陳　巖

電影審美為何需要“痛感”——由《路邊野餐》引出的電影審美問題談

陳巖

《路邊野餐》營造了一個亦真亦幻，跨越了過去、現在和未來，同時又接近“白描”的迥異世界。在影評人的眼中，導演畢贛是從塔爾可夫斯基、侯孝賢、賈樟柯、安哲羅普洛斯等寫實主義大師處汲取了藝術的養(yǎng)分，而他的《路邊野餐》則是一部竭力向某種美學主張靠近的作品。事實上，塔爾可夫斯基等人的影片的確對畢贛的創(chuàng)作產生了非常大的影響，“到了大學，我第一次看真正意義上的電影就是《潛行者》……”[1]畢贛曾這樣談道。而像賈樟柯那樣對家鄉(xiāng)的環(huán)境和風土人情充滿了執(zhí)著與迷戀也使得他被譽為“又一個賈樟柯”?；蛟S畢贛并沒有刻意模仿誰，也許他只是按照自己對藝術和生活的理解去拍電影，但《路邊野餐》那紀實性攝影與長鏡頭運用的特征確實較為直觀顯著，影片就在這樣的“巧合”中與過往的作品發(fā)生了碰撞，觀眾的體驗不知不覺被帶入了既有的經驗之中，或許正因如此，人們才會不自覺地將其與塔爾可夫斯基等人的美學追求相勾連。

然而，審美卻不是一個單純運用外在感官去體驗對象的過程，在直接觀感之外，我們還需要在思辨、情感等維度中去體察一部作品，這種內在的感受同樣是審美的重要層面。相信大多數人都會認可《路邊野餐》與昆丁·塔倫蒂諾、北野武的作品在審美追求上是大相徑庭的，但情況果真如表面看到的那樣嗎？假如我們愿意換一個視角來考察電影的審美問題，那么一些看似風格樣式根本不搭界的影片或許可以在某一個交集之內實現審美評價標準的統一。而痛感剛好為我們提供了這樣一種視角。

一、電影審美——痛感相伴的體驗

追求精神愉悅是人的天性，古人解決了吃飯、穿衣、居住等基本生存問題之后，便開始努力去豐富自己的精神世界——尋找快樂。獲得快樂的方式有很多，游戲是較早出現的一類，人在游戲中一般會有高興、歡樂、輕松等狀態(tài)伴隨，這是快感。但是，所謂精神愉悅是否僅是一種純粹正向的情感體驗？游戲不可避免地也會讓人經歷挫敗、緊張、失落甚至憤怒等負向的情緒狀態(tài)，但我們卻不會因此拒絕游戲，也就是說，負向的情感體驗亦可使我們在游戲中獲得一定程度的精神愉悅。只不過在正、負兩個向度的情感體驗中，我們更偏向于在游戲中享受快感。

隨著文明的發(fā)展，比游戲等級更高的方式——審美逐漸產生。我們通過對藝術作品的體驗、鑒賞去感受美，借此獲得快樂。正如先前提到的那個問題，人在鑒賞藝術作品時所獲得的快樂是否也是一種純粹正向的情感體驗？朱光潛先生曾經這樣講：“有時美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風巨浪、懸崖陡壁等等所產生的美感之中卻夾雜著痛感。”[2]其實審美是一個復雜的過程，它給人帶來快樂，卻不僅僅給人帶來快感，其中夾雜著的他類情愫會給予欣賞者多重情緒反應。我們會在音樂那優(yōu)美的旋律中落下傷感的淚水，也會在詩歌那精巧的格律中迸發(fā)出滿目蕭然的情懷?？梢钥闯?，與在游戲中不同，審美中的快樂并不主要來源于快感，審美對象所提供的痛感同樣是快樂的重要來源。

不論哪個時代，人們購票觀影的一個重要目的就是娛樂，“第七藝術”具有審美和娛樂的雙重屬性。上文談到，娛樂（游戲層面）和審美（藝術層面）帶給我們的都不只是單一的情感體驗，同樣，融合了娛樂和審美的電影也需要觀眾在正、負兩種情感向度中去體驗。進言之，如果我們更強調電影的藝術性，偏向于在審美的維度中去談論電影，那么電影作品對美的表達就一定要與受眾對美的認可相統一，這是一個重要前提。而受眾認可的美是怎樣的，又似乎很難一一列舉，我們對美的判斷往往有著一些說不清道不明卻人人都認可的“內在標準”，這是一種內心感受?？旄泻屯锤卸伎梢詫θ水a生影響，在游戲中，快感的作用比較顯著，會更高效地觸發(fā)參與者的情緒反應，但是電影審美則截然不同，很多的時候，它會與人的認知產生關聯。心理學的研究表明，經歷痛苦比經歷愉快更能夠強化人的認知，只要被燙過一次，誰都不會再去碰燒紅的鐵塊；法律從不以嘉獎良善的方式來維護正義，誰都知道懲治罪惡才是最佳的辦法。任何人都會把痛感的刺激迅速轉化為認知來指導自己的行為，這種效果是快感永遠無法達到的。

在電影的范疇之內提及快感和痛感，人們常會想到喜劇與悲劇，魯迅先生肯定悲劇的力量——“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵3]通常來說，悲劇在審美中居于更高層次。其實，悲劇與喜劇都只是外在形式，它本身并不會給作品提供力量，審美中起到核心作用的是作品內在的情緒，確切地說，痛感才是作品力量的真正來源。一般情況下，悲劇中痛感的成分居多，而喜劇則以快感為主，因此悲劇更能發(fā)人深省。

二、藍色的基調——主題與痛感

前文討論了痛感之于審美的意義，那么它在電影中會以怎樣的方式呈現出來呢？

表面上看，《路邊野餐》算不上是一部“弘揚主旋律，傳播正能量”的影片，它的內容甚至有些陰暗，這樣的影片算是“美”的嗎？不知是否有人留意過《路邊野餐》的英文名——Kaili Blues。“Blues”（布魯斯）——一種音樂，又稱“藍調”，這種起源于美國黑人奴隸的音樂對于我們來說并不陌生，既然以Blues命名，那么它的特質就已經呈現于字面了。在知覺經驗中，藍色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒，這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合，藍色表達出早期美國黑人的生存境遇，也注定了布魯斯與生俱來的底層社會的氣質。然而，藍色又蘊含著純潔、安詳與寧靜，是美的，諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華。我們常感受到布魯斯音樂時而在哭訴底層人民的遭遇，時而在呼應和安慰受苦的人們，那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味。

初識《路邊野餐》，竟很難用慣常的“一部電影通過講述……反映出……”的方式去提煉它，無法將導演意欲何為集中在短短數行文字內。我們只是看到黔東南亞熱帶土地上的人們過著困窘的生活，為了情感、為了生計、或是為了義氣，他們每天忙碌著，這里的人沒有崇高的理想、遠大的抱負。陳升為了母親的遺愿踏上尋找侄子的路途；孤獨終老的女醫(yī)生托他將一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給舊日的情人……我們對布魯斯的“調性”并不陌生，既然導演選擇用“Kaili Blues”來進一步闡釋“路邊野餐”的含義，也就意味著他欲表現的是一個“藍色”的主題——《路邊野餐》整個基調也就清晰地呈現在眼前了。陳升坐過牢，是一個居于社會底層的人，他的悲哀并非源于曾經失去自由，而是因此失去了照顧家庭的機會，他在片中真正的身份不是醫(yī)生，而是一個失去了母親的兒子和一個失去了妻子的丈夫，他尋找衛(wèi)衛(wèi)并不是出于對這個侄子的疼愛，而是為了實現母親臨終前的囑托。我們可以做這樣的假設：陳升的尋親之旅完全是出于對侄子的疼愛而與其母親無關。如果人物行動的前因變成這樣，那么陳升即刻就會由原來那個“未能盡孝的孝子”變?yōu)橐粋€“品格高尚的伯父”，從審美上看，這是兩個完全不同的形象。需要指出的是，前者身上似乎多了一些令人隱隱作痛的東西（具體說是遺憾與愧疚），而后者則較為“正面”，究竟哪個形象更容易在審美中得到較高的評價，這種判斷不難做出。

三、無奈的命運——敘事與痛感

也許是《路邊野餐》的影像處理吸引了更多的目光，它的敘事顯得相對弱化了，但是作為一部故事片，敘事的問題卻不能避而不談。

陳升小時候，母親就改嫁到凱里，他無人看管，沾染一身惡習，混跡于社會，花和尚是他的老大。后來，花和尚的兒子與人結仇，被斬斷一只手并活埋，片中各個人物命運從這一時刻起發(fā)生了改變……作為小弟的陳升選擇了“江湖”的方式來了斷恩怨，影片的敘事線也就在這個點上開始變得不清晰。他怎樣復仇？向誰復仇？復仇的結果怎樣？

可以在影片斷斷續(xù)續(xù)的解釋中得知，陳升復仇的對象不是別人，正是9年后和他共事的老醫(yī)生光蓮的兒子。片中，光蓮有這樣一段對白：“我也經常做夢，夢到我兒子，騎在新買的單車上，他到你媽那拿的那塊蠟染，手上的血都把布染透了……”這個信息與后來陳升出獄時車上播放的一段廣播：“肇事司機開著一輛白色的皮卡車，將前方自行車撞翻，死者為青年男性，手里拿著一張苗族蠟染……”正好對應起來。原來，陳升與同伙駕車撞死了殺死花和尚兒子的兇手——光蓮的兒子，并謊稱看到野人，不慎發(fā)生交通事故，陳升一人承擔了后果，被判了9年，他的世界里從此也就出現了一個揮之不去的“野人”。這也解釋了為什么陳升母親要把診所盤下來，讓兒子和老醫(yī)生一起做，而且母親的房產證會在老醫(yī)生那里——她在盡可能地為兒子贖罪！

再來看花和尚，兒子的仇雖以得報，他卻不再留戀這個江湖。死去的兒子經常托夢給他想要塊手表（也許兒子被砍掉的那只手上也曾經戴著一塊手表），他給兒子燒了手表，后來干脆開了個鐘表店，將鐘表看作孩子（后來收留愛畫鐘表的衛(wèi)衛(wèi)），他雖然收集了滿車的鐘表，卻永遠沉浸在失去兒子的痛苦中。

影片把敘事的相關重要信息夾藏在各個段落之中，面上看似松散，卻將片中的人物關系錯綜復雜地交織在一起，他們的命運相互關聯、相互影響，沒有誰可以獨善其身。他們沿命運劃定的軌跡運動著，敘事行進至終點時，生活的贏家并沒有出現，誰的境遇都沒有變得更好。期待與結果間的落差給觀眾造成的情緒張力在敘事進程中一點點增加，命運的“巧合”變成了人生的無奈，人與人之間相互鉗制，大家抱作一團共同滾落，結局的如此走向將影片的審美從一大堆“皆大歡喜”式的作品中區(qū)隔出來，用感嘆號來標注影片對生活所持的態(tài)度。

四、困頓的空間——環(huán)境與痛感

“空間可以影響人物的塑造，在我的電影里面，空間是第一要素……”[4]畢贛如是說。

《路邊野餐》中的凱里永遠是陰天和雨天，處處潮濕陰暗，破爛的廠房，剝落的墻皮，漏雨的屋子，狹窄的街道，爛尾的工程……實在無法想象，蕩麥的洋洋竟要來這樣的地方當導游，也許故事中的凱里并不是真正的凱里，導演按照影片情境的需要“丑化”了這個地方。由此很容易聯想到賈樟柯鏡頭中的汾陽，那里垃圾遍地，塵土飛揚，高音喇叭拼命叫喊，商店里的錄音機播放著低劣的磁帶……雖然是拍自己的家鄉(xiāng)，兩位導演卻不約而同地都選擇了將家鄉(xiāng)描寫得不怎么美好。電影的確需要各種美感，導演則要通過營造空間和其他各要素來傳達美感，但有時電影追求的“美”與“漂亮”并不完全等同。黔東南的人們被生活禁錮著，這種狀態(tài)在“面朝大海，春暖花開”或“華燈璀璨”的環(huán)境中顯然無法呈現，畢贛要讓觀眾感受到片中人物身上那種困頓又難以掙扎的狀態(tài)，因此，他將凱里營造成潮濕、陰暗、臟亂、衰敗、荒涼……的樣子，令人壓抑。

人物的困頓狀態(tài)不僅要借助外部環(huán)境空間的造型來展現，還要在人物的動作空間中得到加強。汾陽的小武曾向我們展示他是多么想脫離當下的狀態(tài)，他為此奮力掙扎，卻越掙扎越痛苦，最終他仍舊陷于困頓，不得不繼續(xù)過著扒手的生活?！堵愤呉安汀芬苍谝酝瑯拥姆绞秸故局说睦ьD，酒鬼瘋狂地握著方向盤想開動報廢的轎車，出獄后的陳升開著兄弟的車不斷起步、熄火，無法順暢前行，成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車一直無法打火啟動……眾多人物都陷入困頓，無法脫身。人物受困于環(huán)境，呈現出焦灼與掙扎的狀態(tài)無法掙脫，這種表述策略在電影審美層面上起到非常重要的作用。

結語

2015年，從洛迦諾到南特再到臺灣……《路邊野餐》一路收獲了各種褒獎與贊揚。然而，與同年的《刺客聶隱娘》和《山河故人》一樣，《路邊野餐》纖毫無爽地陷入了中國文藝電影那屢見不鮮的“高口碑低票房”的境遇?！捌樟_大眾的滅頂災難、電影迷的沉思與驚喜、學院派影評人的狂歡”，影片受到的諸如此類的評價恰如其分地道出了當代中國電影的文化和市場生態(tài)。當下“藝術電影”的市場冷遇是可以預見的，但我們仍需要將目光投向這些“叫好不叫座”的影片，任何時候都需要有一部分走在時代和大眾審美前沿的電影，只是，我們應當學會欣賞它們。

[1]畢贛,葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導演畢贛[J]．北京電影學院學報，2016(3)：95.

[2]朱光潛．談美書簡[M]．北京：中華書局,2012：55.

[3]魯迅．魯迅全集（第一卷）[M]．北京：人民文學出版社，2005：203.

[4]畢贛，李迅，符榕．在落差中發(fā)現電影的美感[J]．當代電影，2015(12)：87.

陳 巖，男，江蘇徐州人，江蘇師范大學傳媒與影視學院講師，戲劇與影視學博士，主要從事電影美學、電影批評方向研究。

本文系江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目《電影“痛感”審美研究》（編號：2016SJB760054）階段性成果之一。