杜美斯

摘要：法國新浪潮運動是電影發(fā)展史上的一次重要的革新運動，雖然該運動在發(fā)展期間并未形成完整的理論體系，但其對電影創(chuàng)作的藝術(shù)展現(xiàn)以及相關(guān)的電影創(chuàng)作技巧等都帶來巨大的創(chuàng)新。本文對新浪潮與法國新電影對世界電影發(fā)展的影響簡要說明。新浪潮與法國新電影的深入研究，對于當(dāng)前我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向的探索有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：新浪潮；法國新電影；探究

（一）新浪潮誕生背景

上世紀(jì)中葉法國走出第二次世界大戰(zhàn)陰影后，法蘭西第四共和國成立，但由于國內(nèi)政治局勢過于動蕩，在法蘭西第四共和國的12年內(nèi)共存在21屆內(nèi)閣政府。1958年法國殖民地阿爾及利亞發(fā)生軍事政變，且成立了臨時政府，此事震驚法國國內(nèi)，法國民眾面臨著國家分裂的復(fù)雜局面。在這種危急形勢下，先前隱退的戴高樂重新執(zhí)掌法國政壇，建立了第五共和國。在戴高樂時期，法國政府進(jìn)入“獨立自主、反對霸權(quán)主義”的歷史新時期。在新的社會政治形勢下，動蕩的社會狀況需要社會各方面思想的變革，積極突破傳統(tǒng)的先進(jìn)文化的發(fā)展。

（二）電影是現(xiàn)實的漸近線

安德烈·巴贊是法國電影史上最著名的影評家與電影理論家，他是新浪潮的精神創(chuàng)始人之一。巴贊是純粹的影評家與理論家，其并不是電影導(dǎo)演，他長期擔(dān)任《電影手冊》的主編，在電影理論方面的突出研究是寫實主義美學(xué)，即強調(diào)電影的寫實性。在其《攝影影像的本體論》著作中提出“攝影的美學(xué)特征在于它能解釋真實”的觀點，“攝影機(jī)鏡頭拜托了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。他提出“寫實主義理論”，認(rèn)為電影是現(xiàn)實的漸近線，即電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)該貼近現(xiàn)實，貼近生活。

巴贊在新現(xiàn)實主義電影的影評中鮮明提出了反對電影戲劇化、故事化的觀點，但在此同時也對寫實主義的內(nèi)涵做出解讀，他指出：電影最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去像一首詩。這種觀點與我們當(dāng)代所倡導(dǎo)的“藝術(shù)源于生活卻高于生活”有相似之處。

2.1場面調(diào)度理論

電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有兩方面主要特征，首先是畫面與音響的完美融合，與文字?jǐn)⑹龅男≌f藝術(shù)相比，它以真實的時空展現(xiàn)的視聽效果作為藝術(shù)表現(xiàn)的元素；其次，電影擁有時間與空間的切割、拼接自由，超越了戲劇表演中的時空限制。

巴贊認(rèn)為：敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性首先來自空間的真實。蒙太奇手法破壞了感性的真實性，而景深鏡頭可以實現(xiàn)對事件的記錄，它尊重感性的真實性。巴贊認(rèn)為電影人需要意識到電影畫面本身的原始力量，雖然藝術(shù)價值的表現(xiàn)需要一定的畫面技巧，但是通過不加修飾的畫面來進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)也需要藝術(shù)技巧。這些成為了巴贊的“場面調(diào)度”理論的基本組成，一般也被稱為“景深鏡頭”或“長鏡頭”理論[5]。場面調(diào)度追求無需人為解釋的時空統(tǒng)一，以及記錄性導(dǎo)致的導(dǎo)演的自我消除。蒙太奇強調(diào)畫面制作的人工技巧，而場面調(diào)度則強調(diào)原始畫面的固有力量?！皥雒嬲{(diào)度”理論給電影創(chuàng)作帶來的最重要的影響就是創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系變化，觀眾由被動的藝術(shù)接收變?yōu)橹鲃臃治觯^眾開始對事件進(jìn)行自主分析，這個理論變革影響了一代電影人。

2.2 新浪潮的分類

對于新浪潮時期電影導(dǎo)演的研究，《電影史：簡介》將其分為兩大類：一類是新浪潮派，他們以《電影手冊》影評人為主導(dǎo)；另一類是左岸派，他們起初是資深的文人、藝術(shù)家后轉(zhuǎn)至劇情電影拍攝領(lǐng)域。

2.2.1 電影手冊派

電影手冊派最早批評主流電影中的片場僵硬和改編文學(xué)的創(chuàng)作模式，提倡個人視野與影評寫作的必要性。這群年輕電影人從團(tuán)隊合作開始，以互助的方式以電影短片開始，再推進(jìn)至劇情片。他們的前幾部電影（特呂弗的《四百擊》、戈達(dá)爾的《斷了氣》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》）均廣受年輕人的喜愛，逐漸成為主流影片[6-10]。

年輕的電影人與觀眾是二戰(zhàn)后成長的新一代，他們受存在主義的影響對人生有一種理想破滅的虛無感。新一代的電影人熱愛電影，他們對電影史以及電影創(chuàng)作的專業(yè)知識儲備充足，對前輩電影人懷有極大的崇敬之情，這一點鮮明體現(xiàn)在其具體的電影作品中，他們用各種方式表達(dá)對優(yōu)秀電影作品的致敬。

2.2.2 左岸派

左岸派導(dǎo)演在年齡上比電影手冊派稍大，他們對電影并沒有極大的熱情，其創(chuàng)作方向偏向于文學(xué)，因而其作品以紀(jì)錄片和短片為主。左岸派的最典型特征就是電影創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)傾向，他們大多出生于20世紀(jì)20年代，在成年時經(jīng)歷了二戰(zhàn)，他們對戰(zhàn)爭的記憶理智清醒且深刻，戰(zhàn)爭與人性也因此深深影響其世界觀的形成。時代給予這批電影人獨特的時代記憶，相對于年輕的、充滿激情的電影手冊派，左岸派電影人擁有豐富的人生閱歷，因而其對電影創(chuàng)作的創(chuàng)作理念也遠(yuǎn)比電影手冊派更寬廣。另外，左岸派導(dǎo)演還深受超現(xiàn)實主義的影響，他們通過畫外旁白將自由流動的意象與幻想表達(dá)出來，真正詩意的文學(xué)氣質(zhì)也是左岸派創(chuàng)作風(fēng)格的重要標(biāo)志之一。左岸派電影人大部分有偏左的政治立場，有反權(quán)威、反體制的政治傾向。例如杜拉斯主張主流電影是國家體制進(jìn)行社會控制的工具，她主張電影作品本身的藝術(shù)表達(dá)性，其作品大都隱含了許多隱喻與象征，因此很難被社會大眾所普遍接受[11]。

2.3 法國新電影的美學(xué)思想

新浪潮的興起使得大批年輕電影人逐漸占據(jù)法國電影產(chǎn)業(yè)，雖然廣大年輕創(chuàng)作者對電影創(chuàng)作都有極大的熱情，但年輕群體內(nèi)部并未形成統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格與理念，但同時新浪潮下的法國新電影的藝術(shù)創(chuàng)作也有一些共同點。

2.3.1 電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)

由于對舊式電影創(chuàng)作古典模式化與文學(xué)改編的強烈抵制，新浪潮初期的電影作品最排斥對傳統(tǒng)文學(xué)作品的改編式創(chuàng)作，新派導(dǎo)演主張電影創(chuàng)作回歸本質(zhì)。無論是電影手冊派導(dǎo)演還是左岸派導(dǎo)演，他們都主張突破古典敘事的局限，特呂弗的電影創(chuàng)作在蒙太奇與場面調(diào)度中自由轉(zhuǎn)換，左岸派的瓦達(dá)爾等發(fā)展出聲音旁白與畫面對位、不對位的敘事張力，采取疏離方式向知性方向發(fā)展。

電影手冊派的許多年輕導(dǎo)演都是影迷出身，他們?nèi)鄙儇S富的生活經(jīng)驗，并用電影代替真實生活經(jīng)驗，因而其電影創(chuàng)作的靈感也常常來自電影，使得電影創(chuàng)作呈現(xiàn)一種衍生性。

2.3.2 強烈的個人色彩

基于年輕導(dǎo)演們生活經(jīng)歷的局限，以及其用電影代替真實生活經(jīng)驗的創(chuàng)作方式，新浪潮中的電影創(chuàng)作者的電影創(chuàng)作帶有自傳色彩。例如特呂弗的影片《四百擊》中的叛逆少年安托萬、夏布羅爾來自典型的法國中產(chǎn)階級家庭、馬盧的戰(zhàn)爭回憶等。個人色彩的優(yōu)點是打破了傳統(tǒng)的冷漠的敘事風(fēng)格，但是散文式的缺乏整體結(jié)構(gòu)使得電影的藝術(shù)表達(dá)背離了社會面。電影人的影評人背景使得他們善于運用技巧來操縱觀眾觀影時的情感體驗，這種強烈的個人色彩使得新浪潮中的電影外表具有主體性、自傳性、理智性，這種創(chuàng)作方式一定程度上改善了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的弊端。

2.3.3 強調(diào)實景攝影

強調(diào)實景攝影是新浪潮中電影創(chuàng)作者的共同點，但是這種對實景的強調(diào)僅是以滿足電影藝術(shù)表達(dá)為目的的，紀(jì)實并不是其創(chuàng)作目的。以電影《廣島之戀》為例，導(dǎo)演羅布格里耶把廣島設(shè)置為電影背景，故事與人物都只存在于導(dǎo)演所創(chuàng)建的這個時空界限之中，像杜拉斯的《印度之歌》等都是這種創(chuàng)作手法。

2.4 法國新電影的美學(xué)技巧

法國新電影所帶來的影響從電影創(chuàng)作理論與電影創(chuàng)作技巧上給世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展帶來了革新，下面將從幾個方面簡單介紹新浪潮下的法國新電影在藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)用的美學(xué)技巧。

1、長鏡頭：“現(xiàn)實的漸近線”

景深鏡頭是新浪潮下法國電影人對蒙太奇手法的一種美學(xué)創(chuàng)新，它可以展現(xiàn)統(tǒng)一時空中被拍攝物體的時空連續(xù)性與完整性，展現(xiàn)出鏡頭畫面的真實性。井深理論由新浪潮的創(chuàng)始人巴贊提出，他主張電影是現(xiàn)實的漸近線，認(rèn)為電影的本質(zhì)在于對真實的還原。蒙太奇手法將畫面內(nèi)容進(jìn)行過多的人為操作，分切、組合等手段破壞了鏡頭畫面的真實時空關(guān)系，破壞了電影畫面以及藝術(shù)表達(dá)的真實性。與之相反，景深鏡頭通過攝影機(jī)方位與不同景別的連續(xù)變化，以真實展現(xiàn)出畫面原貌，使得電影創(chuàng)作無限地向現(xiàn)實漸進(jìn)。

2、多文本：后現(xiàn)代的影像策略

文本是結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)術(shù)語，是存在于時間、空間的任意表意系統(tǒng)，新浪潮中的電影創(chuàng)作者大部分是影評家出身，因此其在電影創(chuàng)作中喜歡融入藝術(shù)觀點。例如《筋疲力盡》中帕蒂與米歇爾聽莫扎特、巴赫的音樂，導(dǎo)演用音樂來間接表達(dá)人物的感情。另外，新浪潮導(dǎo)演對電影的熱愛以及其對先輩電影人的崇拜，使得其在電影創(chuàng)作中常常通過某些手段以向前輩致敬，在影片中添加模仿經(jīng)典電影的文本就是一種常見的手法[12]。

3、跳接：突破古典連戲觀念

傳統(tǒng)電影創(chuàng)作對古典品質(zhì)的推崇使得傳統(tǒng)電影在藝術(shù)創(chuàng)作中的很多創(chuàng)作方式都遵循一定的規(guī)范，比如古典連戲觀念下的鏡頭鏈接、過渡等規(guī)則。然而，新浪潮導(dǎo)演則紛紛無視固有的創(chuàng)作規(guī)則，采用跳接的主觀手法對法國電影剪接的創(chuàng)作方式進(jìn)行革新。跳接突破了古典連戲觀念，摒棄了切換時的時空與畫面動作的連續(xù)性，以跳躍式剪接以突顯鏡頭所要展現(xiàn)的重點，這種手法為影片的藝術(shù)表達(dá)服務(wù)，逐漸成為現(xiàn)代電影的基本美學(xué)技巧[13]。

（三）新浪潮與法國新電影的影響

3.1 對世界電影發(fā)展的意義

從世界電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來看，法國新浪潮以及新電影給陳舊的電影創(chuàng)作帶來新鮮的創(chuàng)造力。無論是在電影創(chuàng)作理論方面，還是電影創(chuàng)作技巧與相關(guān)的創(chuàng)作模式，新浪潮與新電影都帶來了具有深遠(yuǎn)意義的進(jìn)步。最突出的是，新浪潮運動使得電影產(chǎn)業(yè)首次在藝術(shù)價值與商業(yè)價值之間找到了很好的結(jié)合點，為電影產(chǎn)業(yè)的市場化健康發(fā)展帶來了良好開端[14-15]。

新電影的紀(jì)實性以及個人主義色彩，都有極大的社會意義，在一定程度上突破了對傳統(tǒng)價值取向的界限，用電影藝術(shù)去真實地展現(xiàn)現(xiàn)實世界的全貌，在攝影技巧、音響處理以及剪輯方面，新浪潮都帶來根本性革新。在全世界的各個角落，新浪潮與法國新電影都對其電影創(chuàng)作以及藝術(shù)表現(xiàn)的變革產(chǎn)生了積極的引導(dǎo)作用。

結(jié) 論

新浪潮電影運動使在歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義后出現(xiàn)的第三次具有世界影響力的電影運動，它對傳統(tǒng)的美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了革命性的創(chuàng)新。本文從新浪潮產(chǎn)生的社會背景出發(fā)，深入研究了新浪潮下的法國電影。具體包括對新浪潮重要創(chuàng)始人巴贊的電影思想的介紹，研究了新電影導(dǎo)演的分類。最后對新電影藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思想以及美學(xué)技巧進(jìn)行詳細(xì)研究。雖然法國新浪潮運動持續(xù)的時間不長，但它的影響范圍是巨大的，法國新浪潮與新電影的研究對我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的研究性意義。

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