摘 要：上海小校場年畫是中國年畫中的佼佼者，以其新穎時尚的題材、清新雅致的色彩以及精致摩登的工藝，生動再現(xiàn)了清末民國初期上海城市的歷史風(fēng)貌，也是海派文化中民間藝術(shù)的重要組成，具有深刻的文化意義。

關(guān)鍵詞：近代上海 小校場年畫 嬗變和意義

中圖分類號：J218.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-4914（2016）11-157-03

中國自古就有除舊迎新之際張貼年畫的習(xí)俗，用來辟邪祈福、裝點環(huán)境、營造吉祥的節(jié)日氣氛，寄托對未來生活的美好期盼。清代富察敦崇在《燕京歲時記》中記載：“每至臘月，繁盛之區(qū)，專搭席棚，售賣畫片，婦女兒童爭購之，亦所以點綴年華也?！雹倌戤嬜畛醯膭?chuàng)作者是農(nóng)民，他們用質(zhì)樸的線條和濃郁的色彩描繪出幸福生活的圖景，展現(xiàn)著農(nóng)耕民族豐富的思想情感。

年畫源遠(yuǎn)流長，像一部中華民族的圖像史書，是民間世俗生活真實生動的寫照，承載著人們的情感和愿望。其雛形是守護(hù)家園的門神，戰(zhàn)國秦漢時民間就流行以神荼、郁壘二神鎮(zhèn)守門戶，漢代王充《論衡·訂鬼》云：“《山海經(jīng)》又曰：滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索而食虎。于是黃帝乃作禮，以時驅(qū)之。立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅?！蹦铣嘤匈N門神的習(xí)俗，“歲旦繪二神貼戶左右，左神荼，右郁壘，俗謂之門神。”②唐以后，門神演變?yōu)槌謩Φ那丨偤颓娌娴奈具t恭，并成為最主要的年畫題材。年畫的主題豐富多彩，除了新年應(yīng)景的驅(qū)邪避禍，便是與豐收富足、多子長壽、升官發(fā)財?shù)葮闼氐纳罾硐胗嘘P(guān)，如春牛圖、嘉穗圖、年連有魚（余）、麒麟送子等。還有戲劇故事，如桃園結(jié)義、楊門女將，以及傳播傳統(tǒng)風(fēng)尚道德的漁樵耕讀、精忠報國等，反映了民間的道理立場和對美好生活的愿景。

中國年畫產(chǎn)地眾多，素有“四大”（天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東楊家埠、河北武強）和“四小”（四川綿竹、河南朱仙鎮(zhèn)、陜西鳳翔、廣東佛山）之分。

其中桃花塢年畫至清朝雍正、乾隆年間進(jìn)入鼎盛時期，占據(jù)中國年畫業(yè)的半壁江山。其中部分桃花塢的畫師南遷上海，將畫鋪和畫攤集中于上海南市的舊校場路，在嘉慶年間（1796年至1820年）漸漸形成上海年畫一條街，并隨著上海的開埠和城市的繁榮日趨興旺。1860年前后，內(nèi)憂外患接踵而至，有更多桃花塢年畫的從業(yè)者為躲避戰(zhàn)亂，陸續(xù)來到上海謀生，遂使上海的年畫業(yè)達(dá)到鼎盛。其風(fēng)格最初沿襲桃花塢年畫，但在19世紀(jì)末，上海作為西方文明登陸的窗口，受到歐風(fēng)美雨的侵潤，同時又吸納了來自全國各地的移民，因此華洋共居，五方雜處，各種新鮮事物層出不窮，民情風(fēng)貌也呈現(xiàn)出中西交融、八方匯聚的特色，而小校場的年畫也隨之形成了具有上海味道的獨特風(fēng)格。

一、小校場年畫的內(nèi)容

小校場原是舊時上海駐兵演武的地方，毗鄰城隍廟，因廟會而興旺，逐漸發(fā)展成繁華熱鬧的商業(yè)區(qū)，上海年畫也集中于此。清同治、光緒年間，舊校場年畫盛極一時，短短200余米街面上畫鋪多達(dá)幾十家，遂有“年畫街”之稱，而小校場年畫也成為上海年畫的代名詞。聚集此地的主要年畫商號有芳記、源興號、愛蓮堂、福齋畫店、義盛齋、異馨齋、韓菁華齋、甘德盛、老文儀、彩云閣、吳錦增、陳茂記、新記、泰興、源興等，其中以飛影閣、吳文藝、孫文雅、趙一大、筠香閣等年畫莊最負(fù)盛名。年畫的內(nèi)容豐富多彩，既有《好事成雙》、《神虎鎮(zhèn)宅》、《百福臨門》、《天下太平》等傳統(tǒng)題材，祈禱豐收，祭祀祖宗，驅(qū)兇避邪，祈福迎祥，同時又融入了上海本土文化的元素。一幅幅反映著上海風(fēng)土習(xí)俗、時事新聞和社會生活的年畫，成為時代變遷的藝術(shù)縮影。

二、世相百態(tài)

隨著上海都市化的迅猛推進(jìn)，作為以銷定產(chǎn)的商業(yè)畫種，年畫也必然隨著市場發(fā)生改變，市民階層的生活方式、欣賞習(xí)慣和審美情趣都成為年畫的風(fēng)向標(biāo)。小校場年畫與時俱進(jìn)，迅速突破傳統(tǒng)題材，融入上海國際大都市的新事物、新風(fēng)尚，反映了上海市民生活的世相百態(tài)，充滿濃郁的生活氣息，迎合了正在崛起的市民階層的審美趣味。

此時小校場年畫內(nèi)容多樣，技巧新奇，在保留《合家歡》、《百子圖狀元及弟》等傳統(tǒng)題材之外，更多的是反映現(xiàn)實生活，描摹市民日常生活的場景，如《各行各業(yè)風(fēng)情圖》、《三百六十行》，傳神勾勒出市井百業(yè)百態(tài)，生動再現(xiàn)了修馬桶、炒糖炒栗子、賣成衣、賣水、修電燈、接電話線、拉人力車等上海灘新老行業(yè)；再如《新出清朝世界十怕妻》，描繪了晚清社會典型的十種懼妻行為，與傳統(tǒng)的悍婦妒妻題材不同，它反映了上海已經(jīng)打破傳統(tǒng)社會男尊女卑的人倫觀，女性地位也隨著時代的變遷和經(jīng)濟的獨立得以提高。這些畫中還附有大量的解說，保留了當(dāng)時市民生活的特定場景和流行的滬地方言，為考察清末民初時期民俗流變留下了珍貴的形象資料。

三、社會事務(wù)

小校場年畫開創(chuàng)了以社會事務(wù)為內(nèi)容、以時事新聞入畫的先河，內(nèi)容主要有兩個方面：

其一是反映上海租界的新事物、新景觀。如《海上第一名園（張園）》、《上海新造鐵路火輪車開往吳淞》、《新出夷場十景》、《上海四馬路洋場勝景圖》、《西國車?yán)岽篑R戲》、《西洋斗雞》等。其中《寓滬西紳商點燈慶太平》，描繪了清末上海市民與外商歡度元宵節(jié)的情景：各國彩旗飄飄，一排洋人手擎長龍，與上海市民一同游街觀燈，亦是外國人入鄉(xiāng)隨俗的例證；《西國車?yán)岽篑R戲空中懸繩大戰(zhàn)》再現(xiàn)了西洋馬戲演出的場景；《上海四馬路洋場勝景圖》展示了清末上海街頭的新舊風(fēng)貌；《中外通商》反映了中西交流的景象，畫中洋人去教堂做禮拜，貴婦戴禮帽穿西服坐轎子，描摹了上海租界生活和洋場風(fēng)俗；《新出夷場十景》則表達(dá)了作者對“婦人坐轎男人走”的西方禮節(jié)表現(xiàn)出的強烈好奇，還題詩畫上：“婦人坐轎男人走，后面跟只好獵狗，外洋風(fēng)俗更稀奇，打躬怎消牽牽手?！边@些年畫表現(xiàn)了這一特定時期西風(fēng)東漸的社會現(xiàn)象和大眾心理，因此成為呈現(xiàn)社會歷史風(fēng)貌的一個窗口。

其二是時事政治。如《上海通商慶賀總統(tǒng)萬歲》、《劉軍克復(fù)宣泰大獲全勝圖》、《各國欽差會同李傅相議和圖》、《華軍大戰(zhàn)武昌城》等，都體現(xiàn)了普通市民對時局政治的關(guān)注和好奇。總之，這些年畫從題材上突破了傳統(tǒng)內(nèi)容，技法上也大大改進(jìn)，線條流暢，設(shè)色繁復(fù)，構(gòu)圖多變，給大家以“觀之不盡”的感受，滿足了上海新興市民階層的審美需求。

四、女性主題

女性在傳統(tǒng)年畫中一直扮演著重要角色，往往以相夫教子、賢良淑德的形象入畫，如《鬧新房》、《蘭生貴子》、《合家歡》、《玉堂富貴》、《福壽齊眉》、《百福臨門》、《萬年家慶》、《百事如意》等。小校場年畫中的女性題材，則對傳統(tǒng)內(nèi)容做了拓展和突破，更多地展示女性的聰慧和才華，如《撫琴》、《丹青》、《下棋》、《洗盡鉛華》等，色彩也由傳統(tǒng)年畫的濃郁鮮艷轉(zhuǎn)為文人仕女圖式的清麗雅致。而《春蠶勝意》、《蠶花茂盛》、《湖絲廠放工搶親圖》等，則反映了女性在上海商業(yè)經(jīng)濟活動中的主體地位，體現(xiàn)出女性地位的提高和社會對女性的尊重意識。

女性主題的年畫在這一時期無論在內(nèi)容，還是技術(shù)上都得以迅速發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批以擅長仕女人物畫而馳名畫壇的高手，如任伯年、吳友如、錢慧安等，并成為后來時裝美人畫、上海月份牌和宣傳畫的前身。

五、文人雅韻

小校場年畫的作者除民間藝人之外，一些富有盛名的年畫莊，如飛影閣、吳文藝、沈文雅、趙一大、筠香閣，還聘請了上海地區(qū)知名的文人畫家加盟，如任伯年、周慕橋、何吟梅、張志瀛、田子琳、沈心田、錢慧安、吳友如等，他們在民間繪畫中融入了文人畫的元素，使得上海小校場年畫區(qū)別與傳統(tǒng)農(nóng)民年畫的色彩濃艷和筆法稚拙，呈現(xiàn)出典雅優(yōu)美的審美特征，遂使小校場年畫從中國年畫中脫穎而出，別具風(fēng)采。尤其是《點石齋畫報》的主編吳友如和其得力助手周慕橋，更是在年畫革新中傾注了大量的心血，很多畫作是對當(dāng)時社會新鮮事物的及時再現(xiàn)。筆下不僅有傳統(tǒng)繪畫中類型化的才子佳人，概念化的亭臺樓閣，更多著墨現(xiàn)實生活中的士農(nóng)工商和車船光電，恰好符合上海市民階層的審美需求，也記錄了迅速變化中的上海城市風(fēng)貌。

20世紀(jì)30年代，月份牌風(fēng)靡上海，文人畫師的加入，將月份牌藝術(shù)提升到新的高度。以鄭曼陀、杭稚英作品為代表的月份牌年畫，以其色彩艷麗柔和、形象細(xì)膩逼真，形成了獨特的“年畫風(fēng)景”，當(dāng)時業(yè)內(nèi)公認(rèn)：周慕橋善繪古裝女郎，鄭曼陀擅長時裝女郎，而杭稚英筆下最成功的則是充滿時代風(fēng)韻的摩登旗袍女郎，折射出上海開埠以來社會審美情趣的變遷，以及市民對美女形象的新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時，畫家們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)人物的線條勾勒和色彩暈染等技法已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足時下的審美要求，需要新的表現(xiàn)手法加以補充，于是周慕橋等文人畫師引入西洋繪畫中的透視法理論，融合油畫和傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)勢，在20世紀(jì)初創(chuàng)造了大量具有鮮明海派風(fēng)格的新穎廣告畫，使作品充滿了生命力，也讓小校場年畫成為領(lǐng)跑中國年畫的佼佼者。

六、小校場年畫印刷技術(shù)的革新

20世紀(jì)20—30年代，上海商業(yè)貿(mào)易日趨繁榮，外商們?yōu)榱宋袊櫩?，利用新穎的廣告做宣傳，但洋畫片無法引起市民的共鳴，便學(xué)習(xí)中國商號的做法，將中國神話傳說、戲曲人物、古代仕女，壽星福娃等內(nèi)容印在繪有商品及商號名稱的廣告上，配以精心設(shè)計的邊框，印上中西對照的年歷，逢年過節(jié)贈與顧客，它以別開生面的新年畫樣式，被市民稱作“月份牌”。清代光緒九年（1883年），《申報》曾在頭版刊出告示：“本館托點石齋精制華洋月份牌”，“隨報分送，不取分文。此牌格外加工，字分紅綠二色，華歷紅字，西歷綠字，相間成文”，“印以厚實潔白之外國紙，而牌之四周加印巧樣花邊，殊堪悅目”。這種畫紙考究、印刷精致又實用的月份牌大受市民歡迎，購買后或在家中懸掛張貼，或贈親饋友。于是，從中國傳統(tǒng)年畫中的節(jié)氣表、日歷表牌演變而來的月份牌，逐漸取代了小校場木版年畫，嬗變出了新的年畫形式，揭開了上海年畫史的新篇章。

月份牌的出現(xiàn)，促進(jìn)了年畫技法的改進(jìn)。小校場年畫傳統(tǒng)木板雕印中的單線平涂筆法、半印半畫的傳統(tǒng)繪制技法，線條略顯生硬板滯，色彩單一簡略，缺乏細(xì)膩靈動的表現(xiàn)力，尤其是人體的微妙質(zhì)感，無法滿足上海市民追求時尚新奇的審美要求。于是畫師們致力創(chuàng)新畫技，如鄭曼陀的擦筆水彩畫，以不開鋒的羊毫尖沾碳精粉揉擦陰影，使主體形象呈現(xiàn)出立體感，再用西洋水彩反復(fù)暈染，制作出來的月份牌女士膚色白里透紅，細(xì)膩圓潤，視覺效果極佳。

傳統(tǒng)的生產(chǎn)印刷方式顯然也跟不上市場的需求，但小校場年畫地處國際大都市，有著得天獨厚的新技術(shù)資源，率先引進(jìn)了德國的石印技術(shù)。這種技術(shù)能夠復(fù)制中國書畫特有的柔筆墨意，保留書畫原有的神韻，同時采用西方價格低廉、色彩明艷的礦物質(zhì)顏料，使得畫面絢爛濃烈，層次豐富，又使用國外紙張，“洋紙”在添加了明礬之后，更利于油墨著色，不暈不花。隨后，膠印又取代了石印，畫師在畫稿完成后，制版方采用新引進(jìn)的照相技術(shù)處理，畫亦可隨意調(diào)整大小，極大地便利了制版。此外，用機器代替手工刷墨，印刷效率和產(chǎn)量成倍增加。因此，上海小校場年畫的制作和生產(chǎn)，在采用了新材料、新技術(shù)之后，產(chǎn)品的數(shù)量和質(zhì)量大大提高，印刷制作的成本卻大大降低，且售價低廉，極大地沖擊了上海、乃至中國的年畫市場，在清末民國初，進(jìn)入了鼎盛時期。

七、小校場年畫的文化意義

中國年畫作為一種文化象征符號，以其人文蘊含之深厚、信息承載之密集、地域風(fēng)格之豐富、民族心理表現(xiàn)之鮮明而著稱，其內(nèi)容和藝術(shù)形式最具中國特色和世界意義。它集中體現(xiàn)了民族精神和地域文化，表達(dá)了中國民間道德立場和審美取向。它與民間生活結(jié)合緊密，及時生動地記錄了不同歷史時期的民俗風(fēng)情，是難得的歷史學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)的形象史料，在美術(shù)史研究方面也獨具價值。

上海小校場年畫不僅繼承了中國年畫的傳統(tǒng)，且具有海派文化的地域特征，同時，又融匯了西方文化的元素，形成了鮮明的特色，真實地記錄了時代的巨大變革和迅速崛起的國際大都市豐富多彩、光怪陸離的生活場景，也反映了社會文化和市民心理，為海派文化研究提供了證據(jù)。如《新刻希（?。┢嬉恍D》年畫中，作品上刻有“腌鯉魚放生——死活勿得知”、“猢里（貍）精吃糖餅——怪甜”、“屁古（股）浪戴眼鏡——屯光”、“歪嘴吹喇叭——一團(tuán)邪氣”等幾十條歇后語，即是采用弄堂百姓流行的俚語方言，屬滬方言研究的寶貴資料。小校場年畫對稍晚誕生的連環(huán)畫也不無影響，它將百姓喜聞樂見的戲曲和民間故事分割成不同的部分，如《楊家將》、《孟姜女》等，有四至八個相等的小畫面，甚至有前本、后本，圖文并茂，拼合起來儼然就是精美的連環(huán)畫。而《打連（蓮）箱（廂）》、《蕩湖船》等年畫，原汁原味地保留了清末江南地區(qū)民間戲曲活動的細(xì)節(jié)，甚至還印有大段唱詞，當(dāng)屬研究上海地方戲曲的重要文獻(xiàn)。

但是，每一個時代都有自己獨特的藝術(shù)形式，舊的消亡，新的產(chǎn)生，盛極一時的小校場年畫，也不可避免地經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的必然命運，如馮驥才先生所說：“其實早在民國初年，中國年畫已經(jīng)開始消失?！雹垭m然其間也有過兩次挽救和振興的努力，即民國時期的改良年畫和新中國成立后的新年畫，但均在社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展中成為余響。

小校場年畫在短短100年的歷史中，迅速由極盛而衰落，其中有著廣泛而深遠(yuǎn)的原因。首先是市場需求的萎縮。隨著社會意識形態(tài)的變化和現(xiàn)代高科技印刷術(shù)的發(fā)展、電腦化的現(xiàn)代設(shè)計方式，以及現(xiàn)代人審美取向的變化，使得年畫不再成為人們的文化必需品；其次，傳統(tǒng)年畫手藝面臨失傳。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依附于人的文化形式，人在則在，人亡則亡。目前有制作年畫工藝技能的藝人平均年齡超過50歲，但他們鮮有傳人，一種流傳千年的民間工藝即將成為消失的文化。馮驥才先生沉痛地指出這一嚴(yán)重后果：“曾經(jīng)代表我們民族生存的東西已經(jīng)黯然消失”，“無數(shù)的民間老藝人在無聲無息地逝去。作為文化的攜帶者，他們的走，是一種中國民間藝術(shù)的斷絕！”④

散發(fā)著濃郁海派文化氣息的小校場老年畫，曾因融合傳統(tǒng)文化和西方藝術(shù)的獨特風(fēng)貌而大放異彩，隨著時代的變遷，它逐漸淡出了我們的生活，成為需要保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化價值也日益彰顯。然而，年畫雕版保存不當(dāng)，損失嚴(yán)重，古版年畫珍品大量流失，政府和民間的收藏，又減少了木版年畫品種的流通。凡此種種，使之如同其他不受重視的民間藝術(shù)一樣，處于瀕危狀態(tài)，據(jù)統(tǒng)計，上海小校場年畫目前僅存1000余幅。因此，整合政府和民間力量來挽救這一即將消失的文化形式已刻不容緩，目的是為其提供一方生存的空間，也為后人留下一份寶貴的精神遺產(chǎn)。

[基金項目：國家教育部人文社會科學(xué)一般規(guī)劃基金（14YJA751003））]

注釋：

①富察敦崇（清）.燕京歲時記[M]，光緒三十二年（1906）

②宗懔（梁）.荊楚歲時記[M].卷六，北京：文學(xué)古籍刊行社，1955

③馮驥才.走在搶救中國年畫的路上[J].大江周刊，2007（1）

④中國民間文藝家協(xié)會，河南省民間文藝家協(xié)會.首屆中國木版年畫國際學(xué)術(shù)研討會論文集[C].北京：北京大眾文藝出版社，2003（5）

（作者單位：上海電機學(xué)院馬克思主義學(xué)院人文教研室 上海 200240）

（作者簡介：段繼紅，女，上海電機學(xué)院馬克思主義學(xué)院教授。）

（責(zé)編：若佳）