王魯湘

楊老師的畫特別講究形式感，形式里又悄然充滿中國文化、中國詩詞中才有的那樣一種意境。

王：今天看了楊老師的畫，用湖南話講就是過癮。首先有味，然后過癮，老覺得有淡淡的隱隱的一種情懷和藝術(shù)在其中，這種情懷和藝術(shù)能通過一種形式感的東西很恰如其分地表達出來。其實很多中國書畫家不懂形式。

楊：你說的這點我特別有感受，為什么不懂形式，文人畫啊，文人是業(yè)余畫家，他從筆墨出發(fā)，情緒表達完了，畫也好了。這既是優(yōu)點也是缺點。

王：作為職業(yè)書畫家就一定要講究形式了，一定要敏感，不如此也就走不遠。這次著重要和楊老師探討藝術(shù)中的形式意味，楊老師的畫特別講究形式感。形式里又悄然充滿中國文化、中國詩詞中才有的那樣一種意境。這樣的點線面、黑白灰外國人也可以玩，但是楊老師手里玩出來以后，便覺得回到一個古人的世界中，而且這種古人的世界是千古不沒的，并不是時間上屬于過去式的，是千古不沒的古意。像趙孟頫講的古意的古，這個是個永恒性的東西，他不是時尚性的。我也不曉得楊老師什么時候開始追求這樣一種簡約的形式感。

楊：這個簡約的東西很早就有了，我八十年代的連環(huán)畫就走的是簡約一路。

中國繪畫史是有一個欠缺的，就是對特慧的人著墨太少。

王：我記得我小時候，十八、十九歲已經(jīng)曉得楊福音老師，那時候講不清什么味道，覺得楊福音老師的畫裝飾味很重，實際上就是今天所講的形式感。不像湖南那一輩的其他畫家，都畫得很實，畫得太老實了。楊老師關(guān)注學(xué)習(xí)八大山人是什么時候？

楊：八大我可能跟他性格上相近一些，包括對中國畫的認識。我十九歲接觸王國維，《人間詞話》中關(guān)于最高的意境是什么？最高的意境一定是要離開塵土，進入仙界。就是要不食人間煙火，甚至于他要不帶情感，甚至于他很木然。其實木然、不帶情感是最大的情感。所以，我把八大比喻成為大洋中的一條暖流，他隨時在海底翻滾，但是他的波浪不揚到水面上來，他的情懷是特別大的情懷，但是他表現(xiàn)出來的是很清冷的、很無關(guān)的、很離開的。我喜歡這種味道。

還有一個原因，齊白石早年學(xué)八大，后來陳師曾說你學(xué)八大太清冷，老百姓接受不了。齊白石就回過頭來學(xué)吳昌碩。吳昌碩無論從畫格上還是其他方面都比不了八大。那為什么齊白石離開八大呢？齊白石作為農(nóng)民他有世俗的一面。接近八大比接近吳昌碩要難，是藝術(shù)一個更高的高度，我學(xué)八大也有這個想法在里面。我學(xué)八大，也沒亦步亦趨，就是學(xué)他繪畫的味道。

王：水墨文人畫是中國藝術(shù)的一種最高形態(tài)的表現(xiàn)。在水墨文人畫中間，八大山人是那個皇冠上的明珠。他等于就是中國文化一個符號性的東西了，最頂級符號的存在了，而這么一個符號讓我們所有的畫中國畫的人敬而遠之，是不是也不好？一個最好的東西我們當(dāng)神明供放在那里，不去親近他，不去學(xué)他，放在很遠的距離遠望他，是不是也不好？

楊：我還是希望舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

王：中國水墨山水畫是別開新路。但是所謂絕對獨創(chuàng)的一定是欺世盜名的，真正的獨創(chuàng)是學(xué)古而開新的。

你的山水我也看得出來，里頭有很多來自民間的東西，特別是來自民間青花瓷的因子，同時呢，今天又看到一批新的作品、小的作品。我覺得跟方方壺的東西有共通。

楊：講得好。我特別喜歡方從義。中國繪畫史是有一個欠缺的，就是對于特慧的人著墨太少。

王：因為寫繪畫史的人智慧達不到他們的程度，理解不了。

楊：這真是無可奈何??！對于這種像李逵一樣的橫插一杠子殺進來的人著墨太少。方從義、方方壺就是這樣一個人，非常好。他能夠橫沖直撞。

王：其實從方方壺往上溯的話，基本上都會溯到二米那里去，因此你的畫其實很多東西也要溯到二米那里去，是吧？

楊：我們知道米芾，他的兒子米友仁我們也曉得。他家還有一個了不起的人叫吳激，他是米芾的女婿。南宋派他到金人那里去談判，金人一看到他這么有才氣，把他留下來了。他是金代寫詞的第一人，寫得極好。他的詞經(jīng)常是用古人的現(xiàn)成句子，把他一組合起來完全變成自己新的東西。

王：我要插一句了，你講古人的現(xiàn)成句子然后一組合完全變成自己的東西，這一句話，可以用來講你的畫。

楊：謝謝！米芾家里，一下出三個這樣的大角色，不得了了。

王：剛才你講的這些，我們把他看作是大慧，是吧？或者是狂慧，幽光狂慧。

這一條路子下來的話，我覺得接衣缽的可能也就是你。你也許是在美術(shù)史上一個鳳毛麟角的草蛇灰線。

楊：這個我倒是心態(tài)較好，也沒什么大的功利思想。因為這個繪畫最先是安慰自己，然后家里人能夠欣賞把玩，然后就是幾個知己。

王：這也是孔夫子講的真正的圣賢之學(xué)，也就是為己之學(xué)，就是為自己，為自己的人格的最后完善。

楊：孔子是這樣講的。古人為自己，今人為別人嘛。他就是要完善自己。

八大山人沒有講出來，我現(xiàn)在把它講出來

楊：其實至今，美術(shù)界并不認得黃賓虹。聽說北京有黃賓虹研究會，廣東好像也有。廣東也有大學(xué)教授間常來我這里談黃賓虹，我講你們談黃賓虹，只停留在“渾厚華滋”上，這個渾厚華滋并不是談黃賓虹，是談山水畫的基本要求。人人畫山水畫都要渾厚華滋，正像人人畫人物畫都要形象生動一樣。而且這個渾厚華滋只是講到山水畫的評判的一個方面。正像我們講人物畫要形象生動，人物畫形象生動固然好，但人物畫形象呆板就不好嗎？你不能講人物畫形象呆板就不好。日本的棟方志功搞版畫，他的人物就很呆板，但非常好。實際上，這個渾厚華滋不是評黃賓虹。作為開創(chuàng)派的畫家，黃賓虹的主要貢獻，我認為就是無皴法和反皴法。

我記得2000年在北京中國美術(shù)館辦個展的時候，你在的，郎紹君、劉驍純他們都在。那個時候我在座談會上講了一個觀點，我說中國繪畫以宋代劃線。后來散會后你找了我，你講你也有同樣的感覺。

王：對。

楊：后來我再讀錢穆的時候，就印證了我這個講法和他講的一樣。錢穆就講，中國的哲學(xué)、歷史、社會以唐、宋劃線。唐宋定盤子，宋以后求發(fā)展，就講了這個道理。繪畫也是這樣的，就是唐宋以前是找辦法，比方說人物畫各種各樣的描法，山水各種各樣的皴法，找辦法。當(dāng)然宋以后呢，也有元代王蒙的牛毛皴，也有倪云林的折帶皴，但那是個別的。按道理講，宋代以后就不再有新皴法，而就要在原來的皴法上面求得個性的發(fā)展。美術(shù)史是這樣談的。但是可惜明代的畫家不懂這個道理，明代兩三百年，他們還想搞新皴法，所以明代這些人耽誤了。一直到黃賓虹，他太聰明了，在他手里頭出現(xiàn)了無皴法或者反皴法。這樣一來，他才為中國繪畫開創(chuàng)一個新的面貌。他有了一個解放，當(dāng)然無皴法和反皴法實際上也可說是新皴法。而且無皴法和反皴法從古就有，比如說，初唐王維，他畫山水，就是染坡。他的染坡是因為漢代佛教傳入中國，因為要畫菩薩，露出手腳，是圓潤的，他要去染。

王：當(dāng)時叫凹凸法咯。

楊：凹凸法，對！所以王維就把這個凹凸法和染坡運用到了山水畫里頭，這就是最早的皴法。

王：你這個觀點，我讀大學(xué)的時候?qū)戇^一篇文章。山水的皴法是從人物的凹凸法發(fā)展而來的。當(dāng)時許多人都不大同意這個觀點。

楊：是這樣的。因為漢以前標(biāo)榜英雄和烈女，就要刻石。刻石總不能刻成圓的吧，只有佛教傳入的時候，別人才看到菩薩露手露腳的這種圓筒筒。這種凹凸法不是素描，他是根據(jù)物體本身的結(jié)構(gòu)來渲染。

王：包括衣褶之間要染所謂的高低，也就是凹凸法。

楊：同一個道理。黃公望的《富春山居圖》就是典型的無皴法和反皴法。古人都有不斷的實踐，但古人沒形成一個語言講出來，或者沒形成一個理論講出來?？上驳氖俏野阉v成了一個語言，黃賓虹屬于無皴法和反皴法。我為什么會悟出這么一個道理，我是想通過黃賓虹山水的無皴法和反皴法，把他用到人物畫線的上頭來。所以我后來才講，中國人物畫的線要用反線描畫畫，反線描不是反對線描，是要把線描的作用再擴大一點。因為古人的線描，他是為了表現(xiàn)客觀對象，比如講土布的線描要畫得硬些，絲綢的線描要畫得軟些，才形成了不同的線描出來。但是，我想這個線描只能部分地表達客觀對象，它還要表達情緒，這是第二個功能。第三，在一個畫面上，線描要起到一個屋梁的作用，就是構(gòu)成的作用。

王：結(jié)構(gòu)性的作用。

楊：搭架子的作用。這樣一張畫才不會垮，才撐得起來。你看八大、白石的畫就撐得起，徐悲鴻的畫就撐不起，軟綿綿的。因徐還是不懂用線。不能只有磚頭、瓦片和泥巴，還需要有幾根大梁撐起來。這幾根大梁，就是八大那幾根線。這個線，古人只把它用來表現(xiàn)客觀對象，我們把它擴大起來，做結(jié)構(gòu)用，做表現(xiàn)情緒用。

王：這個基本上要到八大山人才明確起來。

楊：實際上，三千年中國繪畫極其難得，因為古人的東西已經(jīng)做得太完美了，我們要把繪畫再往前推進，并不是很容易的事情。但是歷史都是這樣走過來的。歷史上每個朝代都有幾個開路的畫家，他們是那個時代的現(xiàn)代中國畫家。唐代那些人也覺得無路可走，但是又到了宋代。宋代無路可走，可后來又有人走出來。有了徐渭才出現(xiàn)了八大、清四僧，有了徐渭才有了揚州八怪，還有齊、黃。當(dāng)然，傅雷對揚州八怪還是有批評的。他說揚州八怪有反對傳統(tǒng)的勇氣，而缺乏反對傳統(tǒng)的準(zhǔn)備。因為有了揚州八怪，反而令后人覺得反對傳統(tǒng)是很容易的事。

中國畫創(chuàng)新的結(jié)果應(yīng)該是更像中國畫，而不是離開。

王：談?wù)勚袊L畫的創(chuàng)新，創(chuàng)新的結(jié)果應(yīng)該是更像中國畫，而不是離開。

楊：創(chuàng)新應(yīng)更加接近中國畫的原核、生命、語言，而不是離開中國畫。比方說現(xiàn)在拍紅樓夢這個電視劇，我們講要忠實原著，那就要按照曹雪芹的想法去拍，而不能按照你的想法去拍，按照你的想法去拍，紅樓夢就不是真實的紅樓夢了。

上世紀(jì)六十年代，在長沙五一路中蘇友好館，現(xiàn)在的牙科醫(yī)院，展覽過黎雄才、黃篤維、傅抱石三個人的畫，大家都喜歡傅抱石，有一種清新之感。不過如今再回過頭來看傅抱石的畫，就總覺得沒有解決問題。我得先表明，在談到前人的時候，我是懷著崇敬的心情，也有原諒。他們都聰明，也發(fā)狠，他們是被當(dāng)時的客觀環(huán)境耽誤了。近百年來，在相當(dāng)?shù)囊欢螘r間內(nèi)，一是全盤西化，二是全盤蘇化，再是階級斗爭擴大化，致使中國畫偏離了自身發(fā)展的道路，很難回到中國畫本身上來。在崇敬和原諒的心情下，一定要把問題談出來?！氨濉笔鞘裁瘩澹@個提法不準(zhǔn)確。歷來沒有以人名代皴法。其實，傅先生并沒有新皴法。如今再來看他的山水，皴法和筆墨浮在紙上，顯得頗單薄，且雜亂無章。人物畫線描則過于尖細柔弱。也許中國畫之審美已不止于停在清新上，亦或者說，昨日的清新到了今日又變得陳舊了。我欣賞石魯和潘天壽，我喜歡這兩位。石魯像徐渭?？上У氖?，石魯只活到六十一歲，如果他活到八十歲就不得了了。

潘天壽繪畫的才氣是很高的，年輕的時候，黃賓虹提醒他不要在荊棘叢中行太速。因為潘天壽提出來的是“強其骨”，但是他那個強其骨加上他的個性也是很犟，人的長相就像個老鷹，他的線就顯得有些霸悍，太露了。如果他還有得一二十年的再修煉，搞到九十歲也不得了。中國畫和詩詞一樣，講究溫厚，沉郁，若隱若現(xiàn)，含而不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。李可染也值得商榷，李可染犯了中國山水畫的大忌，他畫的是逆光山水。而中國畫是不畫外光的，中國畫只畫逝者如斯，浩浩光陰移，日長如小年，這是有情感的時空觀。中國畫一畫外光，則所有畫中物象必得畫影子倒影，那中國畫不就徹底亂套了。

王：老先生自己晚年意識到這一點了。

楊：對于當(dāng)代的所謂中國畫我這樣來看，真是千奇百怪，五花八門。有人在宣紙上畫漫畫，有人在宣紙上搞拼貼，搞工藝制作。

王：搞蠟染咯，好多東西是拓染的。

楊：那是一種最低檔，在審美上面是最低檔的，是幼兒園的游戲。有在宣紙上搞素描的，搞觀念的，搞油畫的。當(dāng)然，都要允許。因為宣紙是你自己買的，你在家里隨便弄，哪個也干涉不了你。但是我要說，請你不要把它叫國畫。關(guān)鍵問題就在這個地方，你不要把它叫國畫。不要掛羊頭賣狗肉，更不能把這種胡來當(dāng)作中國畫的創(chuàng)新。這是不行的。這有欺世盜名之嫌。我打個比方，這個茶杯可以裝水，馬桶也可以裝水，你不能因為馬桶也可以裝水，就認為它是茶杯的革新，那是不行的。但是，我是相信，三千年來中國繪畫，它這條河流，既然流到我們面前，它還要流下去。它一定會出人，一定要出人的，一定會有新的東西出來的。這個事情再難，也還是要做。吳冠中老先生和張仃老先生，他們所討論的筆墨等于零或不等于零確實是個很玩笑的東西。就好比六十、七十歲的人了，還在討論吃飯是要用筷子還是不要用筷子。當(dāng)然你講等于零和不等于零都對，講不等于零是要繼承傳統(tǒng)，講等于零是要走出新路子來。但是這兩位老先生都不是畫國畫的，是吧，張仃好一點，但他畫的那種焦墨山水，講實在話，也不是從線出發(fā)，他還是素描出發(fā)的。吳冠中就更不懂國畫。

我不是畫的女人體，我是畫的我自己，這個“畫自己”是屈原告訴我的。

王：我們再來講講楊老師你的畫吧，你的畫中比如說荷花，會和一個女人體結(jié)合在一起。這基本上成為你一個標(biāo)志性的圖像模式了。那么這個女人體的線條以及這種人體豐腴的感覺，都會讓人想起馬蒂斯的一些女人體的造型。

楊：首先呢，我一直不贊成“我畫女人體”這句話。我在2000年在中國美術(shù)館辦展覽的時候，郎紹君他們問起，我當(dāng)時就講了，我說我不是畫的女人體，我是畫的自己。這個“畫自己”是屈原告訴我的，美人香草，是自己的一種精神寄托。

王：美人香草，明白了。

楊：再談?wù)劺^承和創(chuàng)新的問題，這個東西是不由分說的，不是說人人都能夠創(chuàng)新，不是這樣的。這是人的性格決定的。林語堂和錢穆都談了這個問題，他們是從歷史和文學(xué)來談，有一類人的性格是宜于向后看，有一類人的性格是宜于向前看。向后看的人，覺得祖宗留下來的東西很完美，祖宗留下來的財產(chǎn)我要存下來，保護好，并沒有要擴大再產(chǎn)生，我能夠保護這點財產(chǎn)就要得了。所以這批人是一批繼承者。這批人最好的出路是去大學(xué)里教書。譬如說畫倪云林，我馬上可以畫出來，讓人學(xué)習(xí)。這批人是多數(shù)的，但同樣很可貴。但是，那種開創(chuàng)者更難能可貴，他們是屬于那種性格不安分的人，既不滿意理論，也不滿意歷史，還不滿意朋友，更不滿意自己。他們時刻要問為什么，時刻想還有路可以走沒有？這種人，更加可愛。他們是中國繪畫的開路先鋒。中國繪畫的根本問題還是在“線”。米飯是用來養(yǎng)人的，線是用來養(yǎng)中國畫的。其他的魚啊、肉啊、蔬菜、蛋啊，都是輔助的。你不要這些輔助材料，光吃飯也可以的，但是因為有這些作輔助呢，飯更有味些。中國繪畫呢，它的線、它的用筆就跟米飯一樣的，是主要的東西。其他的渲染、色彩、潑墨、積墨都是輔助材料。潑墨、渲染等屬于技術(shù)性的活，有得一二年即可掌握，而用線，用筆則是一輩子的功夫，靠修煉?，F(xiàn)在的美院為什么不強調(diào)“線”了？為什么非要強調(diào)素描？線是中國畫的基礎(chǔ)，而素描與中國畫無關(guān)。

他根本不在乎要畫得像，他是要借山水這把鑰匙，來開他此時此刻心性的那把鎖。

王：你剛才講到黃賓虹的時候，特別講到他的無皴和反皴，那么我們從你的畫里頭也可以看得出來，你基本上也是無皴和反皴的。為了強化這個無皴和反皴，你甚至發(fā)明了濕墨法，當(dāng)然實際上濕墨法古人也已有之。但至少，你的濕墨法不是從古人那里來的，你是無師自通。只是后面才找到了相關(guān)的資料發(fā)現(xiàn)古人也有，并不是哪個古人告訴你有這個東西。那么，我們現(xiàn)在看黃賓虹晚年的繪畫，他七十歲到四川的時候才悟到他的畫法：他的畫基本上就是勾勒、勾勒，把輪廓搞出來以后，然后就在輪廓之間用點染法，不斷地打各種深深淺淺的點子，然后把這一幅畫給撐起來，也就是說他沒有了我們過去所謂的斧劈皴、披麻皴、鬼臉皴這些東西，對他來說都沒有了。那我們再看齊白石，齊白石是到了桂林以后才悟到了畫山之法，然后他一輩子畫的都是桂林山，他沒畫過別的地方的山。他的所謂的桂林山也是無皴和反皴的，他基本就是大筆、橫筆一掃，兩根線條把這個暗橋一勾，一幅畫就完成了，也是跟傳統(tǒng)山水畫的以皴為主不一樣的。齊、黃這二十世紀(jì)的兩位大師，其實都有這樣一種傾向。但是有意思的是，這兩位大師這樣一種無皴和反皴的畫法卻后繼無人，沒人跟著學(xué)。包括現(xiàn)在齊白石弟子這么多，學(xué)他山水的幾乎沒有。然后黃賓虹，當(dāng)時很多人學(xué)他，但是很多人也都沒明白這個道理。黃賓虹就是勾勒點染，無皴的。這個基本的道理他們都沒理解。而大量的畫山水畫的人包括在各個院校執(zhí)掌山水畫教學(xué)的人，都還是在講各種各樣的皴法。齊白石山水的無皴和反皴，在你現(xiàn)在的山水畫中間非常明顯，別人不敢學(xué)的東西，你為什么就覺得一定是很精髓的東西？

楊：恐怕還是技和道的問題。因為整個近百年來，包括學(xué)西方也好，都是學(xué)的技。就是講，表面的。當(dāng)然這個表面的東西容易拿過來，也容易出效果。但是經(jīng)不得久。所以我覺得，還是要從骨子里頭去認識。我畫過很多黃賓虹，包括你剛才講的馬蒂斯我也畫過。我在廣州的時候就把馬蒂斯的畫冊擺在旁邊。我畫人物，硬要把馬蒂斯的這根線放進去，結(jié)果不行。馬蒂斯的線不是不好，好得不得了。但是他的線是結(jié)構(gòu)線，他不是書寫線，他不是中國的線，你把他的東西放進來，那就跟畫人物速寫一樣的，就沒有一種書寫的味道。也就是說外國人畫線和中國人畫線其審美是兩回事。當(dāng)然他的線確實好看。黃賓虹的畫整體上來看是傳統(tǒng)的，局部是現(xiàn)代的。我在杭州看他的展覽的時候，我喜歡里邊的五六幅畫，我感覺那五六幅畫都是黃賓虹畫過后丟到紙簍里不要了的。為什么呢？他那幾幅畫全部沒有整體的形態(tài)，他只有一頓筆墨放在上頭，等于是把一個局部放大成一幅畫。這種畫你近看一團糟，實際上好的油畫也是這樣的，畫得好的油畫你近看就是一團糟。但是你只要隔些距離看，什么東西都出來了。我覺得畫得好的畫都是這樣子的。黃賓虹的畫，我在廣州還是下了些功夫的，我基本上不去看他的整體，甚至于我經(jīng)常把黃賓虹畫冊里的畫整體遮蓋起來。我剪了很多紙的方塊作為鏡框去套他的作品，然后放大看。黃賓虹畫的創(chuàng)造性，恰好就在他的局部上。我們經(jīng)常講中國畫的創(chuàng)造性，其實并沒有講透。我的理解是這樣：第一，畫家對客觀對象的綜合、分析、提煉、取舍的能力。第二，你把綜合、分析、提煉后拿到的素材轉(zhuǎn)化為筆墨的能力。

王：就是兩種轉(zhuǎn)化能力。

楊：兩種轉(zhuǎn)化能力，衡量你的創(chuàng)造力的高低。像齊白石和黃賓虹，他們同時具備這種能力。黃賓虹在畫山水局部的時候，畫那一點樹和石頭的時候，他根本就沒畫他的形。

王：五十年代初的時候，黃賓虹從北京回到杭州當(dāng)中國畫院教授。然后老先生有時候就站在棲霞嶺對著對面的山寫生。方增先早上起來跑步，看到老先生在寫生，就站背后看他畫。一會看他的畫，一會看對面的山，看著看著就走掉了。畫的什么?。繘]畫一點像的東西，不曉得他在畫什么。

楊：因為他根本就不在乎要畫得像，他是要借山水這把鑰匙，來開他此時此刻心性的那把鎖，他在做這個。這是許多人不懂的，沒有辦法的，所以你看黃賓虹的轉(zhuǎn)化能力有多強。王國維講得很清楚，藝術(shù)家要有輕視外物的能力，輕視外物就能夠以奴仆命風(fēng)月，就把風(fēng)月這種客觀對象當(dāng)作自己的奴仆一樣來驅(qū)使，招之即來，揮之即去。同時又要有重視外物的能力，這樣才能跟花草共憂樂。像黃賓虹寫生的時候，他根本就沒去做對象的奴隸，他是自己的主人。