吳濤

摘 要：自亞里士多德以“詩學”為題討論史詩與悲劇起，“詩學”作為一個文論術語在批評話語中經(jīng)歷了概念的擴充和變遷。以差異和影響為標準，在詩學概念發(fā)展過程中有所建樹的文論家以施泰格爾、雅各布森、卡勒和邁納為代表。本文追溯了詩學概念的提出、沿襲和發(fā)展，介紹了以上主要文論家對詩學概念的界定和貢獻。

關鍵詞：詩學 施泰格爾 雅各布森 卡勒 邁納

在討論西方詩學概念時，不可不提亞里士多德的《詩學》。亞里士多德詩學一詞的英文解釋是“Treatment of the Art of Poetry”，即“詩歌藝術專論”。亞里士多德對詩學的討論主要基于戲劇而不是詩歌。美國普林斯頓大學厄爾·邁納（Earl Miner）教授在《比較詩學——文學理論跨文化論集》（Comparative Poetics：An Intercultural Essay on Theories of Literature，1990）一書中指出：“亞里士多德《詩學》的兩個顯著特征必須引起我們的注意。其一是，雖然希臘文學中最偉大的名字——荷馬是與敘事詩和史詩聯(lián)系在一起的，但亞里士多德的詩學卻是基于戲劇的?！眮喞锸慷嗟碌摹对妼W》論述了史詩和悲劇理論，以此建立的藝術理論是其邏輯體系的有機組成部分，他的藝術理論觀點十分現(xiàn)代。亞里士多德從舞臺造型藝術和某些詩歌音樂形式中看出彼此的相似之處，并從中發(fā)現(xiàn)了他們的共同元素模仿（imitation）。模仿即對人文和生命的描繪，“人類做了什么和遭受了什么”，雖然這一術語在他《詩學》的很多地方具有更為廣泛的意義。亞里士多德還在《詩學》中提到很多涉及美學的理念，他對藝術的簡短專論引人注目?！对妼W》是現(xiàn)存第一本致力于文學批評的著作，也確實是第一篇關于廣泛美學的專論。20世紀關于藝術的道德觀看法逐步失勢，人們普遍認為藝術應該是自發(fā)的，一件藝術品可能就是一件很好的藝術，甚至是一件偉大的藝術，而道德和政治只會對藝術有害。亞里士多德在《詩學》中確實說過詩歌中的正確標準與倫理學中的并不相同，他完全不贊同詩人沒有道德責任的理念，那種“為藝術而藝術”的觀念在亞里士多德美學理論中是不存在的。

值得一提的是亞里士多德對詩人的看法，他認為詩人在創(chuàng)作詩作時既不會受到神靈感召，也不能自我表現(xiàn)。亞里士多德拋棄把詩人看作要么是天才要么是瘋子的浪漫主義觀點。他認為詩人只是技藝工匠，在希臘語中“poiesis”的字面意思就是“制作”。亞里士多德《詩學》著作的翻譯權威盧卡斯（D. W. Lucas）教授認為，在《詩學》中，亞里士多德幾乎不提天才或靈感，他也不關注神話中的宗教和道德含義，因為他不想讓這些因素影響到受過教育的成年民眾。

亞里士多德的《詩學》主要是一系列講義筆記，由兩部分組成，分別論及悲劇和喜劇。遺憾的是涉及喜劇這部分內容的文字已遺失?！对妼W》中大部分內容似乎在對戲劇觀眾而非劇作家說話，后面幾章內容才對劇作家劇情構造、選擇展現(xiàn)的人物性格特征等提出具體的技術性的實用建議。《詩學》重點論述了戲劇和史詩的技巧，集中探討的藝術形式是悲劇。亞里士多德講述了如何構建一部完美戲劇和史詩，成功制定出有關戲劇藝術的首批偉大原則。這些戲劇邏輯規(guī)則即使是當代最富冒險精神的劇作家都不容忽視和忘記。《詩學》從一開始就以教授寫詩技藝為己任，確定范本并從中提取規(guī)則以作為評判后世創(chuàng)作之準繩，亞里士多德的詩學其實是屬于范本規(guī)則的詩學。

瑞士蘇黎世大學埃米爾·施泰格爾（Emile Staiger）是當今文學研究界重要的詩學研究學者。施泰格爾詩學研究的代表作是《詩學的基本概念》（Grundbegriffe der Poetik，1939），在這部著作中他對詩學概念的理解糅合于對詩作三分的理解中。他認為歷史上對詩作的三分法是有根據(jù)的，只是不能用抒情作品、敘事作品和戲劇作品作為類的名稱，而必須改用抒情式、敘事式和戲劇式。他用回憶、呈現(xiàn)和緊張概括抒情式、敘事式和戲劇式的本質。施泰格爾認為純抒情式的、純敘述式的、純戲劇式的詩作是不存在的，一切詩作皆“雜”。而“雜”并非是詩作的缺陷，因為幾乎一切詩作都參與了這三類，只是參與的程度和方式不同，這就造成詩作無限豐富的多樣性。施泰格爾的抒情式、敘事式和戲劇式三個類的概念體現(xiàn)了三種不同的語言行為方式，其代表的語言要素分別是音節(jié)、詞和句，代表了語言的感性表達階段、直觀表達階段和概念思維表達階段，這正是人的本質組成的三個重要領域：感情、圖像和邏輯。

施泰格爾主張以文學類型學代替文學分類學，對強調學問教養(yǎng)、范本規(guī)則、做詩技藝、模仿范本為靈魂的亞里士多德范本規(guī)范詩學提出批評。施泰格爾認為“詩人在創(chuàng)作詩作時應創(chuàng)造性地將個人新的風格融入已有風格的程序化‘純模仿中，以形成一種雜合詩學”，“倘若以范本和從中提出的規(guī)則為準繩，那么，唯有符合這標準的詩作方可稱之為‘純。但這種‘純的觀念實際上是在提倡對已有風格的程序化模仿，并扼殺任何創(chuàng)新。而‘雜的觀念反倒為‘創(chuàng)造精神的發(fā)揮辨明了理由”。施泰格爾對詩學的理解是建立在對具體詩作理解的基礎之上的，他對詩學的很多看法與赫爾德、歌德和席勒對詩學的認識有共通之處。施泰格爾并沒有完全背棄西方亞里士多德模仿詩學的傳統(tǒng)，他對西方的類型理論提出挑戰(zhàn)，倡導樹立新的極端分裂革命詩學模式，以尊重詩人的創(chuàng)作精神，對西方詩學發(fā)展具有進步意義。

美國語言學界對詩學概念做出權威界定的是羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。雅各布森認為詩學是“在語言信息這一總的背景和在詩這個具體背景下，對詩歌語言功能的研究”。1987年美國哈佛大學出版社出版了雅各布森的一部重要著作《文學中的語言》（Language in Literature，1987），這部著作的第七章收錄了他著名的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics，1987）。雅各布森在這篇論文中提出詩學主要解決的問題是“什么使言語信息成為藝術品”。雅各布森認為詩歌是語言藝術，其規(guī)則限于作為全球語言行為科學的語言學范圍內。但有學者認為他的論點并不正確，因為假如詩歌是語言藝術，那么對它的研究就應在美學范圍而不在科學范圍內。嚴格意義上說，科學只是對客觀能夠證實的假設的經(jīng)驗性證實程序。科學研究的對象是客觀現(xiàn)象，而文學研究的對象卻是從該對象本身形式結構產(chǎn)生的相互主觀的意義和價值。雅各布森主要從語言學角度來談論詩學。他把詩學看作是語言學的一個組成部分。

西方還有兩位著名學者從比較文學和比較詩學角度論及詩學概念，他們是喬納森·卡勒和厄爾·邁納。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）是美國康奈爾大學英文系、比較文學系著名教授。在《文學理論：導論》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1997）一書中他將詩學定義為通過描述傳統(tǒng)和閱讀，試圖對文學效果的解釋?？ɡ照J為詩學始于被證實的意義和效果并探尋其如何獲得這樣的意義和效果。譬如小說中是什么使一個段落具有諷刺意義，什么使我們對一個特別的角色報以同情，為什么一首詩結尾部分含義模糊等?？ɡ者€比較了詩學和闡釋學的不同，認為闡釋學始于文本并探尋文本的意義，尋求發(fā)現(xiàn)對文本新的更好的解釋。闡釋學模型來源于法律和宗教領域，人們在這些領域尋求對權威法律文本和神圣宗教文本的解釋，以決定采取怎樣的行動?？ɡ照J為在當代文學研究中人們更偏愛闡釋學而非詩學，原因在于人們總體上對文學研究的興趣不在于去探究文學的功能，而更想知道文學作品向我們傳達的重要東西到底是什么。詩學不要求我們知道一部作品的意義，它的任務是解釋我們可證實的效果，例如，一個結局比另一個結局更成功，一首詩中意象的融合頗具意義，而在另一首詩中這樣的融合卻沒有意義。此外，詩學關鍵在于為讀者如何解釋文學作品做出描述。卡勒在此將詩學與闡釋學區(qū)分開。簡單地說，闡釋學關注文本的意義，而詩學更多關注文本的不同元素如何聚在一起并對讀者產(chǎn)生某種效果?？ɡ粘霭娴牧硪徊恐匾魇恰督Y構主義詩學：結構主義、語言學和文學研究》（Structuralist Poetics：Structuralism，Linguistics and the Study of Literature，1975）。

厄爾·邁納（Earl Miner）是美國普林斯頓大學比較文學、比較詩學著名教授，在其名著《比較詩學——文學理論跨文化論集》中，他將詩學定義為關于文學的概念、原理或系統(tǒng)。邁納指出兩種不同的普遍性詩學體系，其中之一在實踐上是隱含不露的，這種詩學屬于所有視文學為一種獨特的人類活動、一種獨特的知識和社會實踐的文化。另一種是清晰的原創(chuàng)或基礎詩學，這種詩學只見于某些文化，而在另一些文化中則找不到。詩學的存在所需的對于文學獨特性的假定涉及的就不是一個“黑洞”，而是由許多不同類型的知識共同構成的“群星”。邁納認為當文學在一種特殊的文學種類或類型的實踐基礎上加以界定時，一種獨特的詩學便會出現(xiàn)，正如亞里士多德從戲劇方面定義文學時建立的西方詩學。由于戲劇是人在舞臺上動作的再現(xiàn)，亞里士多德把文學看作是對人類行為生活的一種模仿。與卡勒不同，邁納主要從比較詩學的角度論及詩學概念。

參考文獻：

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