楊鈺華

摘 要：在唐詩中，存在較為重要的結(jié)構(gòu)形式——對句，不僅要求音韻的對等，而且要求語義、類別范疇的對等。于是唐詩成為對等原則最重要的分析案例和批評實(shí)踐的場所。海外華人學(xué)者高友工，借用與修正了由羅曼·雅各布森提出的“對等原則”，對唐詩進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義分析，開創(chuàng)性地運(yùn)用了西方結(jié)構(gòu)主義“二元對立”的方法，從語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的角度對中國傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行闡發(fā)研究，重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌的特質(zhì)，也擴(kuò)寬了中國傳統(tǒng)文學(xué)的研究視野。

關(guān)鍵詞：高友工 對等原則 唐詩

結(jié)構(gòu)主義作為20世紀(jì)影響重大的人文變革思想之一，以“形式”的眼光審視文本以探尋文本的深層結(jié)構(gòu)，試圖向我們說明應(yīng)如何從形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中讀出文本的意義。因此，結(jié)構(gòu)主義批評家注重的不是揭示文本中的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵，而是深入“結(jié)構(gòu)”當(dāng)中的形式，通過文本結(jié)構(gòu)的共時(shí)分析揭示出文本的深層結(jié)構(gòu)模型。海外華人學(xué)者高友工，運(yùn)用了由羅曼·雅各布森（Romon Jakobson）提出的“對等原則”對唐詩進(jìn)行分析。他開創(chuàng)性地運(yùn)用了西方結(jié)構(gòu)主義“二元對立”的方法，從語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的角度來分析中國古典詩歌。海外華人的研究成果勢必給我們帶來以他者眼光觀照中國傳統(tǒng)文學(xué)的新角度，但也會(huì)帶來中西方文化的異質(zhì)沖擊。但我們不可否認(rèn)的是，海外華人的研究成果確實(shí)有不少能引起我們興趣和關(guān)注的東西，當(dāng)中的理論和方法蘊(yùn)含了傳統(tǒng)研究思路框架所難以見到的閃光點(diǎn)。高友工則開創(chuàng)性地運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義批評的手段對唐詩的語義、結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。本文通過探究高友工如何應(yīng)用對等原則進(jìn)行唐詩的語義分析和結(jié)構(gòu)分析，所達(dá)到的美學(xué)效果如何，進(jìn)而判斷這種理論手段的適用范圍有多大。

一、對等原則

作為本文的一個(gè)關(guān)鍵詞，我們有必要先解釋“對等原則”的理論來源?！皩Φ仍瓌t”是雅各布森用來識別詩學(xué)功能的語言學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的著名定義。“選擇是在對等的基礎(chǔ)上、在相似與相異、同義與反義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；而在組合過程中，語序的建立是以相鄰為基礎(chǔ)的?！眥1}這里，雅各布森強(qiáng)調(diào)，對等不僅是相似、相等，而且應(yīng)該包括相反、相異。對等始終貫穿在選擇和組合的過程中，并在此過程中突顯出詩的功能，顯示出語言的魅力。于是，雅各布森得出這樣的一個(gè)結(jié)論：“詩的作用是把對等原則從選擇的過程帶入組合的過程。對等則成為語序的構(gòu)成手段?！眥2}在詩性語言中，兩個(gè)并置的成分，或者在相隔較遠(yuǎn)的語言單位中，以它們之間相似或者相反的特征為基礎(chǔ)，通過對等原則，不受語法的限制，同樣可以使兩者結(jié)合起來，并且會(huì)產(chǎn)生一種張力，使得兩者的相似特征更加突出，或者使得對比的焦點(diǎn)更加尖銳。也就是說，“對等是突出詩歌信息最強(qiáng)有力的手段”{3}。于是詩歌就會(huì)顯示出語言的魅力和自我突顯的力量。

對等原則是雅各布森針對音韻而提出的一個(gè)定義，但他又指出：語音上的對等，又必定會(huì)導(dǎo)致語義的對等，他認(rèn)為：“在詩歌中，不僅是語音系列，任何語義單位的序列都致力于建立對等……在詩歌中，任何語音的明顯的相似都被判斷為意義上的相似和（或者）分歧?！眥4}所以，一旦詩歌以文本的形式出現(xiàn)，即使是語音的對等，也無可避免會(huì)有語義的對等，而語義的對等則會(huì)造成詩歌的歧義和語義的多義性。這也正是詩歌之所以會(huì)有闡釋的多樣性的原因。然而，在雅各布森的批評實(shí)踐中并沒有涉及到語義范圍的分析。于是，高友工開辟了這條道路——利用對等原則對中國古典詩歌進(jìn)行語義分析，并在結(jié)構(gòu)主義理論框架中探索中國古典詩的結(jié)構(gòu)和美學(xué)意義。

二、作為對等關(guān)系的隱喻和典故

隱喻和典故，高友工把它們當(dāng)作對等原則的特殊情況來分析，它們是對等原則限制在語義范圍時(shí)的特殊表現(xiàn)。它們是由于兩個(gè)成分的相似性或相異性而構(gòu)成對等，但要注意的是，相似和相異總是并存的，這樣我們才能從詩句中讀出多重的意義。

（一）隱喻。當(dāng)兩個(gè)并列的詞或者短語由于語義上存在相似或相反的特征而相互聯(lián)系時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的意義，它們就構(gòu)成了“隱喻關(guān)系”。除了兩個(gè)互無聯(lián)系的詞的并列之外，還有一種隱喻關(guān)系存在于較大的語法結(jié)構(gòu)的成分中，這種隱喻關(guān)系不易被發(fā)現(xiàn)，但仍然是以相似或相反的關(guān)系構(gòu)成對等。

對等原則是作為一種組織原則在詩中起連接對句，甚至能使詩歌產(chǎn)生大于“一”的效應(yīng)。接下來，我們就來分析，作為組織原則的對等，是如何把詩中的名詞連接起來，從而使詩的焦點(diǎn)集中，產(chǎn)生新的組織層次。{5}另外，我們還能夠發(fā)現(xiàn)另一個(gè)隱藏在文本下面的組織層次，獲得更有魅力的闡釋。通過對等原則的運(yùn)用，使得詩歌除了在時(shí)間的線性敘述之外，利用互文性和空間性，產(chǎn)生多重在文本之外的結(jié)構(gòu)層次，從而更具有闡釋的效力。

我們來看李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

在這首詩中，一般的理解是按照時(shí)間順序的原則，而高友工則利用對等原則理解為：“玉階”“白露”是由于特征上的相似構(gòu)成對等，而“羅襪”“水精簾”“秋月”在語義上也都具有相似的特征，我們可以用“玲瓏”一詞來概括。我們發(fā)現(xiàn)每一句都有一個(gè)帶有“玲瓏”特征的名詞，在全詩形成對等，產(chǎn)生一種向心力，形成詩歌在文本外的另一種結(jié)構(gòu)層次。在這首詩中，“玲瓏”不是指透過水簾看到的明月，而是指望月思郎君的女主人公，女子思君怨君，于是“怨”這種情調(diào)便彌漫在詩中，這便傳達(dá)了大于詩歌本身的意蘊(yùn)，達(dá)到“言不盡意”的美學(xué)效應(yīng)。

高友工對這首詩的分析很好地印證了雅各布森的理論：“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程?！彼x擇的這些名詞，在語鏈中是不相鄰的，但由于它們的相似面或相反面通過對等原則而實(shí)現(xiàn)了連接。而且對比出現(xiàn)在同一語鏈中的詞與詞之間，因而發(fā)揮了組織詩歌的作用。這些詩句組合到一起，就使得這些相互作用的詞的共同語義特征在全詩得到強(qiáng)調(diào)，使得全詩形成一個(gè)整體——發(fā)揮了“詩的作用”。這也證明了，對等原則是能最強(qiáng)有力地突出詩歌信息的手段。

（二）典故。典故，即我們所說的“用典”。典故也是包含兩個(gè)成分，一個(gè)是指詩中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，一個(gè)則指與現(xiàn)實(shí)相似或相反的歷史故事，是現(xiàn)實(shí)的事與歷史故事的意義在語鏈外構(gòu)成對等。高友工指出：當(dāng)現(xiàn)實(shí)和歷史相比較時(shí)，要選擇一定的特征加以比較，而且所選的歷史事件必須是永恒的原型，也就是說，對于歷史故事，不是注重其細(xì)節(jié)，而是要關(guān)注它永恒的歷史意義。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是不斷變換的，只有歷史的原型是永恒不變的。典故是一種“速寫式歷史”，它為人類的道德行為提供了活動(dòng)的環(huán)境，并表現(xiàn)一定的人類行為的主題。在歷史的背景下，人類當(dāng)下的行為被賦予了道德意義，而聰明的讀者會(huì)在詩中自覺地利用道德標(biāo)準(zhǔn)，在歷史的觀照下，對當(dāng)下的行為作出判斷。

我們知道，典故是“縮寫的歷史”，而“歷史的進(jìn)程是由那些不斷重復(fù)的原型組成的”{6}，是讀者和詩人共同理解的“傳統(tǒng)”，所以，當(dāng)提及某個(gè)典故，讀者就會(huì)熟悉典故發(fā)生的背景和事件，所以在詩中就不需要對現(xiàn)實(shí)的事件作描述，因?yàn)榈涔室呀?jīng)交代清楚，讀者只需明白其中的要義——作為歷史的普遍意義和原型意義，便可了解詩中詩人想要表達(dá)的情感和態(tài)度以及對現(xiàn)實(shí)情況的道德判斷。

三、通過對等原則闡釋的唐詩的美學(xué)效應(yīng)

我們知道，對等原則的運(yùn)用使得兩個(gè)語言成分相似的特征更加突出，這就使得在文本外形成另外一種闡釋的可能性。這樣，詩句除了在線性的時(shí)間敘述和文本之外形成了另一個(gè)供讀者想象的無限空間，這就是詩句形成的意境，與詩人此時(shí)此地那一瞬間的感受，與讀者體味詩人當(dāng)時(shí)心境的感受有關(guān)，所以，文本之外所形成的想象空間使得詩歌具有無限解讀的可能性。

既然對等原則能使詩歌產(chǎn)生另外一層結(jié)構(gòu)空間，那么，是否能通過對等原則的分析窺探到它“被抹去的東西”呢？其實(shí)，唐詩“被抹去的東西”，是我們在簡潔的詩句中，通過運(yùn)用對等原則而分析出來的在文本外的結(jié)構(gòu)層次，及由此產(chǎn)生的多重意義。于是，利用空間性和互文性，唐詩獲得在文本外的另一層結(jié)構(gòu)，使得詩歌在時(shí)間的線性敘述之外，有更大的闡釋空間。多義性、朦朧性、闡釋的多樣性就成為唐詩乃至所有詩歌的美學(xué)效應(yīng)。而在抒情詩，尤其是律詩中，對句成為對等原則運(yùn)用的最佳場合。抒情詩的簡潔就要建立在“言不盡意”的基礎(chǔ)之上，在有限的言語當(dāng)中表達(dá)溢于言表、朦朧不定、專屬于詩人此時(shí)此地此景的心理狀態(tài)。對等原則的運(yùn)用就為“言不盡意”提供一個(gè)很好的手段。

四、方法論總評

作為分析模式的對等原則，是詩歌局部組織的原則。在中國古典詩中存在著大量通過對等關(guān)系組織起來的詩句，它們或者是兩個(gè)簡單意象的并置，或是把一首詩中毫無關(guān)聯(lián)的語言成分通過相似或相反聯(lián)系起來，或是隱含的或明顯的隱喻關(guān)系，又或是使得現(xiàn)實(shí)和歷史聯(lián)系起來的典故，等等。這樣，詩歌的闡釋空間就擴(kuò)大到實(shí)際文本之外，形成“言不盡意”的美學(xué)效果。

高友工運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法批評分析中國古詩，從純語言的、客觀的角度進(jìn)入詩歌分析，能讓我們切切實(shí)實(shí)感受到唐詩語言的魅力，使我們注意到唐詩的語言形式、結(jié)構(gòu)層次。海外華人學(xué)者用西方的文學(xué)理論作為批評分析中國傳統(tǒng)文學(xué)的手段，為我們重新發(fā)現(xiàn)中國詩歌的特質(zhì)提供了一個(gè)很好的角度和案例。然而，我們在分析高友工的批評實(shí)踐時(shí)發(fā)現(xiàn)，他顯然受到歷史背景、作者意圖的影響，于是，批評的客觀性不免受到挑戰(zhàn)，詩歌的分析也有一定程度上切割的痕跡。因?yàn)樽髡叩囊鈭D往往是后人的一種猜測或推論，而歷史背景因?yàn)榻邮苷咚幍臅r(shí)代不同，對詩人當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景也并不能感同身受，所以用這種不可靠的根據(jù)作為詩歌語言學(xué)的前提，往往使意圖、背景和純文本的“客觀性”相互干擾，就會(huì)有陷入“理論先行”的危險(xiǎn)。但無論如何，高友工開創(chuàng)性地運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的對等原則來分析中國古典詩，這種新穎的視野為中國詩歌的闡發(fā)研究開辟了另一片天地，使得我們發(fā)現(xiàn)唐詩文本之外更多有詩學(xué)意義的東西。這就是我們研究海外華人詩學(xué)的意義和價(jià)值所在。

{1}{2}{5}{6} 高友工、梅祖麟：《唐詩的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第121頁，第121頁，第146頁，第167頁。

{3}{4} 方珊：《20世紀(jì)西方文論研究叢書形式主義文論》，山東教育出版社1999年版，第126頁，第126頁。