[摘要]優(yōu)秀的影片或?qū)а莶粫?huì)僅滿(mǎn)足于將影像空間作為一個(gè)敘事布置的場(chǎng)地，他們總會(huì)在鏡頭的背后，追求某種隱喻性、文化沖突意識(shí)，尤其是那些身處中西文化夾縫中的華人導(dǎo)演，更加會(huì)感同身受，引發(fā)這樣的文化情感和敘事意圖。李安無(wú)疑是其中最為優(yōu)秀的一位?？梢哉f(shuō)，李安的電影本身，就是中西文化沖突、彌合的樣本。所以，對(duì)其文本中的主題蘊(yùn)含、文化闡發(fā)、影像圖景做出討論，對(duì)電影史的深層書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是有意義的。

[關(guān)鍵詞]李安；電影；中西文化；文化沖突；文化彌合

李安的電影，以1984年的《分界線》為發(fā)端，鏡頭呈現(xiàn)、文化實(shí)踐、話(huà)語(yǔ)策略，基本圍繞著中西文化沖突和彌合為或顯或隱的主題展開(kāi)敘事?？梢哉f(shuō)，李安的電影本身，就是中西文化沖突、彌合的樣本。所以，對(duì)其文本中的主題蘊(yùn)含、文化闡發(fā)、影像圖景做出討論，對(duì)電影史的深層書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是有意義的。

一、鏡頭語(yǔ)言中的情感對(duì)立結(jié)構(gòu)與陌生化場(chǎng)景中的文化身份迷失李安的作品幾乎均是由多部電影同聲異響多元變奏匯合而為“一部電影”：百年中西文化碰撞沖突的集體記憶與夢(mèng)幻投射。而李安鏡頭語(yǔ)言和敘事策略的巧妙之處在于，找尋到了從個(gè)體情緒感受和內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)的“中國(guó)式表達(dá)”，以“電影化”的方式承載著中西思想文化形態(tài)碰撞之時(shí)沖突與差異的文化情緒。從《分界線》到《推手》《喜宴》，如此密集性的沖突展示本身就是文化意識(shí)的影像重組。

先說(shuō)李安的作品中，呈現(xiàn)出溫柔敦厚的“中國(guó)式的鏡像表達(dá)”與中西文化差異所導(dǎo)致的情感沖突結(jié)構(gòu)的張力。其電影敘事幾乎都離不開(kāi)“中西文化/情感沖突”的母題。一般來(lái)說(shuō)，為了配合爆發(fā)激烈的情感呈現(xiàn)和忽然而現(xiàn)的外力作用，鏡頭語(yǔ)言必然需要顯示出對(duì)比的力度和緊張感，但是李安卻付之于溫柔敦厚、含蓄婉約的影像風(fēng)格，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)造境敘事的基礎(chǔ)上，將手卷式的鏡頭推移、中景為重心的空間構(gòu)建和氣韻接合的“境韻”追求等元素整合一處，本身就形成影像上的中西交融/沖突的張力，并找尋到了既具備中國(guó)式美學(xué)蘊(yùn)含，又能為了中西沖突、文化反思、人性訴求將思想意識(shí)具象化的聲畫(huà)組合方式?！锻剖帧肥且浴霸?shī)經(jīng)式”的鏡頭語(yǔ)言講述中西文化情感沖突的最佳范例。退休后的太極拳師朱師傅孤老無(wú)依，漂洋過(guò)海到美國(guó)與兒子同住，尋求家庭的天倫之樂(lè)，不意很快就和美國(guó)兒媳馬沙發(fā)生了沖突，據(jù)此劇情細(xì)致地呈現(xiàn)了中美文化差異、沖突和隔閡導(dǎo)致的悲劇。朱師傅的太極拳師身份符號(hào)本身就是中國(guó)文化的象征，兒媳馬沙素食、獨(dú)立、有個(gè)性，不啻為西方現(xiàn)代文化的化身。當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代西方“共居一室”時(shí)，激烈沖突成為必然。李安的鏡頭語(yǔ)言是不疾不徐的，是舒緩溫雅的，敘事的角度是個(gè)體化的、情感結(jié)構(gòu)的，在想象父慈子孝、忍辱負(fù)重、恭謙溫良的中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化和崇尚個(gè)人主義、缺乏敬老意識(shí)的西方文化在情感層面的沖突過(guò)程中，以滿(mǎn)是不安、惶惑的心態(tài)，顯示中國(guó)文化在迷離難解、斑駁陸離的美國(guó)環(huán)境中沖突不斷的困境和遠(yuǎn)景的迷失，同時(shí)也展現(xiàn)著克服精神分裂、尋求身份定位的努力。李安以其“沖突式”的鏡頭語(yǔ)言張力性、細(xì)致化地展現(xiàn)著中西文化情感層面上的沖突。

再說(shuō)李安的影片慣用的，在陌生化的故事場(chǎng)景設(shè)置中展現(xiàn)文化身份迷失的惶惑與苦痛。李氏很多電影的敘事環(huán)境總是設(shè)置在“異地”——家國(guó)的異地、文化的異地、情感的異地，利用陌生化的場(chǎng)景框架，更加有效地鋪展敘述異文化對(duì)立中身份意識(shí)迷失的人群的苦痛與掙扎。而其最顯著的特點(diǎn)，又是深植于民間普通民眾，甚少超前也不曾脫離這個(gè)社會(huì)層面的群體現(xiàn)實(shí)。普通民眾/陌生化場(chǎng)景/文化差異隔閡，三者合一，將敘事中的沖突展示得鮮明而富有沖擊力。《推手》中的朱師傅及其兒子從中國(guó)來(lái)到美國(guó)，故事以朱師傅和兒媳、餐館老板的沖突為主線，展現(xiàn)傳統(tǒng)、文化的迷失；《喜宴》的高家父母從臺(tái)灣來(lái)到紐約，只為了催促兒子結(jié)婚，在經(jīng)歷了同性戀事實(shí)、美國(guó)式生活方式的沖擊后，無(wú)奈地轉(zhuǎn)而尋求身份的定位；《分界線》則直接設(shè)置“中國(guó)城”“小意大利”兩個(gè)隱喻性場(chǎng)景，以意大利裔馬力奧和中國(guó)友人的角色互換文化體驗(yàn)，講述了劇烈沖突化的精神分裂……可以說(shuō)，李安正是巧妙地借助這樣的敘事框架和結(jié)構(gòu)，在鋪展異己性空間里群體文化身份迷失的苦痛的同時(shí)，也在重建著內(nèi)心深處的文化圖景，營(yíng)構(gòu)中西文化差異的真切狀況，表現(xiàn)出文化夾縫之中的華人深藏于心的失家之根和去國(guó)之哀。

二、壓抑空間里的身份確立和現(xiàn)代理性中的文化和解

李氏電影展現(xiàn)中西文化意識(shí)的對(duì)立、隔閡、沖突只是敘事策略和敘述面向，想象中西文化結(jié)構(gòu)碰撞之后的和解、彌合才是其意圖和野心，也是其影像的文化意蘊(yùn)皈依之處。李安的核心意圖，在于細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)中西文化結(jié)構(gòu)倍極艱辛的對(duì)抗之后的深層次溝通、彌合的隱喻性敘事。彌合的講述、隱喻敘事已不僅僅是藝術(shù)的技巧修辭問(wèn)題，更多的是表現(xiàn)出不同文化語(yǔ)境下的相互關(guān)系的理解，也給觀者敞開(kāi)了透視世界本質(zhì)的一條途徑。

一方面，運(yùn)用壓抑空間里的文化身份追尋、確立的敘事來(lái)凸顯彌合之難能可貴。在李安的多數(shù)電影中，都慣于將故事限定在壓抑閉鎖的敘事空間，傳達(dá)出平靜而冷漠的氛圍和疏離氣質(zhì)，在孤立無(wú)助、身份迷失并導(dǎo)致人性異化的虛妄場(chǎng)地中，不同淵源的文化相互沖突、碰撞，最終達(dá)成心理平衡和彌合。《推手》的敘事空間設(shè)置在美國(guó)家庭內(nèi)部，其空間因?yàn)樽鳛橹袊?guó)文化符號(hào)的父親的到來(lái)，不斷引發(fā)沖突并自始至終都在壓迫著故事人物的情緒和觀者的神經(jīng)。鏡頭不斷地在或俯或仰的在都市景觀和逼近眼簾的人物特寫(xiě)中交替呈現(xiàn)，巧妙而精密地描畫(huà)出父親朱師傅的矛盾心態(tài)、潛藏的心理變化和思索自身文化身份艱難的心路歷程，最終的鏡頭里父親和后輩的和解成為敘事高潮，也因此顯得真切而自然。《喜宴》依然把場(chǎng)景設(shè)置在紐約的一處封閉壓抑的公寓之中，在這里將稍縱即逝又如影隨形的中西文化結(jié)構(gòu)的行為、思想的沖突和困惑體現(xiàn)得更加充滿(mǎn)戲劇性：中國(guó)老夫婦盼望抱孫子，急逼兒子結(jié)婚，為此不辭辛苦來(lái)到紐約“監(jiān)督”；而兒子實(shí)際上是個(gè)同性戀，向往的是美國(guó)式的自由生活，為了應(yīng)付危機(jī)找了急需綠卡的葳葳假結(jié)婚。故事幾乎都在一個(gè)戲劇又壓抑的閉鎖空間中展開(kāi)。影片最后的“集體擁抱”則顯然是為了賦予簡(jiǎn)單的倫理、文化沖突題材更加深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，在結(jié)合了常見(jiàn)的倫理主題和強(qiáng)烈的文化身份沖突展現(xiàn)之后，實(shí)際上是把一個(gè)通俗劇的結(jié)構(gòu)層次提升為一部社會(huì)劇高度，甚至可被視為一部關(guān)系文化個(gè)體在異質(zhì)文化空間追尋自我身份和文化認(rèn)同的寓言。

另一方面，意在展示現(xiàn)代理性視域中的文化和解想象。自省內(nèi)斂的現(xiàn)代理性風(fēng)格，是李安電影的主要特征之一，是導(dǎo)演所受的西方文化思維和傳統(tǒng)中國(guó)文化浸染結(jié)合的產(chǎn)物。而李氏正是在這樣的視域之下拷問(wèn)文化、審思人性、展現(xiàn)人情浮動(dòng)和中西結(jié)構(gòu)差異。實(shí)際上，無(wú)論是在攝制第一部影片《分界線》，還是以后的諸如《臥虎藏空》《少年派的奇幻漂流》等，李安都在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代理性思考”的重要性和“不同文化和解”的意義?！断惭纭贰讹嬍衬信贰斗纸缇€》《色·戒》等，雖然題材各異，主題不同，但都是縝密精確的故事情節(jié)和影音制備中顯示出導(dǎo)演的現(xiàn)代價(jià)值理念，并烘托出緊張疏離的內(nèi)在文化困境和故事人物文明沖突矛盾，在類(lèi)同都市浮世繪的呈現(xiàn)中，展示慣有的細(xì)致構(gòu)圖、細(xì)膩情節(jié)、情感內(nèi)斂的現(xiàn)代理性，而正是在現(xiàn)代理性光芒的照耀下，中西文化才得以相逢一笑，握手合歡?！断惭纭肪褪窃诂F(xiàn)代價(jià)值理念認(rèn)同下文化和解的典型樣本。高老夫婦傳統(tǒng)而內(nèi)斂，但是在對(duì)自由、文明的現(xiàn)代價(jià)值的理解中，默許了兒子的同性戀事實(shí)；兒子深受西方文化的浸染，生活方式和觀念都逐漸西方化，然而出于對(duì)父母的體諒和人性關(guān)懷，寧愿委曲求全假結(jié)婚。這是融合中西文明精粹的現(xiàn)代價(jià)值的視域觀照，影片結(jié)尾高父對(duì)兒子的同性戀人薩門(mén)和“兒媳”的握手道謝，展示的其實(shí)是西式新家庭和一個(gè)中國(guó)意識(shí)的傳統(tǒng)家庭的沖突與理解。自省內(nèi)斂的現(xiàn)代理性呼之欲出。這是李安面對(duì)中西文化沖突所設(shè)想出的解決方案。

三、現(xiàn)代語(yǔ)境里的文化自審情結(jié)和中西溝通中彰顯的人文關(guān)懷

在李安的作品中，歷史、人性、情感和民族文化的異化處境，都得到了平靜溫和而又空前冷峻的影像表達(dá)。以其意蘊(yùn)深廣的文化體驗(yàn)、深刻細(xì)微的人性剖析與冷峻溫和的民族文化反思，呈現(xiàn)出現(xiàn)代語(yǔ)境影像敘事和中西文化交流視域所能具有的深度和廣度，并為華語(yǔ)電影的歷史重構(gòu)和文化反思做出了極其可貴的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。這是建構(gòu)在深切感受中國(guó)傳統(tǒng)及其藝術(shù)精神和文化性格的基礎(chǔ)上，同時(shí)又不忘樹(shù)立努力汲取西方文明價(jià)值的姿態(tài)，以融合的文化觀照方式對(duì)民族文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出深刻反思的過(guò)程中，透過(guò)影音構(gòu)建和銀幕敘事所展現(xiàn)出的一個(gè)獨(dú)具特色的人文景觀和影像世界。實(shí)際上，李安的大部分作品，其類(lèi)型選擇、鏡頭語(yǔ)言、敘事策略、文化立場(chǎng)，最終都匯集而為“影像深層語(yǔ)法”陳述：文化自審的情結(jié)和人文關(guān)懷的彰顯。這是李安在如今中西文化交流加劇而沖突也日益常態(tài)化的處境中，所呈現(xiàn)的文化反思和突圍之道。

首先，李氏作品透露著現(xiàn)代語(yǔ)境里的文化自審情結(jié)，是面對(duì)中西文化沖突時(shí)“內(nèi)轉(zhuǎn)”的解決姿態(tài)。其敘事策略就是以“中國(guó)文化異空間”為敘事時(shí)空，以破除中西二元對(duì)立話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)為旨?xì)w，既丟棄狹隘的民族主義立場(chǎng)，也擺脫西方文化批評(píng)話(huà)語(yǔ)的操持，以彰顯個(gè)體感受和情緒為觀察窗口，力圖將中西異質(zhì)文化傳統(tǒng)中的人物和事件放置于現(xiàn)代語(yǔ)境中重新審查，以富有時(shí)代和普世文明意識(shí)的話(huà)語(yǔ)激醒華語(yǔ)文化圈的觀者的文化自省，進(jìn)而為夾雜在沖突縫隙中的群體尋求文化精神的歸宿和靈魂身份的居所?！断惭纭吩谟邢薜目臻g內(nèi)，憑虛構(gòu)象，敘說(shuō)現(xiàn)代語(yǔ)境中傳統(tǒng)中國(guó)式家庭父女之間的瑣碎日常生活和情感糾葛。片中以物象和景象客觀疏離的姿態(tài)，挖掘人物內(nèi)心的隱秘，對(duì)傳統(tǒng)的文化常態(tài)和深層結(jié)構(gòu)做出了精微的審視和深刻而委婉的批判。《臥虎藏龍》則是披著“古裝外套的現(xiàn)代故事”，俠客李慕白和俞秀蓮惺惺相惜，囿于文化傳統(tǒng)的意識(shí)籠罩，終身都在理智與情感的沖突中徘徊、猶豫不決，最終造成愛(ài)情悲劇，不啻為古代故事現(xiàn)代語(yǔ)境化的文化省思?？梢哉f(shuō)，李安的鏡像實(shí)踐，是站在東西方文化溝通的橫橋上，以好萊塢式的通俗劇技藝，將中國(guó)式的道德觀念和倫理考量變換為更加普泛化的對(duì)立沖突模式，在文化情感沖突中自省文明的局限和補(bǔ)益之道，體察現(xiàn)實(shí)生活的隱衷，想象文化互動(dòng)、彌合、融會(huì)的大同世界景觀。

其次，在中西文化溝通和反思的講述中彰顯人文精神，以此作為中西文化彌合的結(jié)點(diǎn)。東西方的和解，是李式電影一以貫之的影像主題和文化命題，而其思考和解的歸結(jié)點(diǎn)，則在人文精神，或曰人文關(guān)懷。他重在展現(xiàn)人倫親情，凸顯日常生活，在家庭職責(zé)和個(gè)體意志之間盡量抵達(dá)化合的姿態(tài)，始終于東方文化和西方價(jià)值觀之間找尋和解的可能，而人文關(guān)懷則是其中的催化劑?！断惭纭纺┪驳囊粋€(gè)組合段，送行父母返臺(tái)前，主角高偉同、葳葳、薩門(mén)和高氏父母一同觀閱婚禮影集，鏡頭刻意地讓他們同置于一個(gè)畫(huà)面，構(gòu)圖本身就展露出一種渴求兩代人，亦即兩類(lèi)文化竭力和解的意圖，無(wú)可奈何的團(tuán)圓結(jié)局?jǐn)⑹轮?，飽含著婉轉(zhuǎn)蒼涼的人文情懷?！锻剖帧返睦细赣H重新被兒子接納回家，在坦誠(chéng)相對(duì)中，父親感人肺腑地說(shuō)道：“只要你們過(guò)得好，我一把年紀(jì)了又在乎什么呢？”影片進(jìn)行到此，本來(lái)可以結(jié)束，但卻直到老父和陳太太再度相逢，相互邀請(qǐng)到自己的公寓做客，電影才戛然而止，此策略是凸顯人文關(guān)懷的觀照最終消弭中西文化沖突尷尬結(jié)局的隱喻性敘事方式。李安以這種隱喻，表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境中的中西文明會(huì)合的理解、同情和祝福，也借此創(chuàng)造了一系列華語(yǔ)電影進(jìn)行本土和世界對(duì)話(huà)的典范文本。

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[作者簡(jiǎn)介] 肖雪鋒（1978—），女，陜西西安人，碩士，西安石油大學(xué)人文學(xué)院副教授。主要研究方向：廣告?zhèn)鞑ァ?