保羅·葛思諦（英國(guó)諾丁漢大學(xué)當(dāng)代視覺(jué)文化與批評(píng)理論教授）

林內(nèi)·霍華茲（藝術(shù)家，策展人，獨(dú)立學(xué)者）

極簡(jiǎn)主義——談付小桐的作品

【內(nèi)容提要】青年藝術(shù)家付小桐最近的紙上穿孔作品，其媒介來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)，但卻簡(jiǎn)化和超越了儒家思想下傳統(tǒng)中國(guó)男性文人施墨于紙上的歷史，將其簡(jiǎn)化到最為本質(zhì)的構(gòu)成，在實(shí)踐中顯示出了與極簡(jiǎn)主義的關(guān)聯(lián)，以此展望一種全新的，對(duì)于性別更寬容的藝術(shù)作品和社會(huì)。

極簡(jiǎn)主義 文人畫(huà) 氣

保羅·葛思諦（英國(guó)諾丁漢大學(xué)當(dāng)代視覺(jué)文化與批評(píng)理論教授）

林內(nèi)·霍華茲（藝術(shù)家，策展人，獨(dú)立學(xué)者）

《1,210,800孔》200cm×90cm，手工宣紙，2015

上善若水，

水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡。

——《道德經(jīng)》

一

我們面前的桌上，是藝術(shù)家付小桐作品的照片。作品大多是以針在紙上扎孔的形式呈現(xiàn)。無(wú)數(shù)不同方向的針眼匯集在一起形成肌理，在紙的表面描繪出山脈、流水（中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的對(duì)象）和其他自然形象。其中的一件作品就描畫(huà)了西藏拉薩的大昭寺。

付小桐的作品，采用的是中國(guó)傳統(tǒng)毛筆書(shū)畫(huà)所用的宣紙（以青檀樹(shù)皮漿為材料的手工制紙，有時(shí)也會(huì)在其中添加稻、竹和桑）。而扎孔用的針則是中國(guó)女性常用的繡花針。

《12根肋骨》，40cm×30cm，綜合材料，2012

二

宣紙起于唐代，出產(chǎn)于安徽省宣州涇縣，因此以宣為名?！缎绿茣?shū)》中最早提到宣紙。這是于宋代編纂、記載唐朝歷史的紀(jì)傳體史書(shū)，含本紀(jì)10卷。

宣紙可分為生宣、熟宣、半熟宣三種。生宣吸水力強(qiáng)，使用時(shí)墨和色會(huì)洇散開(kāi)來(lái)。熟宣加工時(shí)用明礬等涂過(guò)，故紙質(zhì)較生宣更硬、更光滑，吸水能力弱、減弱了洇散現(xiàn)象。半熟宣則介乎前兩者之間。因?yàn)槲芰?qiáng)，生宣多用于水墨寫(xiě)意畫(huà)。而熟宣則用于工筆畫(huà)。宣紙極其耐用。許多現(xiàn)存的中國(guó)古代繪畫(huà)和文獻(xiàn)都使用的是宣紙。宣紙中桑的成分也有著防止蟲(chóng)蛀的作用。

《281,600孔》116cm×86cm，手工宣紙， 2015

《587,800孔之山》204cm×116cm，手工宣紙，2015

三

“四藝”——琴、棋、書(shū)、畫(huà)，是從漢代一直到民國(guó)，包括士大夫在內(nèi)的傳統(tǒng)中國(guó)文人，所推崇和要掌握的四門(mén)藝術(shù)。琴，指古琴；棋，指圍棋；書(shū)，指紙或帛上的書(shū)法；畫(huà)，指紙或帛上的墨畫(huà)。長(zhǎng)久以來(lái)，儒家的倫理思想融于這四門(mén)藝術(shù)之中，成為文人的道德標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)帝國(guó)穩(wěn)定與發(fā)展的基礎(chǔ)。

“文人畫(huà)”運(yùn)用寫(xiě)意或水墨畫(huà)的技巧。在宋代，寫(xiě)意的山水畫(huà)則成為文人畫(huà)最高的藝術(shù)形式。

四

文人畫(huà)不僅僅體現(xiàn)著入世的儒家價(jià)值觀，同時(shí)也映射了道家感性的宇宙哲學(xué)。在“太極圖”（或“陰陽(yáng)”）中，是儒家與中國(guó)禪宗的融合。從宋代開(kāi)始，江南文人文化就與更為官方的北方文人（尤其是北京及其周邊）形成對(duì)比。這種地域性差異在元代初期愈加明顯。蒙古勢(shì)力入侵后，被逐出朝廷的文人，其美學(xué)理念發(fā)生轉(zhuǎn)變。與專業(yè)藝術(shù)家和宮廷畫(huà)師所偏好的和諧、一絲不茍的工筆畫(huà)正相反，這些仕途失意的文人發(fā)展出了獨(dú)特的，抽象、主觀的寫(xiě)意文人畫(huà)。13世紀(jì)開(kāi)始，文人畫(huà)開(kāi)始成為中國(guó)文人個(gè)人表達(dá)的主要方法。文人畫(huà)中自由的線條不僅標(biāo)志著文人的風(fēng)雅與儒家仁道，也描繪著其超脫的自我，體現(xiàn)了道家思想中的“無(wú)為”與“自然”。對(duì)嚴(yán)苛社會(huì)規(guī)則的順從與個(gè)人主義、儒家思想與道家感性的主張，這些看似矛盾，卻結(jié)合在了一起。

《雙子》局部

《雙子》，40cm× 40cm，綜合材料，2012-2014

五

2010年，在中央美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系讀碩士的付小桐第一次開(kāi)始用針在宣紙上創(chuàng)作。在探索不同材料之特性的練習(xí)中，她摸索出了以針在宣紙上扎孔的藝術(shù)創(chuàng)作手段。付小桐利用了宣紙耐久和柔韌的特性，而不選擇在宣紙上作畫(huà)或?qū)懽帧?/p>

傳統(tǒng)意義上，針是用于刺繡的一種工具。付小桐經(jīng)過(guò)仔細(xì)考量后，反復(fù)地刺穿宣紙。盡管毀壞了紙面的完整性，但當(dāng)光從不同方向照射而來(lái)，形象便在針孔產(chǎn)生的光影間浮現(xiàn)出來(lái)。

付小桐認(rèn)為用墨或顏料“覆蓋”宣紙“會(huì)破壞它獨(dú)有的特性”。她的想要“以不同的方式來(lái)展現(xiàn)這些特質(zhì)”。而選擇針作為繪畫(huà)的工具，正是因?yàn)樗鼈儾弧霸黾尤魏晤伾?，讓“紙張”能夠“自由地呼吸”?/p>

六

在道家思想中，“氣”是讓宇宙中一切存在成為可能的條件（萬(wàn)物的結(jié)構(gòu)）。陰，代表背日（女性）；陽(yáng)，代表向日（男性）?！皻狻本褪顷幣c陽(yáng)的和諧互動(dòng)，而不是確定的本體論。一如張岱年所闡釋的：

常識(shí)的氣概念指空氣、氣息（呼吸之氣）、煙氣、蒸氣等等，即一切非液體、非固體的存在。哲學(xué)的氣概念含義則更為深廣，液體、固體也屬于氣的范疇。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)氣的運(yùn)動(dòng)性，用現(xiàn)代的名詞來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)氣具有“質(zhì)”、“能”統(tǒng)一的內(nèi)容，既是物質(zhì)存在，又具有功能的意義，“質(zhì)”和“能”是相即不離的。但是，如果把“氣”理解為“能”，也就陷于偏失了。氣是生命的條件，但無(wú)生之物皆是氣所構(gòu)成的。因而，如果把“氣”理解為生命力，那也是不確切的。作為哲學(xué)的范疇，氣指一切客觀的具有運(yùn)動(dòng)性的存在。其次，還應(yīng)區(qū)別氣的本來(lái)含意與推廣的含義。以上所講是氣的本來(lái)含義。推而廣之，一切現(xiàn)象，在中國(guó)古代著作中，都可稱為氣。孟子的“浩然之氣”，指一種境界而言。宋代理學(xué)所謂“氣象”，指有道德的人的精神風(fēng)度而言。不論物質(zhì)現(xiàn)象與精神現(xiàn)象，都稱為氣，這是氣的廣泛意義。

簡(jiǎn)言之，氣同時(shí)是“有”也是“無(wú)”。依照宇宙中的陰陽(yáng)，“無(wú)”是陰性的，代表著背日的“少”。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，在男性強(qiáng)權(quán)的中國(guó)社會(huì)背景中，它意味著完全的無(wú)（nothing at all）。

七

我們坐于桌前，在紙上做著虛擬的記號(hào)，去追逐一個(gè)永遠(yuǎn)已然逃離的意義。我們得到的，是假象的積累：破碎的文字無(wú)法抵達(dá)任何確定的闡釋，以贈(zèng)予我們那流逝的光輝。一切終究都是誤導(dǎo)。

八

付小桐說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)工具和材料的使用，包含了許多地域文化的痕跡：宣紙呈現(xiàn)了對(duì)自然的尊重和生活的飄忽不定與脆弱（由自然材料制成；它廣泛地在社會(huì)中被使用，同時(shí)又很容易撕破）。她還指出針尖穿透紙的兩面“一遍又一遍，如同在施魔法，揭示著圖像的虛無(wú)”。用針穿刺著，線卻不存在。這是一種由多重不在場(chǎng)組成的重復(fù)，重復(fù)的punctum delens（指加在文字上的點(diǎn)。用以標(biāo)記一個(gè)詞是錯(cuò)誤的，閱讀時(shí)可忽略它）。就像張岱年提到的，在傳統(tǒng)中國(guó)思想中，“實(shí)物的空虛部分，例如洞，可稱為無(wú)” 。付小桐的刺穿的洞產(chǎn)生于宣紙的“有”。她喚醒了一種潛藏的可能性——用存在著同時(shí)又不在場(chǎng)的光來(lái)描繪形象?！坝小迸c“無(wú)”，“陰”與“陽(yáng)”在紙面的氣孔間交互。這是一種元音省略，被略去但又同時(shí)被聯(lián)結(jié)?；蛟S，付小桐是在表現(xiàn)紙的呼吸嗎？她用成千上萬(wàn)的針眼去為每一個(gè)作品命名。她希望通過(guò)單純機(jī)械的用針對(duì)紙的穿越，讓她的個(gè)人意識(shí)“消融”。以此，去對(duì)抗隱藏在“這種極端的方式與藝術(shù)語(yǔ)言”背后的“絕望與孤獨(dú)”。

605,800《水》200cm×90cm，手工宣紙，2015

《水》之二，手工宣紙，116cm×41cm，2015

作品局部

作品局部2

九

付小桐在宣紙上的穿刺從許多方面看都是一種對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)技巧的撤銷(xiāo)。她不在紙上使用墨，或明確地用線條去塑造形象，而是更本質(zhì)地與材料互動(dòng)，將成千上萬(wàn)精心考慮過(guò)的針孔累積在一起，形成多重的缺席。它們的細(xì)致讓人更多的想起工筆畫(huà)，而不是寫(xiě)意畫(huà)。在她的作品中，自發(fā)性與個(gè)性讓位給了堅(jiān)定而無(wú)聲的、對(duì)紙面之完整性的干預(yù)。通過(guò)改變材料本身來(lái)描畫(huà)內(nèi)容，而不使用附加的符號(hào)形象。

藝術(shù)家重復(fù)地以針穿孔，用一種傳統(tǒng)的女性技藝，取代（簡(jiǎn)化和超越）儒家思想下傳統(tǒng)的中國(guó)男性文人施墨于紙上的歷史。畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容，則仍然是傳統(tǒng)的山水畫(huà)對(duì)象。她的作品是非物質(zhì)的，在同時(shí)間內(nèi)被意義和空充滿（“圖像的空無(wú)”）。付小桐不去順應(yīng)由男性主導(dǎo)的傳統(tǒng)繪畫(huà)方式、也不與之競(jìng)爭(zhēng)。她借鑒它們，而后將其簡(jiǎn)化到最本質(zhì)的構(gòu)成。文化中的性別傳統(tǒng)被打破。傳統(tǒng)文人畫(huà)做加法 （著墨于紙上），付小桐做減法（清空）。她通過(guò)持續(xù)的針刺作品，來(lái)拒絕傳統(tǒng)文人畫(huà)（意義過(guò)剩）的權(quán)威。她作畫(huà)的過(guò)程和美感都是冥想式的（通過(guò)重復(fù)來(lái)抽離個(gè)人意識(shí)），并不存在既定的含義或感受；借用喬治·巴塔耶所言，“就像水在水中一樣” 變動(dòng)著。付小桐的畫(huà)是一種對(duì)于女性文人畫(huà)在中國(guó)儒家父權(quán)傳統(tǒng)之中無(wú)法存在的質(zhì)疑；作為新中國(guó)發(fā)展的一部分，女性加入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，女性文人畫(huà)這個(gè)異常的或錯(cuò)誤的種類(lèi)才漸漸成為可能。付小桐的畫(huà)還顯示出與“女書(shū)” 的歷史關(guān)聯(lián)（一種專給女性使用的文字，起源于宋代中國(guó)湖南省南部永州的江永縣），因此也可以進(jìn)而被稱為“女畫(huà)”。這些作品的意義既無(wú)法與歷史背景分開(kāi)，同時(shí)也顯然與性別化的技巧相關(guān)聯(lián)。

十

付小桐的技法也與轉(zhuǎn)印相對(duì)。畫(huà)家往往用轉(zhuǎn)印的方法來(lái)將圖像從一個(gè)表面轉(zhuǎn)移至另一表面。首先，用一張透明的紙描摹出圖形，然后用針或多刺點(diǎn)滾輪刺出輪廓。把刺穿后的紙放在新的紙面上，使用石墨或色粉筆透過(guò)針孔復(fù)制出原圖像的輪廓。轉(zhuǎn)印用刺穿紙張的方法來(lái)（男權(quán)觀念）將印跡附加于紙面之上，付小桐則用刺穿來(lái)持續(xù)地做減法（去超越既定的意義）。

十一

馬丁·海德格爾引用kh?ra（古希臘語(yǔ)中意為城邦或城市市區(qū)外的領(lǐng)土）作為“空地”存在的地方。Kh?ra的概念來(lái)自柏拉圖“蒂邁歐篇”，象征著子宮般的空間，也就是一種既存在又不存在的狀態(tài)，是理想的“形式”產(chǎn)生的地方。茱莉亞·克莉斯蒂娃借用“chora”和它的女性內(nèi)涵，設(shè)想了一個(gè)意義之前的（先于符號(hào)的）符號(hào)學(xué)狀態(tài)，它同時(shí)是男權(quán)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和其延伸的基礎(chǔ)條件。在雅克·德里達(dá)的短篇論文《Kh?ra》中 ，他用這個(gè)詞來(lái)定義存在和不存在之間的位置。在它之中蘊(yùn)含著差異的可能性，同時(shí)又拒絕非此即彼的定義。對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，Kh?ra是對(duì)二元的語(yǔ)言命名的反抗。正因如此，這個(gè)詞的名字本身成為對(duì)德里達(dá)“延異”（différance）理論的補(bǔ)充。它揭示了隨著符號(hào)在時(shí)間中順延，其所可能擁有的語(yǔ)言意義將會(huì)持久地被解構(gòu)。

十二

Kh?ra與“氣”這兩個(gè)概念明顯地類(lèi)同。他們都意味著一個(gè)本質(zhì)的、不可言說(shuō)的符號(hào)性場(chǎng)域，或者意味著一個(gè)開(kāi)放性的、用以分離存在與不存在的條件。同時(shí)它們又不認(rèn)可任何一個(gè)既定的定義。kh?ra和“氣”從來(lái)不是絕對(duì)的。結(jié)構(gòu)主義用kh?ra象征一個(gè)本質(zhì)上無(wú)解的意義——一種開(kāi)放性的語(yǔ)言，在多種意義間游移，以此解構(gòu)和拒絕權(quán)威定義。“氣”通過(guò)陰陽(yáng)展現(xiàn)，在形而上的層面，我們所渴望的宇宙間對(duì)立面的和諧是可能的。不論我們把付小桐對(duì)紙面完整性的破壞看作對(duì)男性權(quán)威的解構(gòu)，還是看作一個(gè)男性之“有”與女性之“無(wú)”間和諧的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，其都是一種文化視差。也就是說(shuō)，在付小桐的作品中可以看到個(gè)人在文化上的話語(yǔ)位置。遵循有與無(wú)的互動(dòng)，付小桐將兩種態(tài)度（一種是解構(gòu)的，另一種是本質(zhì)的形而上）交互融合。它們彼此不可或缺，甚至互惠互利。

十三

付小桐作品中的簡(jiǎn)單和不言說(shuō)在概念和實(shí)踐中都顯示出了與極簡(jiǎn)主義的關(guān)聯(lián)。如同亞當(dāng)·蓋茨和雅克蘭·米爾納提出的，極簡(jiǎn)主義是現(xiàn)今國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性風(fēng)格之一。它把不同地域文化的產(chǎn)物和消耗聯(lián)結(jié)在一起。在他們的書(shū)《流行藝術(shù)》（2015）中 ，蓋茨和米爾納認(rèn)為在許多方面，國(guó)際藝術(shù)的主導(dǎo)語(yǔ)言和實(shí)踐，都變得“越來(lái)越”流行（包括褒義和貶義），因此國(guó)際藝術(shù)圈變得商業(yè)。蓋茨和米爾納所提及的藝術(shù)語(yǔ)言和實(shí)踐包括了“藝術(shù)家-經(jīng)紀(jì)人”“身份政治”“異國(guó)風(fēng)情”“無(wú)形體”“關(guān)系美學(xué)”（和它的批評(píng)者）“視頻藝術(shù)”“極簡(jiǎn)主義”和“界外藝術(shù)”——所有的這些都將現(xiàn)今流行的冷靜、向外的當(dāng)代藝術(shù)從它保守的、關(guān)注自我的前沃霍爾式現(xiàn)代藝術(shù)中分離開(kāi)。然而，我們應(yīng)該記住，“極簡(jiǎn)主義”的意義是它標(biāo)志性的冷靜之外的什么。一如格雷戈里·巴特科（Gregory Battcock）在《極簡(jiǎn)藝術(shù)批評(píng)選編》（1968）的前言中闡明的，

極簡(jiǎn)藝術(shù)不是對(duì)過(guò)往藝術(shù)的否定，或虛無(wú)主義。事實(shí)上我們必須從中理解到，我們可以做完全積極的東西來(lái)代替“不”做某事。極簡(jiǎn)藝術(shù)家反思過(guò)去和當(dāng)下，并且頻繁地發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的美學(xué)和社會(huì)行為不僅虛偽而且空洞。人們可以提出反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為這僅僅是將一種什么都沒(méi)涉及到的藝術(shù)形式合理化，但情況并非如此。極簡(jiǎn)風(fēng)格是極其復(fù)雜的。藝術(shù)家必須創(chuàng)造全新的體積觀念，全新的空間觀念，全新的包含關(guān)系，全新的形體和全新的對(duì)象。他必須去解構(gòu)藝術(shù)與物的關(guān)系，和解構(gòu)物與人的關(guān)聯(lián)。

極簡(jiǎn)主義，不僅僅是一種代表流行的風(fēng)格，更是作為一個(gè)場(chǎng)域或一個(gè)開(kāi)放性的機(jī)會(huì)讓批判發(fā)生，以激活藝術(shù)的潛能。此外，盡管極簡(jiǎn)主義表面上退回到形式主義，但它讓我們有機(jī)會(huì)深刻地重新反思“作為物的藝術(shù)”與社會(huì)的關(guān)系。把付小桐的宣紙作品描述為“極簡(jiǎn)”是一種誤導(dǎo)，因?yàn)槟菚?huì)暗示文化與商業(yè)間的聯(lián)系。然而付小桐的作品的確包含了一部分巴特科所定義的極簡(jiǎn)藝術(shù)中的特性。付小桐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)之材料本身的關(guān)注，已超越了僅僅技術(shù)層面的更新。 她分離出畫(huà)作最本質(zhì)的構(gòu)成（通過(guò)做減法），以此展望一種全新的、對(duì)性別更寬容的藝術(shù)作品和社會(huì)。

（責(zé)任編輯：席丹妮）