名微

初讀東君小說(shuō)，是2009年，從一本選刊上讀到《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》，在一個(gè)無(wú)聊而午睡充分的下午。小說(shuō)極有余味，頗似格非小說(shuō)故弄玄虛的風(fēng)格，而且作者酷好從古代文化、古典文學(xué)里尋找故事發(fā)生的契機(jī)，也帶著先鋒作家文本中彌散的余緒。最近的一次閱讀，則是2012年從一本期刊上讀到轉(zhuǎn)載的《在肉上》，并有東君的創(chuàng)作談。茲篇同樣有著極好的形式感與故事性，余味裊裊。誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，筆者有關(guān)東君的閱讀經(jīng)驗(yàn)即是以《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》《在肉上》兩篇為起點(diǎn)。近年來(lái)，小說(shuō)家東君保持著穩(wěn)定的創(chuàng)作速度和越來(lái)越強(qiáng)烈的風(fēng)格意識(shí)。而最近由花城出版社付梓的東君《某年 某月 某先生》，既是作為當(dāng)代文學(xué)70后五張現(xiàn)代性面孔的集合成員，也給了更多新舊讀者密集打量這位圈內(nèi)成名既久的小說(shuō)家的機(jī)會(huì)。小說(shuō)集的作品基本曾于期刊發(fā)表，在篇目的編選、排序上即顯示出風(fēng)格的某種連續(xù)性。

在大多數(shù)70后作者的閱讀譜系中，80年代的先鋒文學(xué)與現(xiàn)代派赫然在列，許多作者都有著模仿的習(xí)作前史，從并不匱乏的文談隨筆中，已經(jīng)吐露出閱讀譜系的秘密。東君初寫作時(shí)，諸種現(xiàn)代技巧已然熟諳。如東君自道：“從前，我寫作一篇小說(shuō)之前總要在手頭放幾本加繆、卡夫卡、博爾赫斯等前輩作家的書。為什么這樣？因?yàn)楸藭r(shí)作為初學(xué)者尚未找到自己的聲音。”（東君，《小說(shuō)是什么》）這位小說(shuō)家誠(chéng)實(shí)地展示了自己成長(zhǎng)的路徑。然而，東君個(gè)人化的風(fēng)格真正凸出，卻是那些被批評(píng)家們命名為“沖淡美學(xué)”“中國(guó)傳統(tǒng)”的文本素質(zhì)。以詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)氣論，確實(shí)可以將東君置于從沈從文、廢名到汪曾祺以來(lái)的脈絡(luò)中。但若以隱含作者論，東君小說(shuō)中的敘述人必然帶有現(xiàn)代的精神。在東君的那些古典文化為題材的小說(shuō)中，荒誕化、敘事空缺的處理十分常見，既是現(xiàn)代主義的敘事技巧使然，本身也是現(xiàn)代人的心靈體驗(yàn)應(yīng)有之義。

與小說(shuō)集同名的《某年 某月 某先生》，正如題目暗示的故事時(shí)間的不確定性，敘述了一個(gè)徹底荒誕的故事。主人公東先生斡旋于三個(gè)情人而相安無(wú)事，各得其所。表層故事是濫俗的艷遇，仿佛文藝青年們抱著美好愿望說(shuō)走就走，去麗江或者拉薩尋找意外。東先生遇到高女人，兩人的對(duì)話成為故事有趣的部分。女人的敘述看似通順，卻留下了諸多空缺，制造出神秘的效果。到了小說(shuō)末尾，我們才得知，女人身份不明，極可能患有精神疾病。那么這些患者的敘述算什么呢？恐怕更接近弗洛伊德所謂的癔癥患者的臨床治療方法。心情不能平靜的東先生又陷入另一種荒誕的境地：“三個(gè)女人居然會(huì)在同一天同一個(gè)時(shí)間給他發(fā)來(lái)了三個(gè)內(nèi)容相似的短信。”小說(shuō)自始至終沉浸在充滿不確定性的荒誕氣氛里。東先生安之若素的“蘊(yùn)藉”美學(xué)與生活方式（如在兩性關(guān)系方面，對(duì)女人“只欣賞，不貪戀”），終于迎來(lái)了片刻的失效。他將手機(jī)埋入泥土，正是對(duì)“現(xiàn)代”技術(shù)對(duì)人的人身控制的抵抗。

《夜宴雜談》一篇?jiǎng)t是蘊(yùn)藉到了極致。中國(guó)古典小說(shuō)最精彩的場(chǎng)面描寫往往通過(guò)飯局完成，東君的小說(shuō)憑借一場(chǎng)夜宴描寫出現(xiàn)代人的朦朧影像。對(duì)家具、書畫、“民國(guó)菜譜”等道具的名物描摹，營(yíng)造出一種亦古亦今的時(shí)空感覺。學(xué)者蘇永年、畫家許墨農(nóng)、書法家柳喻之、詩(shī)人潘濯塵、琴師管天華、昆曲界名伶楊芳妍、文史專家和古玩收藏家莊慕周、音樂評(píng)論家庹宗玉、“千波刀”傳人虞問樵等人，就在古典的、閑適的氛圍中談?wù)摳髯缘纳?。有關(guān)手抄本《崔鶯鶯別傳》的考據(jù)成為雜談的新話題，亦是小說(shuō)后半段的中心情節(jié)，形成了戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)?！洞搡L鶯別傳》的作者考本身即是莫衷一是的故事。小說(shuō)中遍布匠心獨(dú)具的細(xì)節(jié)和敘述人有意為之的消解。當(dāng)文史專家堅(jiān)稱陳宿白先生死于便秘時(shí)，作為陳宿白先生曾外孫的“我”不置可否。吊詭的是，自始至終，飯局的主人顧先生都未出現(xiàn)，仿佛不可見的在場(chǎng)——對(duì)顧先生的等待是小說(shuō)顯著的時(shí)間線索。而顧先生的行藏，碎片化地出入于眾人的敘述中。整篇小說(shuō)的主題意蘊(yùn)無(wú)非是含混的，然而一篇小說(shuō)的神秘之處不僅于此。整篇小說(shuō)沒有刻意為之的主題，更像是一種蘊(yùn)藉的情緒自在流淌，頗有汪曾祺風(fēng)，又使人想起名畫《韓熙載夜宴圖》。據(jù)東君自述，幾個(gè)作家朋友在讀罷小說(shuō)后，不約而同地聯(lián)想起李商隱的名句“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”。以此句總括小說(shuō)的內(nèi)容與意境，可謂傳神。東君曰：“短篇小說(shuō)之美，不在于把一個(gè)故事完整地講出來(lái)，而是如何恰如其分地呈現(xiàn)它的‘不完整?！保|君，《短篇小說(shuō)的能量》，《某年 某月 某先生·代序》）

時(shí)至今日，關(guān)于70后文學(xué)的批評(píng)越來(lái)越紛繁復(fù)雜。在何銳的一篇文章中，70后作家被認(rèn)為是“生不逢時(shí)”的一代人，并未得到應(yīng)有的地位和影響。長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)批評(píng)集中于五六十年代生人的作者，甚至是市場(chǎng)化的80年代生人的作者及其作品之上。相較之下，對(duì)于70后文學(xué)的批評(píng)顯得勢(shì)單力薄。更值得注意的是，雖然70后作者已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的創(chuàng)作群體，其作品也被廣泛地刊載于各大文學(xué)期刊，然而大多數(shù)具有相當(dāng)數(shù)量與質(zhì)量作品的作者，并未進(jìn)入到最近的文學(xué)史敘述中去，一批專業(yè)讀者甚至對(duì)70后文學(xué)持懷疑態(tài)度。其中，一些作者堅(jiān)持著卡夫卡式的“潛在寫作”，一些作者執(zhí)著于先鋒精神與文體試驗(yàn)，這種作者有意為之的“無(wú)名”狀態(tài)自然會(huì)造成批評(píng)的難度。而另一方面，很多批評(píng)家缺乏評(píng)論同代人的勇氣與耐心，懶惰地以“女性寫作”“身體寫作”“下半身寫作”云云對(duì)70后文學(xué)進(jìn)行全稱判斷；或與市場(chǎng)、媒體合謀，做出浮躁、片面的評(píng)價(jià)與言說(shuō)，這些都造成了讀者對(duì)于70后文學(xué)的偏見。

在70后成長(zhǎng)的年代，中國(guó)社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制高速轉(zhuǎn)型，尤其是在其世界觀形成的90年代，社會(huì)的城市化、商品化促進(jìn)、形成了文化格局的多元分化，大眾文化、消費(fèi)文化的盛行使得文學(xué)的位置越來(lái)越邊緣。70后在這樣的歷史語(yǔ)境中成長(zhǎng)，其寫作自然會(huì)帶有泛意識(shí)形態(tài)化的特點(diǎn)。但實(shí)際上，這一批作者多少有著先鋒小說(shuō)家的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)。在馬原那里，小說(shuō)只是一種“虛偽的形式”，小說(shuō)家也只是一種具有敘事技術(shù)的職業(yè)。小說(shuō)越來(lái)越轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩I(yè)話語(yǔ)和特殊的體裁”，它預(yù)示了“新時(shí)期的知識(shí)分子終于脫離宏大的社會(huì)角色，從該階層的最高職能（承擔(dān)社會(huì)良心）回到最低職能（掌握書面文化）”。如果在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中介紹中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)，可見從90年代以來(lái)，隨著文學(xué)失去統(tǒng)一社會(huì)意識(shí)的支撐，文學(xué)的民族國(guó)家訴求逐漸讓位于心理特權(quán)。當(dāng)代文學(xué)不再依靠宏大敘事來(lái)提供民族國(guó)家想象，維持國(guó)家政治共同體，而是以細(xì)致入微的微觀敘事來(lái)滿足現(xiàn)代人的心理需求。90年代的文學(xué)在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)飽受非議，但是后來(lái)被證明是歷史祛魅和個(gè)人化敘事的社會(huì)實(shí)踐。70后作者于20世紀(jì)末出場(chǎng)，參與了從90年代末到新時(shí)期十余年的個(gè)人化寫作。

不僅如此，一些70后文學(xué)的歷史敘述的作品亦可看成是新歷史主義小說(shuō)的繼續(xù)書寫。如同新寫實(shí)主義小說(shuō)提法的理論先行，“70后文學(xué)”作為一種命名的出現(xiàn)，帶有明顯的策劃痕跡。在市場(chǎng)的背景下，文學(xué)的生產(chǎn)不再只是為閱讀服務(wù)，而是變成為消費(fèi)服務(wù)。各種期刊為了在市場(chǎng)上謀取生存空間，通過(guò)“策劃”推出了各種即時(shí)的命名，造成了一些不成熟的概念對(duì)作者、作品的遮蔽。1996年《小說(shuō)界》推出《70年代以后》專欄，1998年《作家》又推出了《70年代出生的女作家》專號(hào)，使得衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”及其欲望、身體、都市的敘事標(biāo)簽迅速在評(píng)論中先行，甚至在市場(chǎng)化的文學(xué)機(jī)制下愈演愈烈，不僅令這些女性作者被自己早期的寫作特征所遮蔽，還令更多的作者遭遇忽略。而后來(lái)《上海寶貝》遭到文化制度的封禁也令這場(chǎng)以青春、女性為噱頭的商業(yè)活動(dòng)失意收?qǐng)觥：鸵院蟮?0后文學(xué)商業(yè)出版上的成績(jī)相比，70后文學(xué)則乏善可陳。需要指出的是，將70后作者置于創(chuàng)作群體中來(lái)討論同樣有失偏頗。70后作者群一開始包括諸多女性作者，如衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來(lái)、周潔茹、金仁順、朱文穎，以及先鋒意識(shí)較強(qiáng)的丁天、陳家橋、李修文等。但是隨著時(shí)序的推進(jìn)，新世紀(jì)以來(lái)又加入了徐則臣、魯敏、田耳、張楚、馮唐、路內(nèi)等人（本文不一一枚舉），而且這個(gè)名單一直處于變化之中。2007年以來(lái)，許多作者又不約而同地拿出了頗具水準(zhǔn)的作品，似乎更為這種作家群體的說(shuō)法提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。然而，這種簡(jiǎn)單的歸并其實(shí)毫無(wú)用處。他們的創(chuàng)作十分豐富、各具個(gè)性，不同的作者，其作品意蘊(yùn)、敘事策略有著顯著的差異，僅通過(guò)一種代際、群體的歸類，難窺全貌。

可以說(shuō)目前大部分70后文學(xué)的作者、作品被遮蔽的狀態(tài)，近年來(lái)已然引起了批評(píng)家們的注意?！艾F(xiàn)代性五面孔”叢書正是五位70后小說(shuō)家的集體出場(chǎng)，但是相比于叢書的其他作者，有關(guān)東君的聲音似乎更為沉默。本文無(wú)意于將東君置于學(xué)院派的現(xiàn)代性理論中，也無(wú)意為其勾勒出一脈清晰的文學(xué)系譜。雖然如此，現(xiàn)代性概念本身還是與作者的寫作特征構(gòu)成了一種對(duì)舉。中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)代性從晚清起源時(shí)，就是一種線性向前、不斷求新求變，用不盡的新的自身壓抑舊的自身的“現(xiàn)代性”。東君等70后作者，帶著求新探索的精神，孤獨(dú)地參與文學(xué)更新的事業(yè)，堅(jiān)持沉潛的姿態(tài)，終于逆流而上。茲文僅作為一個(gè)普通讀者向理想作者的致意，然而，一篇小說(shuō)的神秘不僅于此。