石嵩

海外中國(guó)電影研究自上世紀(jì)始，距今已走過(guò)50多年的歷程，研究者從各自獨(dú)立的零星式分兵作戰(zhàn)到不斷聯(lián)合的團(tuán)體協(xié)作，海外中國(guó)電影研究學(xué)術(shù)朋友圈已然成型；而以英語(yǔ)學(xué)界為代表的海外中國(guó)電影研究其理論范式也顯現(xiàn)出越發(fā)明朗的輪廓與清晰的脈絡(luò)，本文將以20世紀(jì)末英語(yǔ)學(xué)界在中國(guó)電影研究理論方面的探尋、整合、建構(gòu)為主線，梳理呈現(xiàn)出一幅與本土研究相異的海外中國(guó)電影研究圖景。

一、 理論譯介與探尋

喬治·桑塞爾（George S. Semsel）、夏虹（Xia Hong）、侯健平（Hou Jianping）合編的《新時(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》（Chinese Film Theory： A Guide to the New Era），1990年由紐約瑞爵出版社出版。首先，必須指出的是，這是一本西方學(xué)者編輯翻譯中國(guó)學(xué)者研究中國(guó)電影的譯著，它以譯本的形式選擇性的介紹了20世紀(jì)80年代中國(guó)學(xué)者研究中國(guó)電影所運(yùn)用到的相關(guān)理論。這充分表明，西方學(xué)者在涉足中國(guó)電影研究這個(gè)領(lǐng)域的初期，對(duì)于來(lái)自東方的相異于自己的文化產(chǎn)品，運(yùn)用什么方法去解讀以及怎樣解讀，能不能用純西方的理論去解讀等問(wèn)題并沒(méi)有明確的先入為主的態(tài)度，他們?cè)噲D嘗試著參考中國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)電影研究的成果，以指導(dǎo)、豐富、完善自己的研究。本書(shū)的主編者喬治·桑塞爾教授具有在美國(guó)俄亥俄大學(xué)教授電影與文學(xué)40多年的經(jīng)歷。他在1984-1985年間來(lái)到中國(guó)，并在文化部下屬的中國(guó)電影進(jìn)出口公司從事中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)的工作。與中國(guó)的深厚淵源以及豐富的電影學(xué)研究和從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，促使他與另兩位華人學(xué)者合作編譯了這本英語(yǔ)世界第一部有關(guān)新時(shí)期中國(guó)電影理論的作品。

喬治·桑塞爾首先在本書(shū)開(kāi)篇界定了研究的范圍“新時(shí)期的中國(guó)電影理論”，也就是說(shuō)本書(shū)針對(duì)的是20世紀(jì)80年代所興起的中國(guó)學(xué)者研究中國(guó)電影所運(yùn)用的相關(guān)理論?！缎聲r(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》的編者們根據(jù)中國(guó)電影的一般主題將書(shū)中的文章分成了幾章。多位作者參與了編寫(xiě)，他們的文章具有較深刻的見(jiàn)解，探討了20世紀(jì)80年代的電影理論，并基本代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)專家學(xué)者們的最新和最高的研究狀況。比如，白景晟寫(xiě)的《扔掉戲劇的拐杖》（“Throwing Away the Walking Stick of Drama”）以及張暖忻和李陀寫(xiě)的《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》（“The Modernization of Film Language”），這兩篇重要文章的主旨核心是倡導(dǎo)中國(guó)電影的去戲劇化問(wèn)題。張駿祥關(guān)于電影文學(xué)性問(wèn)題的探討，在中國(guó)電影界引發(fā)了長(zhǎng)久的、可以說(shuō)至今仍未有定論的爭(zhēng)論，因此，也是極具開(kāi)創(chuàng)性的。朱大可著名的批判謝晉導(dǎo)演電影模式的文章，也是當(dāng)時(shí)在中國(guó)電影學(xué)術(shù)界激起千層浪，其研究的影響也延續(xù)至今日，成為被廣泛引用的研究謝晉的必談之作。此外，“革新”這個(gè)關(guān)鍵詞也是書(shū)中其他幾位研究者圍繞探討的核心話題，例如，邵牧君的《中國(guó)電影革新之路》（“The Road of Innovation in Chinese Cinema”），袁文姝的《電影傳統(tǒng)與革新》（“Film Tradition and Innovation”）都是圍繞中國(guó)新時(shí)期電影應(yīng)該如何改革發(fā)展的問(wèn)題展開(kāi)。最后，陳犀禾的文章《影戲：中國(guó)電影美學(xué)與他們的哲學(xué)文化基礎(chǔ)》（“Shadowplay： Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”）應(yīng)該是全書(shū)最具中國(guó)風(fēng)的亮點(diǎn)，追溯了電影作為影戲在中國(guó)的落地生根發(fā)芽的發(fā)展歷程，并提出了中國(guó)電影自身所具有的獨(dú)特的美學(xué)傳統(tǒng)和和蘊(yùn)藏的哲學(xué)基礎(chǔ)。

但是，頂尖中國(guó)學(xué)者的代表性研究，如電影中的戲劇性、電影中的文學(xué)性以及與文學(xué)的關(guān)系、電影對(duì)于歷史國(guó)族建構(gòu)的影響等；及其所運(yùn)用的的理論方法，對(duì)西方學(xué)者來(lái)說(shuō)并無(wú)太多新意，因?yàn)槠渲写蠖鄶?shù)都是在運(yùn)用西方電影理論來(lái)解讀中國(guó)影片或是評(píng)論中國(guó)導(dǎo)演。此外，由于版面的限制以及整體規(guī)劃編排的需要，對(duì)于部分學(xué)者的論文研究，喬治·桑塞爾等刪除了其中的些許內(nèi)容，甚至還包括整段刪除。在刪除的內(nèi)容中，包括許多中國(guó)歷史信息和具體例子，在這種情況下，他們實(shí)際上已改變了原文章的意思或刪除了一些論點(diǎn)論據(jù)，并必然會(huì)導(dǎo)致缺乏中國(guó)背景知識(shí)的西方讀者產(chǎn)生歧義或誤讀。比如，在編輯袁文姝的《電影傳統(tǒng)與變革》時(shí)，他們就刪除了部分段落，在刪除的內(nèi)容中，有關(guān)于中國(guó)的史實(shí)梳理與敘述，這必然會(huì)影響讀者對(duì)于袁文姝觀點(diǎn)的深度理解；在編輯邵牧君的《中國(guó)電影變革之路》時(shí)，編者又刪除了邵牧君有關(guān)反對(duì)資本主義的政治言論。因此，西方讀者和研究者們讀到的并不是原文的完整翻譯。

即使有上述瑕疵與不足，《新時(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》作為英語(yǔ)世界第一部引介翻譯中國(guó)電影研究相關(guān)理論的作品其意義重大，在英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究領(lǐng)域中占有一席之地。而且，通過(guò)此書(shū)中所列舉的觀點(diǎn)與論證，可以看出中國(guó)人在當(dāng)時(shí)對(duì)電影的思考發(fā)生了很大改觀；并且，這些理論性評(píng)論性文章的推廣對(duì)受到全球矚目的中國(guó)第五代導(dǎo)演的興起也起到了大背景的鋪墊和間接的推動(dòng)作用。在21世紀(jì)的當(dāng)下，中國(guó)電影越來(lái)越多的引起了西方學(xué)者的關(guān)注興趣和研究探討。但可惜的是，自《新時(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》之后，英語(yǔ)世界再也沒(méi)有這樣系統(tǒng)的大量的翻譯中國(guó)學(xué)者有關(guān)中國(guó)電影研究的合輯出現(xiàn)。在他們的研究中，他們?cè)絹?lái)越多的、越自信的運(yùn)用西式的理論視角和分析方法解讀剖析中國(guó)電影；這在一定程度上也與《新時(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》傳遞給英語(yǔ)世界的重要信息有關(guān)，即中國(guó)學(xué)者在言說(shuō)自己的電影時(shí)所運(yùn)用的理論方法與西方并無(wú)大異，除去當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)觀反映在文化批評(píng)領(lǐng)域還存在的與資本主義對(duì)立的階級(jí)立場(chǎng)外，中國(guó)電影研究界并沒(méi)有拿出太多自己獨(dú)特的方法和觀點(diǎn)讓西方人刮目相看，這也從客觀上促成了各樣西式理論盛行于中國(guó)電影解讀的狀況。

二、 研究團(tuán)隊(duì)與理論體系的初步整合

裴開(kāi)瑞（Chris Berry），英語(yǔ)學(xué)界中國(guó)電影研究的領(lǐng)軍人物，現(xiàn)為英國(guó)倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院電影與電視研究系教授，他的著述極其豐富，特別關(guān)注通過(guò)影片所展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)性別、國(guó)族、后殖民主義的時(shí)間和空間政治等話題。1991年，裴開(kāi)瑞主編的《中國(guó)電影視角》（Perspectives on Chinese Cinema）由英國(guó)電影協(xié)會(huì)出版。這本綜合性的論文集可以被認(rèn)作英語(yǔ)世界研究中國(guó)電影的第一本綜合性全書(shū)。編者裴開(kāi)瑞將《中國(guó)電影視角》的誕生視作“值得慶祝的標(biāo)志性事件——正如中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)占有一席之地一般，中國(guó)電影研究自此登上國(guó)際學(xué)術(shù)舞臺(tái)”。[1]《中國(guó)電影視角》合集的出版表明，中國(guó)電影研究已經(jīng)開(kāi)始在西方學(xué)術(shù)界逐步引起廣泛的關(guān)注，來(lái)自不同學(xué)科領(lǐng)域的西方研究者開(kāi)始從不同的視角切入展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影的相關(guān)研究，而且此書(shū)可以被視作是英語(yǔ)世界對(duì)20世紀(jì)90年代之前的中國(guó)電影研究的全總結(jié)?？梢哉f(shuō)，“該論文集里文章角度多種多樣，包括文學(xué)史、藝術(shù)批評(píng)、電影理論和歷史研究等”。[2]

裴開(kāi)瑞的研究《性別差異與觀影主體——評(píng)<李雙雙>與<喜盈門>》（“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws”）以細(xì)讀的方法全面審視了中國(guó)內(nèi)地兩部知名影片《李雙雙》與《喜盈門》。他從性別差異的角度，對(duì)比分析了兩部影片中所展現(xiàn)出的中國(guó)家庭關(guān)系模式，并對(duì)不同觀影主體所可能表現(xiàn)出的不同觀影感受進(jìn)行了剖析?？岛疲≒aul Clark）的《中國(guó)的兩屆百花獎(jiǎng)》（“Two Hundred Flowers on Chinas Screens”）將注意力投射到中國(guó)大陸兩屆百花獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片上，他細(xì)讀分析了中國(guó)電影最高獎(jiǎng)項(xiàng)百花獎(jiǎng)得獎(jiǎng)影片，并相應(yīng)總結(jié)出了影片得獎(jiǎng)的內(nèi)因與外因。卓以玉（Catherine Yi-yu Cho Woo）的論文《中國(guó)蒙太奇：從詩(shī)畫(huà)到熒屏》（“The Chinese Montage： From Poetry and Painting to the Silver Screen”）與康浩的研究形成呼應(yīng)，她主要針對(duì)中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片進(jìn)行研究。法國(guó)學(xué)者紀(jì)可梅（Marie-Claire Quiquemelle）的《萬(wàn)氏兄弟與60年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)片》（“The Wan Brothers and Sixty Years of Animated Film in China”）就集中探討了中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的拓荒者和創(chuàng)始人——萬(wàn)氏兄弟。在文章中，作者主要運(yùn)用新歷史主義的視角與方法重新定義評(píng)價(jià)萬(wàn)氏兄弟，并認(rèn)為萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)影片融合、借鑒了中國(guó)繪畫(huà)、民間美術(shù)、京劇藝術(shù)、傳統(tǒng)壁畫(huà)、現(xiàn)代技術(shù)等多種制作手法，因此與非動(dòng)畫(huà)類影片有完全不同的獨(dú)特的拍攝手法。她將萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)電影視作一個(gè)獨(dú)特的電影類型，指出其在百年中國(guó)電影發(fā)展長(zhǎng)河中的特殊歷史意義。

而本書(shū)所收錄的文章中，最具爭(zhēng)議性的一系列文章當(dāng)屬探討性別與文化關(guān)系的文章。例如，王躍晉（Yuejin Wang）的《<紅高粱>記憶與欲望的混合》（“Red Sorghum： Mixing Memory and Desire”）著重研究了張藝謀1987年的影片《紅高粱》。他指出，影片通過(guò)表現(xiàn)中國(guó)人思維意識(shí)中的處女情結(jié)，試圖洞察中國(guó)文化信仰內(nèi)在所崇尚的靜止性與消極性，并以這種“無(wú)為而治”“以靜制動(dòng)”的方式去應(yīng)對(duì)外部的現(xiàn)實(shí)情況。而頗具諷刺意味的是，這種“處女情結(jié)”并未使婦女在社會(huì)上獲得應(yīng)有的權(quán)利、地位與尊重；更甚的是，男人篡奪了本屬于女人的合理空間與合法地位使女人被擠壓、被邊緣、被放逐、被懸置、被排除、以至最終被流放到了想像的王國(guó)，成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中缺席的圣像。具體到影片《紅高粱》的肌理細(xì)部分析上，王躍晉論辯到：“盡管影片展示出了對(duì)中國(guó)強(qiáng)勢(shì)男權(quán)主義的文化批判傾向，但是其本質(zhì)上并未觸及到或是違背中國(guó)社會(huì)所固有的父權(quán)秩序?！盵3]他進(jìn)一步指出，“恰恰相反，電影遠(yuǎn)未表達(dá)想要去爭(zhēng)取自由的女性主體性意愿，而是凸顯男性因?yàn)樗男詣e優(yōu)勢(shì)而將他的霸權(quán)凌駕于其他處于弱勢(shì)的群體之上；而影片中所謂雄性氣質(zhì)的展現(xiàn)是通過(guò)往酒里撒尿或是和女主角睡覺(jué)等場(chǎng)景完成的。”[4]而伊恩·卡普蘭（E. Ann Kaplan）對(duì)《紅高粱》提出了另類解讀，在她構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、論說(shuō)細(xì)密的論文《跨文化分析的問(wèn)題：近期中國(guó)電影中的女性形象》（“Problematizing Cross-Cultural Analysis： The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”）中，她一度質(zhì)疑用西方女權(quán)主義的理論去分析中國(guó)文化現(xiàn)象的可行性。上述兩位西方學(xué)者，針對(duì)同一個(gè)中國(guó)影像文化讀本的研究卻出現(xiàn)差異性論調(diào)表明，將西方理論方法運(yùn)用到中國(guó)文化現(xiàn)象上去做分析搞研究，首先必須要基于對(duì)中國(guó)文化深入廣泛的了解；第二，要分清以誰(shuí)為本，誰(shuí)主誰(shuí)次的問(wèn)題；第三，西方理論能否適用、如何適用于中國(guó)文化現(xiàn)象的分析，其決定權(quán)、評(píng)判權(quán)應(yīng)該掌握在中國(guó)學(xué)者手中。

從這個(gè)意義上講，裴開(kāi)瑞主編的《中國(guó)電影視角》的確是西方學(xué)術(shù)界值得大大慶祝的標(biāo)志性歷史事件，它標(biāo)志著英語(yǔ)世界學(xué)者初步聯(lián)合起來(lái)按照自己的想象與意愿去解讀、評(píng)述、切割、重組中國(guó)電影的開(kāi)端，而其中的參與者有不少甚至沒(méi)有任何中國(guó)背景，他們不懂得中文，沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，僅憑著字幕翻譯（很多是值得商榷的翻譯）就開(kāi)始了自己的剪裁加工與再次創(chuàng)造。應(yīng)該說(shuō)，這一現(xiàn)象時(shí)至今日仍在延續(xù)，中國(guó)學(xué)者依然未在中國(guó)電影研究的世界舞臺(tái)發(fā)出太多強(qiáng)有力的自我表白之聲，而這恰恰也是本文研究的意義所在——通過(guò)梳理整合，歸納總結(jié)出有用的材料，為中國(guó)電影研究界日后能夠在國(guó)際論壇中發(fā)出強(qiáng)有力的聲音積累素材，為突破束縛我們的瓶頸而貢獻(xiàn)一份力量。

除了對(duì)中國(guó)大陸影片的關(guān)注，本合輯研究還包括對(duì)中國(guó)臺(tái)灣和中國(guó)香港地區(qū)的電影研究。臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的《臺(tái)灣電影與香港電影的區(qū)別》（“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”）從宏觀的角度，分析對(duì)比了臺(tái)灣和香港電影的異同，以及造成其差異的原因；劉幗華（Jenny Kwok Wah Lau）在她的論文《中國(guó)大陸和香港的流行電影文化解讀》（“A Cultural Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”）中，以知名學(xué)者孫隆基的中國(guó)文化深層結(jié)構(gòu)理論作為支點(diǎn)，將中國(guó)大陸電影與香港電影視作文化深層結(jié)構(gòu)理論的聲像文本演示，從而進(jìn)入影片肌體內(nèi)部，分析其所負(fù)載的文化深層結(jié)構(gòu)。

此外，在這次開(kāi)創(chuàng)性的研究中，還有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)——它依然包括了來(lái)自于中國(guó)學(xué)者相關(guān)研究的翻譯性文章。例如，莫衷的《令人深思的讀者來(lái)信》（“A Readers Letter That Will Make People Think”），楊平對(duì)田壯壯的訪談《試圖改變觀眾的導(dǎo)演：對(duì)青年導(dǎo)演田壯壯的訪談》（“A Director Who is Trying to Change the Audience： A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang”），高軍的訪談性文章《轉(zhuǎn)變的導(dǎo)演：與張軍釗對(duì)話錄》（“A Changed Director： Transcription of a Dialogue with Zhang Junzhao”），吳貽弓的文章《我們必須做深愛(ài)人民的藝術(shù)家》（“We Must Become Film Artists Who Deeply Love the People”）。細(xì)品其個(gè)中緣由不難發(fā)現(xiàn)，本合輯中有至少約1/3的篇幅來(lái)自英語(yǔ)世界學(xué)者對(duì)中國(guó)新電影或是對(duì)剛剛在全球影壇占露頭角的中國(guó)第五代電影人及其影片的述評(píng)。為了使自己的言說(shuō)更具說(shuō)服力和權(quán)威性，配上中國(guó)自己的言說(shuō)顯然會(huì)更令人信服。這也體現(xiàn)出，在涉足中國(guó)電影這個(gè)領(lǐng)域的初期，英語(yǔ)世界學(xué)者們對(duì)于西方理論施加于完全相異于己的東方影像時(shí)，并沒(méi)有十足的自信。因?yàn)椋⒄Z(yǔ)世界學(xué)者們很少有人既諳識(shí)中國(guó)文化又精通西方電影理論。他們或者是單純從西方的理論視角出發(fā)，把中國(guó)影片當(dāng)作西方理論的注腳，從而得出不符合影片背景、違背中國(guó)國(guó)情的結(jié)論；亦或是能夠提煉出影片中的中國(guó)文化元素，卻很難從理論的高度論證這些元素在影片中傳達(dá)的文化訊息是什么。

因此，作為英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的第一次集體爆發(fā)，《中國(guó)電影視角》并不能稱作是融會(huì)貫通、中西合璧的高水平學(xué)術(shù)作品。還有一點(diǎn)非常有意思的就是，中國(guó)影壇泰斗吳貽弓先生所做的關(guān)于中國(guó)電影藝術(shù)家要深愛(ài)并服務(wù)于人民大眾的論述同時(shí)被譯介在《新時(shí)期中國(guó)電影理論導(dǎo)論》和《中國(guó)電影視角》兩本著作上，這不是單純的巧合，這恰恰說(shuō)明，以英美為核心的英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究界在其起步和發(fā)展初期極其謹(jǐn)慎并注重中國(guó)電影界對(duì)于自己影片和電影工作者們的意見(jiàn)看法。畢竟是拿自己的理論評(píng)頭論足別人家的事，尤其是剛剛上手，自然想知道主人家怎么看了。但是，由于我們自己并沒(méi)有太多獨(dú)具特色的言說(shuō)自己的方法理論；亦或是一段時(shí)期內(nèi)我們還沒(méi)有太關(guān)注英語(yǔ)世界對(duì)我們中國(guó)電影的言說(shuō)；在國(guó)際學(xué)界也少有大陸學(xué)者站在自己的立場(chǎng)發(fā)聲。此外，我們自己關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)論研究外譯工作也相對(duì)滯后，這也從客觀上導(dǎo)致了海外中國(guó)電影研究在理論運(yùn)用方面的越發(fā)“張揚(yáng)與任性”。

三、 從中國(guó)電影研究向跨國(guó)電影研究的理論延伸

魯曉鵬在1997年編輯出版《跨國(guó)華語(yǔ)電影：身份、國(guó)族、性別》（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender）一書(shū)。在前言“中國(guó)電影（1896-1996）歷史導(dǎo)言”（“Historical Introduction”）中，魯曉鵬創(chuàng)造性的提出并比較系統(tǒng)的論述了“跨國(guó)電影”的概念，突破了長(zhǎng)期以來(lái)以地緣政治劃分為標(biāo)準(zhǔn)研究中國(guó)電影的瓶頸，指出了電影作為影像文化載體所具有的流動(dòng)性，并將電影研究與身份、民族、性別等關(guān)鍵概念連接起來(lái)。“跨國(guó)電影”研究的概念與方法至今仍影響著英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的后輩學(xué)者。在“跨國(guó)電影”的框架下來(lái)自中國(guó)歷史、中國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)、文化研究、英語(yǔ)語(yǔ)言及電影研究等眾多領(lǐng)域的研究者從多學(xué)科、跨文化角度重新審視了中國(guó)電影歷史及電影和文化研究中的民族/跨國(guó)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

魯曉鵬分析指出，只有在恰當(dāng)?shù)目鐕?guó)背景中才能理解中國(guó)民族電影；并且按照英文釋義，中國(guó)電影應(yīng)該是一個(gè)復(fù)數(shù)意義的詞組。在整個(gè)20世紀(jì)的電影制作過(guò)程中，中國(guó)電影都是以跨國(guó)合作的形式完成的。魯曉鵬認(rèn)為，可以從以下幾個(gè)方面了解中國(guó)電影的跨國(guó)性：“第一，中國(guó)自19世紀(jì)開(kāi)始就逐步分為多個(gè)地理和政治上的實(shí)體，即大陸、臺(tái)灣和香港，并最終（特別是在1949年后）形成一個(gè)相互獨(dú)立的國(guó)家/地方中國(guó)電影制作發(fā)展的不同區(qū)域；第二，20世紀(jì)90年代始逐步形成的跨國(guó)資本主義，對(duì)中國(guó)電影制作、營(yíng)銷及消費(fèi)的全球化產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊；第三，電影話語(yǔ)本身對(duì)‘中國(guó)（China）和‘中國(guó)性（Chineseness）的表述和質(zhì)疑，尤其是中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港及海外離散華人，對(duì)于民族、文化、政治、種族及性別身份等問(wèn)題的跨界思考；第四，重新審視中國(guó)‘民族電影（national cinemas）的歷史”。[5]在魯曉鵬看來(lái)，中國(guó)跨國(guó)電影以及世界其他地方的跨國(guó)電影是電影制作、發(fā)行及消費(fèi)全球化的結(jié)果。世界電影產(chǎn)業(yè)的變化讓人們對(duì)“民族電影”的概念產(chǎn)生懷疑，并使電影話語(yǔ)中“民族主義（nationhood）”的建構(gòu)變得復(fù)雜，而某一特定國(guó)族電影的研究成為跨國(guó)電影研究的主要工作。

首先，在“國(guó)家建構(gòu)，民族電影與跨國(guó)電影”（“Nation-Building， National Cinema， Transnational Cinema”）的綜述導(dǎo)言中，魯曉鵬指出，“我們必須在電影作為西方技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)媒介而被引進(jìn)的背景下理解中國(guó)‘民族電影的出現(xiàn)及接下來(lái)幾年內(nèi)的發(fā)展。”[6]中國(guó)民族電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，一定程度反映了20世紀(jì)的中國(guó)作為一個(gè)民族國(guó)家尋找自強(qiáng)之路的歷史軌跡。現(xiàn)代化、國(guó)家建設(shè)、民族主義、反帝國(guó)主義、反封建主義以及對(duì)性別身份的訴求成為中國(guó)民族電影的核心主題。中國(guó)民族電影的發(fā)展必然成為新的民族文化建構(gòu)所必不可少的一部分。通過(guò)對(duì)一系列形象和意義的創(chuàng)造、對(duì)歷史事件的敘述、對(duì)普通人生活的展現(xiàn)，影像中的中國(guó)民族形象逐步被建構(gòu)出來(lái)。蕭知緯（Zhiwei Xiao）的文章《反帝運(yùn)動(dòng)與南京政府時(shí)期（1927-1937）的電影審查制度》（“Anti-Imperialism and Film Censorship During the Nanjing Decade， 1927–1937”）詳細(xì)論述了1927年-1937年間，南京國(guó)民政府相關(guān)的電影審查制度，以及這一時(shí)期中國(guó)民族電影對(duì)反帝運(yùn)動(dòng)做出的貢獻(xiàn)。魯曉鵬就蕭知緯的研究評(píng)論到，“多年以來(lái)，中國(guó)民族電影已經(jīng)成為國(guó)家建設(shè)過(guò)程中一項(xiàng)關(guān)鍵工具。它是現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家中不可或缺的文化環(huán)節(jié)，是中國(guó)民族主義基本的政治要素?！盵7]

馬蘭清（Gina Marchetti）的文章《<舞臺(tái)姐妹>：革命美學(xué)的盛開(kāi)之花》（“Two Stage Sisters： The Blossoming of a Revolutionary Aesthetic”）考察了中國(guó)大陸電影人為尋求新的電影美學(xué)而做的努力。在研究中，馬蘭清指出：“以謝晉為代表的中國(guó)電影人要想成功，必須創(chuàng)造一種將中國(guó)和西方、馬克思主義和毛澤東主義、革命主義和社會(huì)主義等相互矛盾的元素巧妙融合在一起的藝術(shù)形式?！盵8]也就是說(shuō)，要想使影片成功，就要拍攝出有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影，即必須從馬克思主義、毛澤東主義和社會(huì)主義角度闡釋中國(guó)歷史。電影主題必須描繪中國(guó)人民為推翻帝國(guó)主義、封建主義和資本主義剝削者而進(jìn)行的革命斗爭(zhēng)并反映解放后的社會(huì)主義建設(shè)和國(guó)家建設(shè)進(jìn)程。其次，中國(guó)電影藝術(shù)家必須找到將西方媒體與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)（傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)畫(huà)、文學(xué)、詩(shī)歌、小說(shuō)、地方戲和民間藝術(shù)）結(jié)合在一起的方法。

中國(guó)少數(shù)民族電影是20世紀(jì)50年代到60年代后期涌現(xiàn)的一個(gè)重要電影流派。張英進(jìn)的文章《從少數(shù)民族電影到少數(shù)民族文本：中國(guó)電影中的國(guó)族與少數(shù)族裔問(wèn)題》（“From ‘Minority Film to ‘Minority Discourse：Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema”）為我們提供了一個(gè)全新的批判角度來(lái)審視中國(guó)少數(shù)民族題材的電影。張英進(jìn)的核心觀點(diǎn)是這種流派的電影在展示少數(shù)民族異域風(fēng)情的同時(shí)，實(shí)際上更加鞏固了漢族的中心地位；也就是說(shuō)，無(wú)論電影展示了民族和諧與統(tǒng)一的畫(huà)面，還是將漢族人民刻畫(huà)為將廣大民眾從奴隸制、封建壓迫和愚昧無(wú)知中解放出來(lái)的救星，這種流派的電影在中國(guó)民族國(guó)家形成和合法化過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用。

魯曉鵬自己的文章《民族電影、文化批判、跨國(guó)資本：張藝謀電影》（“National Cinema， Cultural Critique， Transnational Capital： The Films of Zhang Yimou”）將中國(guó)民族電影的發(fā)展?fàn)顩r置于跨國(guó)資本流動(dòng)的背景之中，對(duì)張藝謀的影片進(jìn)行了梳理和文化批判。通過(guò)這篇文章，魯曉鵬清楚地描述了中國(guó)第五代新電影在中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)中的連續(xù)性和非連續(xù)性，指出了影像作品風(fēng)格發(fā)生的巨大變化以及早期的探索式和反思式的“先鋒派”電影（20世紀(jì)80年代中后期）和當(dāng)代“中國(guó)跨國(guó)電影”等對(duì)“文化批評(píng)”藝術(shù)性純潔的追求和藝術(shù)作為文化以及文化之間想象共同體的關(guān)聯(lián)。

魯曉鵬的核心思想是認(rèn)為“中國(guó)電影”應(yīng)該是以復(fù)數(shù)的形式呈現(xiàn)于世界舞臺(tái)的，尤其是很難將1949年以后的中國(guó)民族電影作為一個(gè)單一的實(shí)體來(lái)表達(dá)。在魯曉鵬的研究視域中，實(shí)際上并存著大陸電影、香港電影和臺(tái)灣電影這三類各不相同的電影。這三類電影所講述的故事以及講述故事的方法，以及基于此所形成的傳統(tǒng)與發(fā)展方向各不相同，但它們都在試圖闡釋同一個(gè)主題：“中國(guó)”。魯曉鵬認(rèn)為，“將臺(tái)灣和香港歷史并入大陸歷史就是抹殺了它們各自的文化和政治特異性?！盵9]按照霍米·巴巴（Homi Bhabha）的文化研究理論，可以更好的理解魯曉鵬所闡發(fā)的論述。中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家和一個(gè)文化所在地，正在經(jīng)歷著分解、雜化、增殖、分裂、分隔和消滅的過(guò)程；而同時(shí)它又是各個(gè)共同體、民族、種族、區(qū)域、方言、語(yǔ)言和世事的集合體。由中國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港共同構(gòu)成的大中華區(qū)的歷史是一段充滿民族遷徙、離散、殖民主義、民族主義、政治斗爭(zhēng)、軍事對(duì)抗以及文化交流的歷史。這一特定的歷史背景，決定了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣的電影既相互關(guān)聯(lián)又有自己獨(dú)特的屬性和發(fā)展脈絡(luò)與受眾群體。因此，在“臺(tái)灣、香港電影中的文化屬性與國(guó)族身份政治”（“The Politics of Cultural and National Identity in the Cinemas of Taiwan and Hong Kong”）中，各位研究者就臺(tái)灣和香港電影中的所體現(xiàn)和承載的文化屬性與國(guó)族身份政治問(wèn)題展開(kāi)探討。

葉蓁（June Yip）的論文《建構(gòu)國(guó)家：臺(tái)灣歷史與侯孝賢電影》（“Constructing a Nation： Taiwanese History and the Films of Hou Hsiao-hsien”）圍繞侯孝賢拍攝的臺(tái)灣三部曲《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》中的“民族”身份問(wèn)題展開(kāi)論述。在該三部曲中所展示的歷史跨越了臺(tái)灣歷史的近百年（1895—1995），包括了其被殖民統(tǒng)治時(shí)期、后殖民統(tǒng)治時(shí)期以及國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期。葉蓁通過(guò)研究指出，侯孝賢的作品通過(guò)展現(xiàn)歷史政治、地緣關(guān)系，文化和情感關(guān)系的破裂等為特點(diǎn)，從而凸顯臺(tái)灣自身所具有的民族性或跨國(guó)性。

寇志明（Jon Kowallis）的論文《后現(xiàn)代臺(tái)灣與香港電影的離散性：賴聲川的<暗戀桃花源>與方育平的<半邊人>》（“The Diaspora in Postmodern Taiwan and Hong Kong Film： Framing Stan Lais The Peach Blossom Land with Allen Fongs Ah Ying”）是中國(guó)的“跨國(guó)身份”在臺(tái)灣和香港電影中體現(xiàn)的另一項(xiàng)相關(guān)研究，該研究圍繞著賴聲川的電影如何應(yīng)對(duì)中國(guó)大陸在領(lǐng)土、文化及情感方面的祖國(guó)地位以及國(guó)民黨政府基于臺(tái)灣在領(lǐng)土、文化及情感方面的抗?fàn)?；并追溯了視覺(jué)模式是如何在歷史、記憶、民族主義及現(xiàn)代主義中重疊的；深入探討了臺(tái)灣本土的特定地點(diǎn)；同時(shí)提出應(yīng)該在電影中反映后現(xiàn)代城市空間的錯(cuò)位以及所體現(xiàn)出的全球資本主義世界體系的不均衡性等問(wèn)題。

達(dá)偉明（Wei Ming Dariotis）和馮艾琳（Eileen Fung）的合作研究《五味雜陳：李安電影中的離散與移位》（“Breaking the Soy Sauce Jar： Diaspora and Displacement in the Films of Ang Lee”）以李安早期的成名電影作為研究對(duì)象。他們?cè)谘芯恐刑岢隽死畎搽娪爸畜w現(xiàn)的主體地位、身份政治學(xué)及多元文化主義等關(guān)鍵議題。例如，在美國(guó)極受歡迎，并曾獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名的《喜宴》和《飲食男女》；以及《推手》和《飲食男女》中所具有的多種文化、跨國(guó)背景，涉及海外離散華人、移民及文化身份等主題的探討。李安的跨國(guó)主義電影藝術(shù)不僅超越了國(guó)家界限，并以他獨(dú)所具有的方式鞏固了民族屬性和地域身份。他雖然并沒(méi)有像侯孝賢那樣通過(guò)影片重塑臺(tái)灣歷史，但是他仍然堅(jiān)持以自己的方式為影片注入獨(dú)一無(wú)二的臺(tái)灣體驗(yàn)。兩位研究者指出，“應(yīng)該說(shuō)，他的有些電影的跨國(guó)及跨文化背景為表達(dá)臺(tái)灣、中國(guó)和民族情感開(kāi)拓了新的途徑。”[10]

安妮·瑟科（Anne T. Ciecko）的論文《跨國(guó)動(dòng)作：吳宇森、香港、好萊塢》（“Transnational Action： John Woo， Hong Kong， Hollywood”）詳細(xì)分析了全球資本的操作，并追蹤了吳宇森的電影拍攝過(guò)程中在香港和好萊塢之間的跨國(guó)互動(dòng)與合作；她同時(shí)剖析了吳宇森功夫槍?xiě)?zhàn)片中所承載的亞洲男子氣概，以及影片中復(fù)雜的文化政治。吳宇森憑借《英雄本色》《喋血雙雄》等早期成功作品積累的國(guó)際人氣勇闖好萊塢。安妮·瑟科認(rèn)為：“吳宇森現(xiàn)在導(dǎo)演好萊塢電影，從而使民族電影問(wèn)題更加復(fù)雜化。”[11]

傅思儉（Steve Fore）的論文《成龍與全球娛樂(lè)文化動(dòng)態(tài)》（“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”）以香港國(guó)際巨星成龍為例，分析了香港電影產(chǎn)業(yè)的多個(gè)層面，以及它在國(guó)際影壇的地位與影響。傅思儉的研究將成龍的影星現(xiàn)象置于全球化背景之中的互動(dòng)性?shī)蕵?lè)文化產(chǎn)業(yè)中進(jìn)行討論，從而開(kāi)辟了影星研究、電影產(chǎn)業(yè)研究、跨文化研究之間互動(dòng)關(guān)聯(lián)的新型研究模式。傅思儉認(rèn)為：“成龍的出現(xiàn)迫使人們重新定義全球娛樂(lè)片?！盵12]

魯曉鵬總結(jié)指出：“性別問(wèn)題是我們處理女性問(wèn)題或?yàn)橛^眾提供明星形象問(wèn)題時(shí)的首要中國(guó)電影問(wèn)題。不從男性中心角度審視中國(guó)電影，而從有意識(shí)地性別劃分及女性主義角度審視中國(guó)電影是我們的任務(wù)之一?！盵13]魯曉鵬所指出的問(wèn)題與任務(wù)的確存在于中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，民族主義的建構(gòu)從一開(kāi)始就與性別形成緊密聯(lián)系在一起，尤其是通過(guò)性別話語(yǔ)創(chuàng)立中國(guó)歷史和民族主義是中國(guó)電影初期經(jīng)常使用的策略。因此，圍繞“歷史與民族主義的生成：跨文化與性別視角”（“Engendering History and Nationhood： Cross-Cultural and Gendered Perspectives”）這一主題，各位研究者從跨文化的視角切入，對(duì)中國(guó)電影中的女性問(wèn)題展開(kāi)關(guān)于性別研究的探討，梳理出了一條性別身份建構(gòu)與民族主義生成交織在一起的中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)。

卡普蘭在她的《閱讀形態(tài)與陳凱歌的<霸王別姬>》（“Reading Formations and Chen Kaiges Farewell My Concubine”）中指出：“美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家在對(duì)待非西方文本時(shí)所做的第一件事就是自我感覺(jué)一下某部電影對(duì)她自己及其主觀性產(chǎn)生的情感影響?！盵14]雖然卡普蘭站在西方的視角在研究中國(guó)電影時(shí)會(huì)具有局限性，但是，白人女性主義者欣賞中國(guó)電影時(shí)，也一定會(huì)通過(guò)不同角度和方法理論發(fā)現(xiàn)我們本土批評(píng)家所沒(méi)有注意到的多層意思?？ㄆ仗m在對(duì)影片細(xì)讀時(shí)，首先以自己在觀影時(shí)的感受為例，闡釋了影片對(duì)自己造成的強(qiáng)烈情感沖擊，并由此切入到影片的細(xì)部進(jìn)行解讀，她指出：“影片是一部關(guān)于‘廢棄的視覺(jué)預(yù)言?？侦`、冷酷、蒼白、缺席、迷失等等類似的情感涌上心頭。影片達(dá)成了一種暴力與迷失的不同尋常的結(jié)合。”[15]

賀瑞晴（Kristine Harris）的論文《新女性事件：1935年上海的電影、丑聞、奇觀》（“The New Woman Incident： Cinema， Scandal， and Spectacle in 1935 Shanghai”）研究了20世紀(jì)30年代上海上映的一部無(wú)聲電影《新女性》是如何刻畫(huà)女性的。賀瑞晴采用了女性主義結(jié)合心理分析的研究方法，著重探討20世紀(jì)30年代中國(guó)電影中的女性、明星和觀眾之間互動(dòng)關(guān)聯(lián)的社會(huì)歷史。阮玲玉——“中國(guó)的嘉寶”是本片的女主角，在電影殺青時(shí)自殺，結(jié)束了自己25年的生命，這一傳奇事件成為賀瑞晴溯源研究的起點(diǎn)。賀瑞晴指出：“她（阮玲玉）所扮演的角色以及她本人的生活已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)女性的代表?！盵16]而當(dāng)代觀眾更多的可能是通過(guò)1991年香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)拍攝的香港電影《阮玲玉》來(lái)了解感知阮玲玉傳奇的一生。

魯曉鵬認(rèn)為：“在中國(guó)新電影中，重新挖掘性別差異同時(shí)也是重新發(fā)現(xiàn)個(gè)體性的過(guò)程。性別重塑歷史和民族主義歷史中充滿了多種形式的對(duì)男子主義、女子主義、性別身份的批判?！盵17]因此本部分的其他幾篇研究，如崔淑琴（Shuqin Cui）的文章《性別視角：<菊豆>中主體和性別的建構(gòu)與表達(dá)》（“Gendered Perspective： The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou”），藍(lán)溫蒂（Wendy Larson）的《陳凱歌<霸王別姬>中的虞姬與歷史人物》（“The Concubine and the Figure of History： Chen Kaiges Farewell My Concubine”），鄭怡（Yi Zheng）的《歷史激情的敘事形象：那些另類女人——中國(guó)新浪潮電影的相異性》（“Narrative Images of the Historical Passion： Those Other Women—On the Alterity in the New Wave of Chinese Cinema”）都集中探討了這段時(shí)期內(nèi)中國(guó)的性別政治問(wèn)題。崔淑琴、藍(lán)溫蒂及鄭怡三位女性研究者，在她們各自的研究中，都運(yùn)用女性主義批評(píng)方法視角，展現(xiàn)出中國(guó)新電影的男制片人們正在逐步甩掉中國(guó)歷史傳統(tǒng)及現(xiàn)代性包袱，并在中國(guó)女性身上重塑這兩個(gè)方面。

魯曉鵬通過(guò)《跨國(guó)華語(yǔ)電影：身份、國(guó)族、性別》，描繪了一副跨國(guó)中國(guó)電影研究的藍(lán)圖，中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣，在各自的區(qū)域按照自己的軌跡發(fā)展壯大，最后，匯流成中國(guó)電影的聚合體并在全世界傳播，從而使得中國(guó)電影發(fā)展成為跨國(guó)的全球電影。它們跨越了國(guó)家邊界，并橫貫了廣袤的地理領(lǐng)土。關(guān)于中國(guó)大陸和臺(tái)灣的電影，魯曉鵬將其視作為中國(guó)民族國(guó)家內(nèi)的兩種互相競(jìng)爭(zhēng)的中國(guó)“民族”電影；而關(guān)于香港和臺(tái)灣的電影，魯曉鵬從中看到的是中國(guó)地方電影（通常以方言，如廣東話和閩南語(yǔ)，為電影語(yǔ)言）的繁榮昌盛。20世紀(jì)80年代末到90年代以及20世紀(jì)末，國(guó)際合拍和全球發(fā)行的新模式使中國(guó)民族電影的概念變得相當(dāng)復(fù)雜；民族電影研究不得不轉(zhuǎn)變成跨國(guó)電影研究。因此，魯曉鵬在他的研究中將中國(guó)電影使用了復(fù)數(shù)形式；而中國(guó)現(xiàn)代國(guó)家形象的一部分恰恰是由正在形成的民族電影風(fēng)格塑造的。最后，魯曉鵬再次表達(dá)了他想要達(dá)成的研究愿望，“研究中國(guó)民族電影的變革、記錄中國(guó)跨國(guó)電影文化的出現(xiàn)、通過(guò)重新劃分創(chuàng)造并復(fù)興中國(guó)電影話語(yǔ)”。[18]實(shí)現(xiàn)這樣一個(gè)宏大的研究理念，既需要梳理整合20世紀(jì)中國(guó)民族和跨國(guó)電影形成時(shí)不斷變化的歷史社會(huì)條件；同時(shí)需要密切關(guān)注全球化跨國(guó)背景之下中國(guó)電影的最新發(fā)展與動(dòng)向。與此同時(shí)，魯曉鵬提出的從單純的中國(guó)電影研究邁向跨國(guó)的中國(guó)電影研究的宏大構(gòu)想，也為更多的中西方電影研究者從多學(xué)科、跨文化等角度切入進(jìn)這個(gè)研究領(lǐng)域打開(kāi)了視野，提供了全新的契機(jī)和平臺(tái)。