理由

美術(shù)作品是動態(tài)演進的歷史產(chǎn)物，科技手段為材料和方法的認知及更新提供了足夠可能性。

技術(shù)從來都不會一枝獨秀，各路“英雄”們有機交織，促進新事物頻生，也讓古舊的文物重生。位于北京市石景山區(qū)模式口的法海寺是國家級文保單位，建于明代，至今有570多年歷史，其最為著名的是繪滿了佛眾、菩薩、飛天等的十鋪壁畫，被認為是明代壁畫的最高典范，在中國現(xiàn)存壁畫藝術(shù)中也占據(jù)重要地位。從今年8月開始，法海寺就閉門謝客，一直到11月才開門。這期間文保部門運用目前最先進成熟的圖像信息采集技術(shù)——三維矩陣技術(shù)，對法海寺壁畫進行了信息采集，還原出的圖像比2007年珂羅版復(fù)制清晰度大大提升，并體現(xiàn)出了壁畫真跡原有的立體感，為法海寺的高清數(shù)字展示做好了基礎(chǔ)。

除了向民眾傳播文化，文物最重要的就是要保全自身。在全面、直觀、精細地反映出現(xiàn)狀后，法海寺下一步要面臨的重點，就是修復(fù)，而它的幸運在于，這個技術(shù)空前發(fā)展的時代，已經(jīng)有效“拉平”了各國文保界的修復(fù)手段和水平。不久前中央美術(shù)學(xué)院“文化遺產(chǎn)論壇”的系列講座中，極具實踐經(jīng)驗的故宮博物院文?？萍疾扛敝魅卫子拢髦v了關(guān)于顯微考古在彩繪文物修復(fù)中的技術(shù)應(yīng)用，令人嘆為觀止。

最精準認知

如果說以前的文物修復(fù)是基于文獻、經(jīng)驗以及行家的肉眼，那么現(xiàn)在則是能精準認知到文物的初始材料，之后再進行的修復(fù)工作，就好比讓文物自身的有機再生。在諸多的應(yīng)用技術(shù)中，給民眾最多新奇感的大約是能探索未知世界的“顯微考古”，這是對于文物彩繪的一種研究方法，不僅是使用顯微鏡，而包括各種放大手段，強調(diào)的是顯微環(huán)境和宏觀存在的對應(yīng)關(guān)系。

中國的“考古學(xué)”概念來自國外，主要方法是地層學(xué)（stratigraphy）和類型學(xué)（typology），而考古學(xué)中的“stratigraphy”與文物彩繪研究中的“stratigraphy”一致表明了兩者之間的相似性，“所以“stratigraphy”翻譯為“結(jié)構(gòu)層次學(xué)”更為恰當?！崩子抡f。

比如甘肅永登妙因寺壁畫，保留了明代靛藍顏料裝飾，該顏料層后期被改變，用遮蓋力較強的鉛丹、鉛白等進行覆蓋，并在其上進行繪制，這樣彩繪層中就存在疊壓和打破的關(guān)系。

考古學(xué)中的疊壓和打破關(guān)系在文物彩繪當中同樣存在，所以彩繪研究中的地層學(xué)也可稱為“彩繪層次學(xué)”。層次關(guān)系主要源自不同時代的翻新與重繪，比如原有彩繪仍符合當時的審美與需求，只是簡單地用相同顏色疊壓恢復(fù)、重新繪制，即所謂的“過色見新”；原有彩繪由于種種原因被鏟除或砍掉，而需要重新做地仗，新做地仗與未被完全去除的原有地仗形成疊壓關(guān)系；用遮蓋力較強的鉛丹、鉛白等原料進行覆蓋，再于其上重新繪制畫面。

術(shù)語“cross-section”用于中國彩畫保護時的翻譯有很多，在文物彩繪研究和保護界的兩個重要機構(gòu)故宮博物館和秦始皇帝陵博物院，默契地將其譯為“剖面分析”。雷勇通過故宮乾隆花園倦勤齋斑竹紋彩畫保護解析了剖面分析技術(shù)。由于斑竹生長于中國南方，在北方使用時便容易變形、劈裂，因此倦勤齋大量使用木材雕刻仿制成竹子形狀，表面描繪斑竹紋飾的彩繪效果。根據(jù)對倦勤齋斑竹紋彩畫樣本的剖面分析，發(fā)現(xiàn)有兩層彩繪遺存，上層比下層稍顯粗糙，但兩層工藝非常接近。因此，便可對其工藝的差別進行分析，確定其多大程度上為乾隆時期最初的裝飾。所以剖面分析可以確定多次彩繪的次數(shù)和工藝差別，進而為修復(fù)原則提供依據(jù)，對保護方法進行評估。

那些獨創(chuàng)又消失的色彩

事實上，類型學(xué)廣泛使用于各學(xué)科領(lǐng)域，其間既有相似性，又有差別性，顏料也具有類似特點，顯微鏡只是一種有效收集顏料基本信息的科學(xué)方式。那些難以用語言進行描述的不同顏色、成分和產(chǎn)地的顏料種類，可以通過顯微鏡觀察，進而對其種類、成分、產(chǎn)地、制作工藝（合成和研磨方式）做出合理判斷。

出現(xiàn)在中國春秋時代、又消失于東漢的漢藍和漢紫，絕跡后直到20世紀初才由德國人合成，因此也成為文物鑒定的重要標準。隨著技術(shù)的發(fā)展，對漢藍、漢紫的鑒別只需用照相機進行拍攝，使用可見光激發(fā)，其中出現(xiàn)熒光發(fā)亮之處便是漢藍、漢紫顏料層，或者是埃及藍（于同一時期出現(xiàn)在埃及，元素組成非常相似）。只有這三種物質(zhì)才有這一特性，“這是一種有趣并且有效的文物鑒定方法。”雷勇說。

另外，關(guān)于民間廣泛認知的蘇麻離青顏料（smalt），是一種經(jīng)過研磨的鈷玻璃粉末，于15世紀中葉開始廣泛用于歐洲油畫與壁畫繪制中，中國歷史上沒有生產(chǎn)smalt的記載，但有一種明代制造青花瓷的進口原料也被稱為“蘇麻離青”?！盀榱朔乐够煜?，便將此顏料暫且直接稱之為smalt?！痹趦?nèi)蒙古、江蘇、河北及北京都發(fā)現(xiàn)有使用smalt的痕跡，而經(jīng)過對故宮建福宮各種藍色顏料，特別是smalt使用時代及保存狀況的取樣分析研究表明，建福宮smalt使用時代晚于建筑始建年代（1740年），可能是乾隆中期之后（之前使用的藍色顏料主要是靛藍）才開始使用，由在宮廷供職的歐洲傳教士引入。由此可見，顯微鏡分析可以確定彩繪的層次和時代，也可對彩繪的制作和調(diào)色工藝進行斷定。

除了判斷彩繪時代，顯微分析還可成為判定天然或人工合成顏料的依據(jù)。大家熟知的中國傳統(tǒng)青綠山水顏料也常被誤認為是石青和石綠。根據(jù)統(tǒng)計學(xué)研究，綠其實是氯銅礦，而氯銅礦也存在天然和人工的區(qū)別。通過對《神仙養(yǎng)生秘術(shù)》、《天工開物》、《墨娥小錄》等古代文獻和已發(fā)表數(shù)據(jù)的再研究，以及偏光顯微鏡分析和掃描電子顯微鏡分析技術(shù)，可知五代以前主要使用天然氯銅礦，如莫高窟壁畫五代以前、榆林窟壁畫宋代以前的綠色顏料主要是氯銅礦，也有氯銅礦與石綠混合使用的情況，因為天然氯銅礦可與石綠共生。而五代及以后的莫高窟壁畫、宋及以后的榆林窟壁畫，其綠色顏料主要是純度較高的人造氯銅礦?！安贿^這種研究方法存在相對局限性，目前主要針對壁畫，暫時不涉及紙絹本書畫作品?！崩子卵a充道。人造氯銅礦從顯微鏡下看基本呈現(xiàn)團狀，因為它是通過人工手段生長銅銹，因此是圓形，而天然氯銅礦會經(jīng)過研磨工序，故有棱角存在。中國古代壁畫和彩繪中最流行的綠色顏料是氯銅礦，其中北朝到唐代是天然礦物，之后基本是人造產(chǎn)品。

更有趣的是18世紀初在德國柏林合成的普魯士藍，最初歐洲人不重視，傳入日本后，在浮世繪藝術(shù)中得到推廣，而后隨著出口到歐洲的日本物品包裝紙上的浮世繪，其艷麗深情的色彩表現(xiàn)，又影響了眾多歐洲畫家?！肮蕦m東華門現(xiàn)存清朝兩個時代的天花彩畫，清早期藍色顏料是靛藍，清晚期則為普魯士藍，為研究普魯士藍在中國的使用歷史提供了重要例證?！?/p>

有機修復(fù)

顯微考古除了對顏料的形狀做出判斷以外，還能夠?qū)L畫的工序進行歸納。為了更好地襯托金箔層的顏色，彩繪的貼金部位要預(yù)先涂刷紅色，就會出現(xiàn)朱砂、鉛丹和鐵紅的差別，而底灰也會有灰色和白色的區(qū)分，均可成為認知和判斷的標準。

中國彩繪研究方法只有二三十年歷史，主要由科研人員從與國外文保機構(gòu)的合作中引入國內(nèi)。文物彩繪研究技術(shù)真正意義上的引入，始于陜西省秦始皇帝陵博物院與德國巴伐利亞州文物保護局、慕尼黑科技大學(xué)等相關(guān)機構(gòu)持續(xù)十多年的合作。

秦兵馬俑埋于潮濕填土中，地下有害因素對彩繪的侵蝕相當嚴重，致使生漆層老化嚴重，失去了對陶質(zhì)基礎(chǔ)的原有粘附力，顏料層也變得很松散，而彩繪層與填土之間的粘結(jié)力卻較為牢固，在彩繪表面形成淤泥層。利用顯微考古發(fā)現(xiàn)，秦俑身上有近20種色調(diào)，12種不同顏料。褐色有機底層的主要成分為生漆，殘存的彩繪顏色有紅（朱砂、鉛丹）、綠（石綠）、藍（石青）、中國紫（硅酸銅鋇）、黃、黑、白（骨白、鉛白）等，多為天然礦物質(zhì)材料，但其中的中國紫、鉛丹、鉛白均被認為是人工制造。中國紫是人工制造的硅酸銅鋇，目前在自然界中還未發(fā)現(xiàn)，當時只在中國制備，一直應(yīng)用到漢末，而秦俑是現(xiàn)在已知的最早使用這種顏料的實物。

正在進行整體修繕的故宮博物院，單霽翔院長曾表示，要在2020年紫禁城建成600周年之際，把壯美的紫禁城完整地交給下一個600年。實現(xiàn)這個目標，科技是重要的推動力量，正在讓古老的故宮煥發(fā)出新的生機。在最細微的環(huán)節(jié)里，比如古建彩畫合操工藝的材料變化、清代伴隨煉銀技術(shù)出現(xiàn)的副產(chǎn)品鉛丹和氧化亞鉛、出現(xiàn)于明代的瀝粉工藝、高光譜和多光譜技術(shù)對特定顏料的分析以及繪畫改移痕跡的勘察等等，都已經(jīng)獲得了精準且原始的分析數(shù)據(jù)。這意味著，在對文物進行修復(fù)時，將越來越依賴文物自身真實材質(zhì)的彌補，而不再是簡單的“看起來差不多”。

美術(shù)作品始終是動態(tài)演進的歷史產(chǎn)物，科學(xué)技術(shù)手段可在其中發(fā)揮非常重要的作用，極大深化和豐富既有認知，為材料和方法的更新提供足夠可能性。