黃恩鵬

“寓言文本”是當(dāng)下散文詩創(chuàng)作的“另類”?！霸⒀晕谋尽蓖O(shè)置一個(gè)情境片斷，用精辟的語言道出思考。李松璋是這種“寓言文本”的探索者。他的《憤怒的蝴蝶》和《羽毛飛過青銅》等散文詩集里，大量出現(xiàn)這種文本。“寓言文本”讓平常不可言說的，有了一個(gè)讓思想縱深開掘的天地。它可以隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)諸多問題。但是，一個(gè)人唯一應(yīng)該抵御影響的其實(shí)就是自己。比奧·卡薩萊斯如是說。不同流合污，不隨波逐流，不遇事妥協(xié)，不罔顧事實(shí)，“做一個(gè)不屈的刀客”，醫(yī)治創(chuàng)痛，是需要勇氣的。從巴赫金的表達(dá)方式來看，此種寫作是對(duì)不斷變幻的世界留存?zhèn)€性化的現(xiàn)實(shí)判斷。也是人與社會(huì)集體性的記憶。卡夫卡、博爾赫斯、魯文·達(dá)里奧、薩拉馬戈等等世界級(jí)大師的后期作品，無不以這種表達(dá)手法創(chuàng)作主題文本。

《偶見隆冬之景》有肅殺的氛圍。在冷凝的時(shí)光里，一切都冰封住了，就連自由快樂的魚兒也如此。它們不能自由舒展身體，只能在嚴(yán)封沉重的冰層的壓抑下茍活。有如在囚室里一般。由物及人，莫不如此。暗喻自由的人性被束縛被幽禁。平坦的冰面或只是一個(gè)假象。“兔子”本應(yīng)有窟巢，也有逃脫險(xiǎn)境的本能，但卻失陷于一種假象設(shè)置的天地。兔子是沒有疆界的概念的一個(gè)喻體，“冰面”實(shí)際隱喻是一個(gè)大的環(huán)境場(chǎng)域。在這樣的大環(huán)境場(chǎng)域里，我們每個(gè)人都是一只隨時(shí)準(zhǔn)備“逃跑的兔子”，但又舉步維艱。冰面與冰層下，看似無形卻是有形的障礙，隔開了上下兩個(gè)世界。唯一的出路，就是鋌而走險(xiǎn)。“兔子們跑上冰面”，雖然“以為對(duì)岸是安全的，以為這封疆的領(lǐng)地永遠(yuǎn)是自己的”。而無處可逃，似乎是一種宿命。盡管這種宿命多么不堪，沒有力量極力掙脫。文本的意義指向，不言自明。

夢(mèng)也是事實(shí)存在。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的反映?！镀匠５呢瑝?mèng)》之噩，源于我們所處的是一個(gè)“錯(cuò)亂的季節(jié)”。所有的生長都是顛倒，所有的期待都令人錯(cuò)愕，所有的秩序都成為沒有秩序的紊亂?！笆帧笔莾?nèi)心外在化的重要隱喻。手指所觸，亦是內(nèi)心所感。這些就在“我的眼前”。那么我之無力批判現(xiàn)實(shí)，到底能讓期望實(shí)現(xiàn)多少？沒有記憶，只有混沌；沒有歷史感，只有價(jià)值觀的缺失。隨波逐流，只能四處碰壁?！扒酂煛痹谶@里喻指強(qiáng)大的精神?；蛟S“叛逃”才是唯一的救贖。但是，生存在現(xiàn)實(shí)重霾下的我們，最終仍是逃脫不掉被時(shí)間脅持被歲月劫殺的命運(yùn)?！镀匠５呢瑝?mèng)》以心靈場(chǎng)域呈現(xiàn)，隱意深刻。

《窗外憂傷的先知》寫出了“棄兒”之惑?！皸墐骸笔钱?dāng)代詩歌文本中的重要理念。比如昌耀的《一位青年朝覲鷹巢》——當(dāng)“我”進(jìn)入那些“天上的王者”（喻意上帝）的鷹群部落，卻受到了冷遇、躲避和遺棄。那些藐視人間的鷹群，并不理會(huì)“我”的“朝覲”而是棄絕而去。讓“我”意識(shí)到人類生命在天地生命面前仍是處于無法逾越的“次生”位置。也就是說，對(duì)于大自然的原生生命的鷹來說，人類是處于下等地位，因?yàn)槿祟愂堑厣系呐佬袆?dòng)物。只有天上漫步的“神靈”才是高貴的，亦即“上神”。這種體認(rèn)，在“我”的精神進(jìn)行了一番苦修之后，對(duì)自身力量努力追討的時(shí)候，其實(shí)就已經(jīng)有了。然而，這種生命與生命的對(duì)峙，又讓“我”體味到“人的自尊”受到了挑戰(zhàn)，從而有被神靈“遺棄”的悲涼感。李松璋《窗外憂傷的先知》的“先知”，是通靈者，可以知曉一切。“是我們傷害了它”，是我們?nèi)祟愖约哼h(yuǎn)離了“上神”，我們終究會(huì)被遺棄。李松璋在這里設(shè)置的人稱代詞有三個(gè)：“他”“我們”“我”。這里的“他”是“先知者”。但也都是自我反省的在場(chǎng)者、見證者。人和自然，已然沒有了可資依附的機(jī)會(huì)。巨大失衡，讓我們對(duì)生存提出了置疑?，F(xiàn)代人的內(nèi)心，已經(jīng)沒有什么神靈了。有的只是如同讓-保羅·薩特所述繪的《密室》亡魂般的爭(zhēng)斗。存在主義之悖謬，客觀世界之惡劣，直接制約著人的生存和活動(dòng)?！八思吹鬲z”的顯證?；蛘呒s翰·彌爾頓《失樂園》般的場(chǎng)景：夏娃和亞當(dāng)因受撒旦引誘，偷吃善惡樹上的禁果，違背了上帝旨令，被逐出樂園。它蔑視人類“向上”的野心（巴別塔）之不可能性，或者對(duì)“原罪”（大洪水）的指證，或者對(duì)墮落（失樂園）的批判。等等這些，都是闡述人性和人的救贖主題。詩人借“先知”的話點(diǎn)明了失去神靈護(hù)佑的傷痛：“我們正在被拋棄，我們都將成為孤兒。即使四處逃竄，困獸一樣奔跑，也找不到最終的歸宿了。”大地不可復(fù)制，初心不可復(fù)制。即便覺悟，也無法彌補(bǔ)。唯一希望，唯一夢(mèng)想，就像一枚殘存的“綠葉”。但是，“這是最后的一枚。來不及了”而“飄然而去”，更是悵然、絕望。人類抱以希望的最后的那一個(gè)神靈悄然離開，我們更是處在一個(gè)無神靈提醒的世界，那將是多么可怕的末世之景！“憂傷的先知”之“憂傷”，“棄兒”心態(tài)之沉重，前后兩句“來不及了”，加重了這種情緒。

《紙矛射向天空》寓意深刻。人的力量卑小，尤其是孤獨(dú)者。但是精神力量卻不可估量。詩的精神指向在最后一個(gè)轉(zhuǎn)折句：“即使只允許我任性這一次，我也會(huì)撕下一張寫滿詩句的白紙，折成一支討還血債的矛，拼盡全力，射向那黑黑的藍(lán)！”一張白紙是弱小得不能再弱小的，但它卻是勇士的疆場(chǎng)。所有理想都會(huì)在此體現(xiàn)。寫滿了詩句，就是強(qiáng)大了的天地靈魂。它可以挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)，挑戰(zhàn)罩在天地間無形之力量?；萏芈降?，聶魯達(dá)式的，引領(lǐng)迷惘者走出迷惘。盡管天空“藍(lán)得透黑”，但依然不能阻擋孤注一擲之決念；盡管飛行的翅膀不能安然著陸——身前大海，身后天空，茫茫然沒有依偎感?？墒俏覀円w。身子被縛，精神自由來去。人本之強(qiáng)大在于精神靈魂。雖說或許遇到各種力量阻撓，“在它必經(jīng)的途中埋藏了一場(chǎng)老謀深算的風(fēng)暴，設(shè)下閃電的鉸索和風(fēng)雨的蒺藜”。文本鉗入了意大利游吟詩人達(dá)里奧·福的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》①劇場(chǎng)文本作為對(duì)“天空”的指控。由此讓讀者展開聯(lián)想。但詩人卻在前面加了一個(gè)前綴的否定詞“不是”，或者文本所言的“意外”之不意外。讓我們思考的是有關(guān)正義與邪惡、窮人與富人、人性與奴性、勞動(dòng)與分配等等諸多在現(xiàn)代社會(huì)突出而又尖銳的無法回避的主題。不論是在哪個(gè)國度，不論是中世紀(jì)還是如今，人性之善惡，永遠(yuǎn)是一個(gè)說不盡的話題。

《西部所見》所見到了什么？在俗世與佛陀相雜的天地，或許只有內(nèi)心純凈，方能獲得心靈的廣遠(yuǎn)。街之“店面”代表的是伸手可觸的俗世問題，而佛心只能在偶然間被瞥見。但寧靜自有寧靜的意境、“出世”與“入世”的界限、大與小的界限、遠(yuǎn)與近的界限，等等這些都是日常性。僧人不能聽見看見喧嚷嘈雜，他所見所聽，是心靈的遠(yuǎn)方——那些不生長一株樹和一棵青草的層層山巒。宗炳在《明佛論》里這樣概述此種心境：“夫精神四達(dá)，并流無極，上際于天，下盤于地，圣之窮機(jī)，賢之研微?！雹谧诒€強(qiáng)調(diào)明佛的心靈的本體地位，認(rèn)為心之凈化，是可以派生萬物的，一切都可以從心生出。這是“心本體”哲學(xué)的基本觀念?；蛟S這就是初心正覺，強(qiáng)大的沒有什么可以阻礙心靈所及。也是對(duì)俗世的蔑視。雖然說“他”所見，只是“荒原上進(jìn)入寺廟必經(jīng)的黃土壘砌的高墻”。李松璋的《西部所見》，邈遠(yuǎn)、蒼茫，以人物行為提醒，而非單純抒寫風(fēng)物。這與一些以大量風(fēng)物為主調(diào)的文本不同。他以精短的人的動(dòng)態(tài)語境，替代了地理文本的自然寫實(shí)。獨(dú)特的蹊徑。

《所見絕非偶然》有如博爾赫斯的《沙漏》。同樣寫出時(shí)間的偶然性質(zhì)和不絕變化?！昂！钡凝嫶蠛筒淮_定性，“如同時(shí)間的深淵”。而一切停頓，不過是一點(diǎn)點(diǎn)“黑”，終究會(huì)被上天入地的明亮遮蔽或隱遁。“波浪”和“沙灘”都是不確定的隱喻元素。與時(shí)間作戰(zhàn)的一切，都是失敗者。那些“眾生”，在“與海的深淵結(jié)成噬殺眾生的同盟”的天空，都是潛伏身邊令生命危殆的時(shí)間。此種大時(shí)間觀意識(shí)，讓詩文本更為真切感受到了人生的某種焦灼感和倉促感。當(dāng)然還有維爾弗萊多·加利薩雷斯的長章散文詩《沙痕》。沙痕以海灘為模子，出現(xiàn)在人們面前的是變化不定和“游移”狀態(tài)，這種游移，是不穩(wěn)定或者是瞬間改變的，是時(shí)間符號(hào)的易變性質(zhì)。帶著明顯的隱喻性。李松璋的文本除了出現(xiàn)“海浪”“沙灘”“荒原青草”，同時(shí)還出現(xiàn)了“赤足的麋鹿”“黑豹”“雷聲”“鷗鳥”等等意象，都是精心設(shè)置的時(shí)間的不確定因子。追趕、躲避、逃遁、轉(zhuǎn)瞬即逝，都是“時(shí)間”本態(tài)，都是人在時(shí)間面前的無措。

《啞謎》隱喻了事實(shí)存在或消亡。我們很難說出的事實(shí)，已被一種力量掌控。諾言沒有真實(shí)的存在，只有火焰下的“灰燼”，這當(dāng)然是無數(shù)個(gè)歷史能夠證明了的。我們所感知的歷史，其實(shí)有它的目的性，是喪失掉有關(guān)自身命運(yùn)的一種。它是歷史也是現(xiàn)實(shí)本身，是我們的際遇和對(duì)事實(shí)的感知。除此之外，或許只有“埋在火里的種子”能夠證明：一些現(xiàn)實(shí)，要么燒成灰燼，要么浴火重生。《啞謎》之啞，說出的與沒有說出的，或許都在證實(shí)火焰除了有讓“壯士”涅槃的本能，其實(shí)也可以成為掩埋罪惡的幫兇。但是，這只能是一種緘口不言的“啞”。有人在前面芟除莽穢，有人在后面荼毒良善。這是歷史的悖謬。清且不清。因?yàn)榛奶频臍v史一旦說出來，足以讓一個(gè)時(shí)代蒙羞。

現(xiàn)實(shí)是不堪的。正因不堪，才有夢(mèng)。夢(mèng)中之夢(mèng)，澄明之境。《夢(mèng)中之夢(mèng)》是這個(gè)組章中的獨(dú)特的一篇，用以調(diào)劑詭譎與陰郁。與魯迅的《好的故事》③有著相同的意境。詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)之惡的擔(dān)憂無力改變，只能寄望夢(mèng)境的逃避，生發(fā)一種超越現(xiàn)實(shí)的鏡像。焦慮中渴望人的精神復(fù)歸大地，生命才會(huì)得到施洗，大地才煥然簇新。那是只有童年的眼睛才能看到的景象。那些植物、生物和動(dòng)物，都在思想的盈盈飛翔里展翅。就像幻夢(mèng)中的馬在天上飛、牛的全身可以是綠色的夏加爾的超自然主義和超現(xiàn)實(shí)主義畫面。動(dòng)物即是人的鏡像。夏加爾之思亦是詩人之思。那些出現(xiàn)的動(dòng)物，是兒時(shí)生活憶想。猶太教認(rèn)為牲畜是人用以洗清自身罪惡的犧牲者，夏加爾自幼深受這一觀念影響，對(duì)動(dòng)物不乏憐愛。由愛產(chǎn)生美的幻覺，雖說夢(mèng)中之夢(mèng)，但也不妨是對(duì)在現(xiàn)實(shí)受傷的一種慰藉。生存在一個(gè)世俗化的世界，若要找到一種神圣，非借超現(xiàn)實(shí)力量是不能抵達(dá)的。超現(xiàn)實(shí)主義的思考不能沒有，它是救贖，是愿望，是人的精神生命之源。薩瓦托說：“靈魂一旦擺脫肉體和時(shí)間的牢籠，就可以在不受時(shí)間限制的空中漫游，那里既沒有從前也沒有后來?！薄皦?mèng)不僅僅是過去的痕跡，而且也是未來的幻覺或者象征?！雹苋莞裰骼镉写罅筷P(guān)于夢(mèng)的預(yù)兆。這位著名的心理學(xué)家講述了夢(mèng)中所見，或是一種靈學(xué)預(yù)兆。博斯的全部繪畫也有同樣的際遇。夢(mèng)中那些令人炫目的自由，是逃脫現(xiàn)實(shí)的一條最佳通道。李松璋以心理暗示求證現(xiàn)實(shí)的可變性。文字輕靈，思想厚重。而追求文本的朦朧性、模糊性和多義性，正是凸顯文本的立體和多元鏡像的有效手段。

《誰來收留我們》的題旨是一個(gè)反問句，意向明確。文本的喻象分為兩部分。第一部分：“最險(xiǎn)峻的隘口”“直立的懸崖”“月光”“舊夢(mèng)”“霉?fàn)€的種子”“老榆樹”，都是人類大生命處境的鏡像。但是對(duì)于詩人來說，所看到的不只是現(xiàn)實(shí)之絕境，歷史其實(shí)就是這樣?！爸厣钡南Ｍ匀淮嬖凇１M管“河流的干涸、天空的悲淚、風(fēng)沙的咒怨”這些被現(xiàn)實(shí)之惡戕害了的天地已經(jīng)沒有重生的可能，但仍會(huì)有堅(jiān)強(qiáng)的生命在天地大靈魂的沃育下浴火重生。天下之城無處不在，最后我們只有選擇最險(xiǎn)峻的隘口行走了。利益與破壞、狂熱與墮落、靈與肉的錯(cuò)位，以及彌漫在世紀(jì)區(qū)域的迷霧等等，都是危害人類的天敵。如此，人類沒有未來。我讀此章前半部分，有如波德萊爾《巴黎的憂郁》之《人造天堂》，波德萊爾以一種抒情筆調(diào)，繪聲繪色描繪了人類自作自受對(duì)生命的毒害及后果：它們并不能造成一個(gè)極樂世界，相反，通向的可能是萬劫不復(fù)的地獄。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人性邪惡的膨脹、私欲的難填的批判和對(duì)“原罪”的鞭撻。沒有“誰來收留我們”，人類自食苦果，最后只能自生自滅。第二部分喻象：“那條水銀流淌如溪的路”“青銅般的暗夜”“夜會(huì)像遠(yuǎn)處的山巒”“廣闊的平原”“輕盈的松鼠”“矯健的羚羊”等等，這些能攀越山巖的動(dòng)物，它們才是真正的拓路者。而人類若是想要將自己一切行為校正，必須學(xué)會(huì)“攀巖”本領(lǐng)。否則生存的路徑，只能愈走愈窄。這在李松璋的以往的作品中也有體現(xiàn)。他通過憂傷的情調(diào)、神秘的意境、諷刺的口吻、肢解的語言、斷裂的語言鏡像，來證實(shí)現(xiàn)實(shí)的殘酷。當(dāng)然，有時(shí)候他也會(huì)將支離破碎的現(xiàn)實(shí)焊接起來，但這種焊接起來的目的，卻是為了將之打碎。詩的指向性明顯。同時(shí)他能把立體主義、創(chuàng)造主義、極端主義和超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來，在文本中尋求自由又絕對(duì)自由。這是對(duì)散文詩有著縱深開掘創(chuàng)作的資深作家才能達(dá)到的文本高度。

《穿過火焰奔赴結(jié)局》有一種悲壯意味。大地疲憊，還會(huì)有什么樣的圖景供人類揮霍？那些寧靜了之后的夢(mèng)想，是激蕩后的孤獨(dú)。此章有如蒙克的《吶喊》⑤，也是將“世界圖景”置放在了一個(gè)“燒紅”天際的寥廓天空下，流動(dòng)的河水與彎曲云霞造成一種飄忽的動(dòng)感，給人以不安定感，似乎“噩夢(mèng)”的再現(xiàn)，它象征現(xiàn)代社會(huì)人被壓抑的憂郁恐慌情緒。“徹夜未眠的人”（李松璋文本中設(shè)置的人物）——手捂耳朵瞽目張大了嘴巴的“吶喊者”（蒙克畫中天空下的神經(jīng)敏感者）如此相像。兩者所處時(shí)空亦類似，燒紅的霞色，如同“火焰”激蕩原野。此情境之下，“他”將成為遼闊大地最后的焚身者。整體畫面充溢著血色。一種與麻木的“正常人”對(duì)比，“焚身者”是草木、狂人、靈魂的脫枷者。雖然這種孱弱者的個(gè)體力量在有著烈火的天穹下微乎其微，但很大程度上有一種昭示和警示作用。那令人眩暈的天際烈火，與所處穹窿之下渺如塵埃的孤獨(dú)者對(duì)比強(qiáng)烈。詩人在文本里注入了一種與大地一樣的疲累心態(tài)?！敖Y(jié)局”“幽暗”“混亂天庭”等詞語，暗喻人類的前景命運(yùn)不可預(yù)測(cè)性。

《唱挽歌的人》對(duì)歷史虛無主義進(jìn)行了批判。歷史虛無主義是對(duì)人文精神的詆毀，對(duì)人類秩序有極大的破壞作用，甚至遺害無窮。但是，那些“低聲吟唱挽歌的人，竟是一個(gè)反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己絕無潔癖的人?！睓?quán)勢(shì)者以絕對(duì)戲劇的方式，扮演平民的角色。假扮并非真面目的人物，把言辭裝飾成隨時(shí)可以除掉的衣物，待招搖過市之后，再換上另外一件。他們幾乎沒有面孔，只是唱出一首首無力的挽歌罷了。有如投到墻上的影子那般不確定。回到了暗處才會(huì)提供一張臨時(shí)的面孔。在這里，“火焰”喻示不可接近。只有那些隨時(shí)生滅的影子存在。這是理念的飄忽、輕渺?；恼Q主宰著由強(qiáng)權(quán)制造出來的社會(huì)體系，是多么的不堪。幾乎讓人沒有依附感。在現(xiàn)實(shí)迷宮里，我們看不到實(shí)際的力量，只能看到四壁的影子，那些無力的碰撞。整個(gè)世界似乎縮小為斷斷續(xù)續(xù)的喊叫、喧嘩和嘈雜。毫無秩序、缺乏理智、四處掠奪，到處是偽善、投機(jī)主義者、庸俗的市儈。妥協(xié)與掩蓋，四處泛濫。串滿了一幕幕荒唐的黑色幽默劇——“唱挽歌的人，個(gè)子最矮，映在墻上的影子卻最高，高過他低啞的聲音。”

楚河漢界，不可逾越?！洞蠛觾砂丁分按蠛印笔且粭l阻隔了若干個(gè)時(shí)光的刀子，游弋刀子之上的一切，都將被斬?cái)?。兩種意志橫亙大河此岸彼岸。靈肉相隔的距離。那條河流的水之盛，讓人每想起某個(gè)歷史動(dòng)機(jī)，就會(huì)迷失。在意志與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的時(shí)代，誰也不能逾越這樣的大河。“紅線”有血的腥膻。少年，暮年，比星星還遙遠(yuǎn)的隱約燈火。行走萬里的人，疲憊的人無法將靈魂安放。但是，一條看不見的臍帶總能把大河兩岸聯(lián)結(jié)在一起。盡管這條臍帶有刀子在側(cè)。悲劇的場(chǎng)景是：“相遇祖國的白鰱、水草，不敢相認(rèn)；漂浮而來的一小塊碎紙上，印著模糊但親切的母語，不敢去讀。竟如一條迷路的魚，突然哽咽，然后，裝作視而不見?！薄耙粭l迷路的魚”與下句出現(xiàn)的“阮籍”相聯(lián)類。詩人在文本里引用了王勃的詩句“阮籍猖狂，豈效窮途之哭”意境，借喻顛沛流離的民族歷史。此時(shí)代與彼時(shí)代，人人或都是內(nèi)心郁憤難平的阮籍。當(dāng)然“河水豐滿”是一種理想。河水病瘦，不是河的錯(cuò)；河水病愈，不是河的意志。病痛病愈，都難以逾越這條“大河”。這種分割出來的碎殘，只有靈魂完整的人才會(huì)承受?！盀貘f”是荒野符號(hào)，它們來去無礙。當(dāng)河水荒蕪，便有烏鴉現(xiàn)身。它們總是在災(zāi)難深重的荒蠻里高聲叫囂。烏鴉隱喻了一個(gè)時(shí)代的造孽者。

《刺猬們》是一章很難讀解的文本。暗喻深刻、隱晦。一部好作品的暗喻是不容易被讀解到的。李松璋采用“主客互答”的劇場(chǎng)效應(yīng)，來暗示一種理念性的存在。在這個(gè)文本中，人已不是主體而是客體。反客為主的是“刺猬們”，寓意這個(gè)世界人獸顛倒。它所帶來的是規(guī)則的破壞、秩序的混亂。無影的追殺者——逃亡的刺猬——我和我身后的門。詩人設(shè)置了這樣一個(gè)場(chǎng)景：“遠(yuǎn)處的山坡上，一棵巨樹被它們擠倒，樹冠著地時(shí)，發(fā)出一聲悶響?！边@又是否是一種突如其來的摧毀、顛覆？當(dāng)人文精神被社會(huì)刺傷，我們還會(huì)以什么樣的方式重建那些可貴的文化根基？所有抵抗，似乎都要被洶涌而至的芒刺扎傷，從而傷痛處處。但是，無論什么樣的欲望，都意味著縮小，都意味著最后的一文不名，都意味著我們自始至終被惶惑所左右。人文危機(jī)是人的精神危機(jī)，它無時(shí)不在用自身芒刺刺探這個(gè)時(shí)代，尋找可能突破的“界限”。一種隱伏了的重重焦慮潛伏周圍。那是一種突然到來的被脅迫的力量，令我們身不由己不能妄動(dòng)。危險(xiǎn)在側(cè)，局限和距離在側(cè)，都將突破。這個(gè)世界或者那個(gè)世界，沒有寬容，只有狹窄的沖突。危機(jī)、失望、倒退、泄氣、焦灼、動(dòng)蕩，擾亂整體世界秩序的大系統(tǒng)。沒有出路，沒有提防，沒有擔(dān)當(dāng)，沒有明確的指向，形成了整體的后現(xiàn)代景狀。

《置疑或順從》是“意志論”問題?！盎鸩瘛笔侵黧w意象，一種獨(dú)立理念或者一種自由見解。但誰能永遠(yuǎn)擁有這樣的理念或見解。唯意志論的傾向性，是扼殺獨(dú)立思考的禍?zhǔn)?。但是“火柴”的幸與不幸，源于黑暗的接納。微小的火柴也能遼闊成浩大烈焰。誰能夠置疑那些壟斷的思想？意識(shí)混亂不清是行路者難以接受的?；鸩瘢戳⒓慈紵?，要么等到被潮濕浸透難以燃燒。問題是，跟著行路的人看不清方向?！鞍唏g”“乏力”“病入膏肓者”“枯臂”等等這些帶著晦暗因子的詞語，暗喻在一種意志的傾軋下，民間話語權(quán)的失落。明喻與暗喻交織，文本透出了難以言盡的意味。方向無法辨認(rèn)，大地病入膏肓。手里的“火柴”隨時(shí)熄滅而淪為瞽者和失途者?！鞍衙\(yùn)交給命運(yùn)”，人們無所適從，只能是任由來去。

有關(guān)“生存危機(jī)”問題，《眼見為實(shí)》或許能找到言說的理由。文本開始，詩人賦予一種寧靜：月光和月光下的玫瑰園。但是突然“聽”到一片細(xì)小的啃噬的聲音。詩人有意設(shè)置一個(gè)令人毛骨悚然的懸疑，心靈方向由此轉(zhuǎn)捩?！叭缂?xì)雨落地”，黑暗與寂靜中的突然之響，不似那種轟然而起的雷霆，卻以密集之聲，從黑暗處傳來，警醒人的知覺。這種知覺有如“海浪消失在寂靜的沙岸”?！俺汕先f只蟲子，肥胖的、丑陋的、冥魂般地從玫瑰叢里紛紛涌出”。這種造境，可謂高手。詭譎、神秘，氣氛緊張。尖利的牙齒糟?；ò?，暗喻黑暗勢(shì)力猖獗地蠶食純美的家園。一瞬間的意圖，牽引整體大境。情節(jié)與情境是現(xiàn)實(shí)的，也是歷史的，更是人類的生存危機(jī)。月光由此不再是月光，花園由此不再是花園，而是慘然的熒光之色，是消失在寂靜沙岸的“海浪”?！跋x子”的喻象明顯。詩人有如身處百萬兵伏擊的包圍。“蟲子”之多，大地不堪。一種身在其中的生命險(xiǎn)境體驗(yàn)：“黑暗漸濃。又一批蟲子破繭涌出，大地于睡夢(mèng)中再被蹂躪一次，發(fā)出腐爛的氣息?！崩钏设坝幸鈩?chuàng)造了“蟲子”在玫園“殺戮”氛圍。應(yīng)該說是借助一個(gè)整體的蟲子事件，來喻指人的“生存危機(jī)”。意味著：主觀的心靈感應(yīng)，已然被置放在一場(chǎng)蟲子夜宴花朵的情境中了。“如深秋的肅殺”，一種恐慌的末日心靈體驗(yàn)。因此，“劇情”之外的“我”，也是“冷汗”淋漓。雖是人為設(shè)置的“劇情”，卻是驚悚不已的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)“眼見為實(shí)”，不僅僅類比了現(xiàn)實(shí)存在的人類生存景狀，更是整個(gè)世界危機(jī)的畫面再現(xiàn)：腐爛的世界、被各種欲望擊潰了的世界，終將如花瓣萎?dāng)∫坏亍?/p>

寓言體批判現(xiàn)實(shí)主義之作之所以有力量，是因?yàn)樗贫痰叮滔驎r(shí)弊；是因?yàn)樗萍绷?，沖蕩冥頑不化的心靈。其結(jié)構(gòu)有著小說般的“套盒”。雖然說它的傾向性預(yù)謀并不明顯，但卻能悄然并且轉(zhuǎn)彎抹角地接近一個(gè)“神秘地帶”。它的奇詭之處，或許你永遠(yuǎn)不可能弄明白。只有讀者從一種跡象里尋絲剝螢，找到最適合自己的解釋。事實(shí)上，真實(shí)的世界在意識(shí)滲透進(jìn)來的同時(shí)必然有一個(gè)扭曲過程，而敘述者（觀點(diǎn)的建立者）能在情境之內(nèi)，創(chuàng)造性地揭開觀點(diǎn)的中心。讀解李松璋文本，似讀智者曝言。那些情境，或是歷史鏡像，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問。有時(shí)為了設(shè)置一個(gè)寓言中心而產(chǎn)生玲瓏的語言鏡像、幾個(gè)不遮蔽的空白帶，以及含糊性的復(fù)調(diào)表達(dá)、有節(jié)制的變換語境等等，都會(huì)輻射到題旨的中心。我在閱讀李松璋的大量作品之后，認(rèn)為這種“寓言文本”實(shí)際上更是智慧地表達(dá)個(gè)人對(duì)世界的看法。如同畫家戈雅的作品，讓悲劇性與荒誕性成為一枚硬幣的不同側(cè)面，但卻是在同一個(gè)實(shí)體之中。我們的散文詩文本寫作其實(shí)應(yīng)該如此：破除中規(guī)中矩的見物抒情進(jìn)入智慧的言說。這當(dāng)然取決于詩人駕馭文本的能力。亦是個(gè)人風(fēng)格的長期探索的成果。它有效遏止了語言的枯燥性以及思考的惰性，將讀者從被動(dòng)的沒有審美驚奇的麻痹里牽引出來，變集體性模糊認(rèn)知為有著獨(dú)特立場(chǎng)的大思考。

（作者系中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，解放軍藝術(shù)學(xué)院文藝研究員）

注釋：

①意大利游吟詩人達(dá)里奧·福的代表作《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》（Accidental Death of an Anarchist）（1970）是一部根據(jù)真人真事創(chuàng)作的政治諷刺。此劇的演出在整個(gè)歐美產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。

②宗炳《明佛論》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第一卷，中華書局1983年版，第228頁。

③見魯迅《野草》。

④【阿根廷】奧爾蘭多·巴羅內(nèi)《博爾赫斯與薩瓦托對(duì)話》，趙德明譯，云南人民出版社，1999年7月，第138頁。

⑤挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863—1944），堪稱20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)。他出生于挪威洛頓。1890年，他開始著手創(chuàng)作他一生中最重要的系列作品“生命組畫”。這套組畫題材范圍廣泛，以謳歌“生命、愛情和死亡”為基本主題，采用象征和隱喻的手法，揭示了人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼。蒙克1893年所作的油畫《吶喊》，是這套組畫中最為強(qiáng)烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在這幅畫上，蒙克以極度夸張的筆法，描繪了一個(gè)變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨(dú)和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情，表現(xiàn)得淋漓盡致。