馮堅在《中國音樂學》1998年第2期上發(fā)表的《音響組織及其隱含的曲式意味——音響型電子音樂實例解析》一文。相對而言，本文選擇的分析對象不同，并且采用音樂分析中的主題分析法作為分析的切入點，以期為電子音樂理論研究提供有益的參考。

圖1 Liaison的結構圖示

一、Liaison的音樂分析

全曲時長約11分45秒，結構由相互關聯的六個部分構成（見圖1）。

第一部分（0～01:33:97）

全曲中四種音響素材在第一部分中得到了集中呈示。這四種性格鮮明的音響素材在作品的發(fā)展中展現出更大的可塑性，對作品結構的控制具有重要的意義（見表1）。主題“A”②在后文中將四種不同的音響素材分別稱為：主題“A”、“B”、“C”、“D”。出現在全曲的開始部分，它的長度約2秒，是一種電子合成聲音。這個主題根據聲音的時間變化可分作具有聲學意義的“Attack—Decay—Sustain—Release”四個獨立的“截段”（見圖2）。在隨后的音樂中，主題“A”及其四個“截段”將以各種變化的形態(tài)出現，特別是出現在作品的關鍵曲式結構點，因此，主題“A”便成為作品的核心素材③聲音的包絡可以用于處理與制作各種新的聲音，對各種聲音進行修飾；同時，在發(fā)展手法上也可以截取ADSR中的任何一段包絡進行發(fā)展，從而成為一種類似常規(guī)音樂創(chuàng)作中對主題性材料進行截段式的發(fā)展手法，在常規(guī)音樂創(chuàng)作中，為了使樂思更加集中，材料核心的發(fā)展更具有邏輯性，經常會使用這種手法。雖然電子音樂創(chuàng)作與常規(guī)音樂創(chuàng)作兩者面臨的主題性材料分別是電子音響與音高、節(jié)奏，但在發(fā)展手法上卻具有一定的共性，這也是電子音樂發(fā)展手法之一。。主題“B”出現在3～9秒處，在音效上它與主題“A”相比，具有近似氣聲加金屬質感的特點。

（00:14:30～00:28:32）：一開始是主題“B”與“A”的反復。隨后，主題“A”、“B”、“C”依次疊加出現。主題“C”在音效上具有泛音的特點，它的原型是02:11:33處三角鐵的聲效。在這里，它與降低波形音高的“B”④在音樂隨后的進程中，主題“B”、“C”的變形經常會升高或降低自身波形的音高（去掉音頭）以“持續(xù)音”的方式，單獨或與其它音響素材相結合出現，后文為了表述的方便將升高波形音高的“B”、“C”簡稱為：“（H）B”、“（H）C”；降低的稱為：“（L）B”、“（L）C”。一起形成連續(xù)的線性長音，對主題“A”進行“修飾”。在第19.30秒，運用貼、循環(huán)與漸強的手法對截段“a”進行發(fā)展。第22.30～28.32秒再次出現主題“A”與“B”，作曲家將主題“A”進行倒置（Reverse）并升高波形的音高。

表1 四種音響材料的基本情況

圖2 主題“A”的四個“截段”

（00:28:33～00:41:50）：在“（L）B”以線性長音持續(xù)的基礎上，先出現的是倒置“A”的截段“d、a”，隨后將“（L）C”也做了倒置形成線性長音持續(xù)。在第32.50秒處主題“B”以原型的方式出現，隨著“（H）B”的疊加進入，幾條線性長音以重疊的方式一起持續(xù)。

（00:41:50～00:59:25）：開始呈現的是主題“D”，它在材料是上來源于主題“A”的截段“d”，通過音高的降低，使它具有近似“鐘聲”的音效。

（00:59:26～01:33:97）：在“C”一直延續(xù)的基礎上，主題“B”、“D”、“B”、“A”依次呈現。特別要注意的是結束部分連續(xù)兩次出現的主題“A”，每次都有不同的變化：第一次進行了換序：“d、s、r、a”，第二次是兩個聲部的對位：一個截取“d、s、r”，另一個截取“s、d、a”。

全曲的四個主題都在第一部分依次全數呈現，因為主題“A”在該部分的首尾出現，所以整個第一部分具有“三部性”的結構特征。另外，“B”與“C”兩個主題在該部分具有連接、過渡、裝飾的功能，主要是為了加強音響材料之間的關聯性（見圖3）。

第二部分（01:33:97～04:14:85）

第二部分首先出現的是降低音高、增加低頻的主題“D”；接著對主題“C”、“A”包括它們的各類“變形”進行展開，例如：刪去“（L）C”的音頭做倒置處理，將“（H）C”疊加在上方，隨后出現的主題“A”被消除混響，在此基礎上繼續(xù)疊加類似電波噪音的“（H）C”并持續(xù)。與此同時，將截段“a”進行不規(guī)則循環(huán)，在音效上具有“雨聲”的特點。隨后將截段“a”的波形縮小并加快循環(huán)的速度，在第2分11秒處出現了主題“C”的原型。

（02:18:40～02:57:00）：主題“C”的余音慢慢轉化為“風鈴”聲并一直持續(xù)延長。第2分23秒拉長截段“r”的波形，隨后三個截段“s、d、a”與主題“C”一同奏出。

（02:58:00～04:14:85）：“（L）C”做低頻振蕩（LFO）處理，對截段“a”進行重復與拼貼，去掉主題“A、D”的混響，“（H）C”、“（L）C”兩個線條重疊在一起。

相對于第一部分而言，第二部分主要對主題“C”進行各種形式的展開，并強化了與其它主題間的聯系（特別是與主題“A”）。在織體上，該部分形成了一個點狀—線狀—點狀—線狀—點狀—線狀的形態(tài)發(fā)展過程。由于第二部分首尾出現了主題“D”，該部分也具有了“三部性”的結構特征（見圖4）。

圖3 第一部分音響素材的布局與結構

圖4 第二部分音響素材的布局與結構

第三部分（04:14:86～05:22:84）

具有低頻且做了倒置處理的“（L）B”引導進入。從4分18.20秒開始連續(xù)五次奏出了具有“鐘聲”、“軍鼓”止音邊擊音效的主題“D”，隨后疊加了同樣做升高波形并做倒置處理的主題“B”。

（04:34:08～04:57:00）：截段“a、d、s、r”依次出現，隨后不斷循環(huán)截段“r”，以截段“r”為中心，將四個截段再逆行一次，使這個小的部分具有對稱的特點。隨著主題“D”的反復，同時出現的主題“A”進行了左右聲相交替，“（L）C”、“（L）B”以線性長音的形態(tài)持續(xù)，然后“（H）B”淡入，疊加在上方聲部，并且升高音高、增強力度，形成三個旋律線條的對位。

（04:57:00～05:22:84）：主題“D”在這里出現了八次，前五次在力度上做增長式的漸強處理，第五次（5分07.36秒）與主題“A”和做加速處理的“B”同時出現，隨后，音響幅度慢慢趨于平靜，在該部分的結束只余下主題“D”在持續(xù)。

主題“D”是第三部分的核心。有意味的是主題“D”既出現在第二部分的結束，又出現在第三部分的開始，如此兩個部分之間便具有了貫穿的形式特點（見圖5）。

第四部分（05:22:84～06:19:00）

這個部分具有連接的功能?！埃℉）C”與“（L）C”以先后依次進入，接著循環(huán)截段“a”使其具有“雨聲”聲效，在第5分38秒采用低頻、做倒置處理的主題“D”進入，四種材料先后結合并漸強使音樂達到一個頂點，然后采用漸弱、淡出的處理，在力度布局上也體現出“弱、強、弱”的“三部性”關系（見圖6）。

圖5 第三部分音響素材的布局與結構

圖6 第四部分音響素材的布局與結構

第五部分（06:19:00～07:54:02）

可細分為兩個段落，段落一是該部分的主體。在這里主要對主題“A”進行了七次變形展開，主題“D”也獲得了發(fā)展（06:19:00～07:07: 40）。

（07:07:40～07:54:02）是段落二：線性化長音連續(xù)的“（L）B”疊加在主題“A”的下方，7分12.58秒截段“a、d”與“（L）C”同時呈現，三個聲部逐漸交錯。然后通過主題“C”的原型導出“（H）C”，此時，音樂的織體加厚、力度變強。因為主題“D”在第五部分的開始出現，又與第四部分之間組成貫穿的特點，也具有了“三部性”的結構特征（見圖7）。

第六部分（07:54:02～11:45:60）：

綜合再現了主題“A”、“B”、“C”。主題“B”的音高降低變?yōu)檫B續(xù)的長音。隨后導入“（H）C”，“B”與“C”一起漸變持續(xù)，隨著“（H）B”的進入幾個線條逐漸交織在一起并做漸強的處理。截段“a”以點狀的形態(tài)間斷出現，最后幾個線條淡入（Fade in）。

接著，將截段“r”倒置并循環(huán)，引出前面出現的主題“C”并“懸浮”在“（L）B”與“（H）C”構成的“背景”之上。左右聲道分別出現截段“a、d”與“d、a”。在全曲的最后，同時呈現完整的主題“A”與主題“C”，力度逐漸變弱，各個聲部依次逐步淡出結束全曲（見圖8）。

圖7 第五部分音響素材的布局與結構

圖8 第六部分音響素材的布局與結構

二、作品的整體結構特征

通過上述對作品細部分析可發(fā)現，四種具有“主題性”意義的音響素材在全曲的發(fā)展脈絡中相互關聯、對比展開、漸變融合，使全曲在整體結構上體現出“倒裝再現的奏鳴曲式”特點。作品的六個部分，也體現出“呈示→發(fā)展、對比→再現”的功能。

作品的呈示部由第一、二兩個部分構成，在第一部分中呈示了四個主題材料，“A”、“B”兩個主題是該部分的核心素材，特別是主題“A”及其四個截段在作品的各個部分中都獲得了各種發(fā)展，并且經常出現在作品關鍵的結構點上，因此便具有主題核心的意義。“A”和“C”兩個主題在第二部分中以原型或線性化的持續(xù)長音出現，兩個主題在發(fā)展過程中逐步漸變融合。

展開部則由第三、五兩個部分組成，在這里對“A”和“D”兩個主題進行了展開，特別是對主題“A”進行了截段式的發(fā)展。因為主題“D”雖在聲效上與主題“A”具有鮮明的差異，但它在材料上來自截段“d”，這就更加強了與主題材料的“一致性”。另一方面，主題“D”分別出現各部分首尾相應的位置，也使得作品的細部之間具有貫穿的特征。

圖9 作品的整體結構特征

位于全曲中心的是第四部分，它既具有連接的功能，又是全曲對程結構的中心點。

第六部分是一個綜合再現部，再現了“A”、“B”、“C”三個主題，值得提及的是“B”和“C”兩個主題在這里進行了“變化再現”，變成為持續(xù)的線性進行并逐步融為一體，進而更加突出核心主題“A”，這種處理類似于“調性服從”原則，在一定程度上，只不過將調性音樂中的換調再現衍化成為電子音樂中材料的變化再現（見圖9）。

結語

電子音樂的制作技術是隨著科技的發(fā)展而不斷進步，從理論上來講，任何新的音響和音色，電子音樂作曲家都可以運用音色合成手段制作出來。但毋庸置疑的是在創(chuàng)作活動中，真正的目的是“音樂”，“電子”只是技術手段。歸根結底電子音樂的創(chuàng)作，在一方面須要越發(fā)審慎地設計以得到符合審美趣味的音樂效果；另一方面在創(chuàng)作前也要通過嚴謹的預制設計，強化對作品結構力的控制。回顧歷史我們可以發(fā)現，電子音樂在發(fā)軔之初，它的創(chuàng)作觀念直接肇始于整體序列主義。因此，早期的電子音樂，“在效果上大都非常類似除音高之外被保留了其他各種特征的勛伯格或威伯恩的十二音序列音樂作品”⑤彭志敏：《20世紀音樂分析文集》，上海：上海音樂出版社2007年版，第320頁。。也正如艾默爾特所強調的那樣：“電子音樂中的每個材料，直至最基本的單音素材，都要服從于序列的變化，這帶來一個全新的作曲法——這就是中世紀理論家們所稱的音的詩學”⑥［英］布林德爾：《新音樂——1945年以來的先鋒派》，黃枕宇譯，北京：人民音樂出版社2001年版，第123頁。。

這些，都表明了電子音樂仍然是音樂，在面對電子音樂作品這類分析對象時必須做出適應性的調整與轉化，將常規(guī)音樂主題構成元素的音高、節(jié)奏的分析轉換為電子音樂中的種種音響素材。若是這些音響能夠在音樂的各個發(fā)展過程中周而復始、彼此相關、展衍派生，使作品得到統(tǒng)一，對全曲的結構力的形成產生作用，那么也就賦予這些音響“主題性”的意義。這也就賦予主題分析法更為廣闊的自由空間，對電子音樂作品進行分析也就成為可能。

在音樂分析中“文本”一向都居于首要位置，但電子音樂迄今為止還沒有創(chuàng)立起一套實用、規(guī)范、科學的記譜方式⑦有關電子音樂記譜法的相關問題可參見劉健：《關于電子音樂記譜法思考》，《黃鐘》1997年第1期，第53-55頁。。雖然為電子音樂的分析帶來了一定的困難，也對電子音樂“難做比較精確的分析”⑧彭志敏：《新音樂作品分析教程》，長沙：湖南文藝出版社2004年版，第30頁。。但是，電子音樂中具有主題意義的音響素材在發(fā)展過程中一定會形成某種“有意味”的聯系與邏輯安排，于是音響素材就成為作曲家對創(chuàng)作構思內容的全部記錄。有經驗的分析者經過細致的聽辨與分析在一定程度上是可以辨析出的，這種分析切入點的轉換也為電子音樂分析的實現提供了一條途徑。

作者說明：本文為2013年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學項目《電子音樂的主題性及其結構思維》（編號：2013SJB760039）成果之一。

（責任編輯 張 璟）

On the Features of the Theme and Overall Structure of the Audio-Electronic MusicLiaison

TANG Rong

This paper discussed Swedish electronic music composer Erik Mikael Karlsson’s audio-electronic musicLiaison，and based on the analysis of its sound material and development explored the structural logic of electronic sound material in music process，tried to borrow the traditional method to analysis the electronic music since the analysis and theoretical research of electronic music has not formed a system at present.

electronic music，Erik Mikael Karlsson（1967-），Liaison（2001），theme，structure

J614.3

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.014

1003-7721（2016）01-0138-08

2015-09-31

唐榮，男，蘇州大學音樂學院講師、上海音樂學院作曲理論方向博士研究生（蘇州215123）。