貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 劉　劍

野竹多情迎逐客 群山助我法天然——?jiǎng)⒅咨剿嫷南瘩R行

貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 劉劍

【內(nèi)容提要】通過走訪著名書畫家劉知白先生1971年被下放的黔中小鎮(zhèn)洗馬，在與自然山水的對話中探尋劉知白山水畫作特別是黔山系列作品的內(nèi)蘊(yùn)，探尋洗馬山水對于他從師法古人轉(zhuǎn)向師法自然的重要性。本文以洗馬鎮(zhèn)的游歷追尋劉知白先生的山水人生。

劉知白 洗馬 山水畫

十年浩劫更誰憐，

洗馬河邊雪滿箋。

野竹多情迎逐客，

群山助我法天然（前賢）。

——?jiǎng)⒅?/p>

自然景觀常常因?yàn)槲娜酥臼炕蛩囆g(shù)大家而成為文化景觀，黔中小鎮(zhèn)洗馬就因劉知白先生曾謫居兩年并由此實(shí)現(xiàn)自己從師法古人到師法自然的藝術(shù)轉(zhuǎn)身而一直讓我心念往之。

劉知白《獨(dú)有梅花笑不語》，23cm×87.5cm， 1975年

去洗馬的第一站叫高枧，對望山勢，有高士孤枕側(cè)臥之勢。這是劉知白先生1971年下放途中與一場很大的春雪初遇的地點(diǎn)，也是他1972年離開洗馬鎮(zhèn)時(shí)與一場特大的冬雪告別的地方。人與雪花相惜，就幻化成為知白先生愛畫的雪景山水題材。以雪的高潔作為自己的精神品格，這是士人的精神傳統(tǒng)。中國歷代雪景山水一般都畫得純凈。北方土地平坦，大雪落下來，積雪覆蓋很厚，大地唯有純粹的雪白和天空的湛藍(lán)。黔地山高草長，林深樹雜，遠(yuǎn)望雪山，仍見草枯葉黃，故而知白畫中的雪景，總是加入赭石等黃色顏料來畫雪景，域外觀者，不到黔中，難窺其妙！范寬的《雪景寒林圖》和黃公望的《九峰雪霽圖》等都有一種高貴的單純和靜穆的雄大，畫面靜美，那是一種雪后萬物寂靜無聲的美，而劉知白的雪景山水則喜用暖色調(diào)，因山勢起伏跌宕，蒼野雄渾，雖是積雪覆蓋，仍難掩黔山之勢，山濤與雪濤轟鳴涌來，不絕于耳。

劉知白《攜客看山》，133cm×69cm，1997年

洗馬鎮(zhèn) 白花樹

第二個(gè)景點(diǎn)名為白花樹，順著山勢遠(yuǎn)看，薄霧微起，所謂氣韻才能生動(dòng)，對于自然山水來說，有霧氣，山就靈動(dòng)鮮活了。想起知白看山有兩大特點(diǎn)，一是喜歡雨后看山，二是愛看暮色之山，他要看的就是山的生命氣韻。雨后煙嵐，使黔山躍躍欲動(dòng)；看暮色之山，能得黔山之神秘暗語。山前的田疇房舍使得白花樹這個(gè)地方特別好入畫，但這種畫面并非是過客們跑馬觀花看到的那種輕飄飄的詩意，凡以小清新面目對鄉(xiāng)村大地抒發(fā)詩情者，皆不懂真正的鄉(xiāng)村，我每看此類文字或繪畫，皆特別反感。那種能寫出存在論哲學(xué)的詩意者，方為洞察鄉(xiāng)村的高人。由此想起知白先生謫居洗馬時(shí)，曾去山中采集中草藥，周日在家為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民免費(fèi)針灸，甚至在自身養(yǎng)家尚難的1971年，還經(jīng)常讓愛人為病人煮面條吃后方走，如此大愛，是對生活在這片土地上的村民真正的人文關(guān)懷，知白是懂了什么才是鄉(xiāng)村大地。鄉(xiāng)村不是用來展示給貴族過客看的，那些房舍里的人，以他們的操勞在房前屋后的土地上棲居著，這是一種神性的棲居。在知白先生畫里的房舍經(jīng)常就不再只是一個(gè)隱者的房舍空亭和寺宇樓觀，而是存在者的房舍，這是現(xiàn)代山水畫略不同于古典山水畫的畫眼之處。

洗馬鎮(zhèn) 上壩

貴州省龍里縣洗馬鎮(zhèn) 劉知白舊居

到了上壩一站，看對面的山，溫厚不語，靜如處子，沒有奇險(xiǎn)卻自有高度。知白所畫黔山，喜取立軸作右上走勢，此山走勢如此，同時(shí)，右上是順勢，符合山勢，也符合畫畫時(shí)的手勢。山腳是一個(gè)水庫，有水順著兩山之間的低洼處匯流到水庫中，形成溪水或水灣。平日每觀知白黔中系列山水畫作，常感畫面左下角或右下角的留白處有流水回聲或積水成塘之感，在此可以得到印證。黔山莽莽蒼蒼，灌木雜草叢生，遠(yuǎn)望似樹非樹，似草非草，幽暗處常有洞穴，泉水暗涌或瀑布藏掛，經(jīng)常能聽到水聲卻不見瀑布，它不會(huì)像范寬的溪山瀑布，似一條白布裸掛巖上，一目了然。如此反觀知白的黔中山水畫，方能領(lǐng)略他為何以散鋒長撇大捺地畫山，那些老辣干勁的線條呈現(xiàn)的是黔山這種野性的植被和樹木所具有的蒼莽感，其間還有以飛白或枯筆留下的白巖，那是蒼莽群山有時(shí)突然出現(xiàn)的斷崖式白巖。貴州以“白巖”所命名的村子很多，甚至山歌里面也唱到“太陽出來照白巖”，此可算黔中山地特色。

到達(dá)劉知白先生謫居時(shí)的農(nóng)舍，那是一間普通的板壁房，黛瓦木墻，窗閉門掩，歲月不再，故事如昨。在這座靜默不語的房子面前，我未推門入內(nèi)，擔(dān)心一推門，就打擾了先生不為人知的內(nèi)心世界。一個(gè)從戰(zhàn)火中臨危幸存之人，再經(jīng)“文革”荒誕動(dòng)蕩之災(zāi)，下放到陌生未卜的洗馬小鎮(zhèn)，卻能在到達(dá)的第二天清晨就出門去看山寫生，只有大胸懷者才能如此淡定，迅速消化掉所有的坎坷。我常常認(rèn)為，宗教不管是佛教還是基督教沒能徹底安頓生命，也曾被人們否定得面目全非，但唯有藝術(shù)能夠救贖人生。他下放到此時(shí)內(nèi)心那未能言說的心境，只能在他寫的詩詞和山水畫里略知一二。我的臆測是，1971年后面幾年的山水畫作諸如《奇峰聳秀》（1973）或《千嶺冬雪》（1973）等作中，山勢都奇險(xiǎn)突兀，主峰直刺云霄，巖底幽深難測，畫面起伏跌宕，如同交響大曲，不同于此前江南山水的溫婉閑逸，也不同于再后來的穩(wěn)健蒼勁，特別是立于險(xiǎn)峰之上的那個(gè)孤獨(dú)老人的背影更添幾分奇險(xiǎn)，想必那就是他這個(gè)階段的胸中丘壑。

劉知白《奇峰聳秀》，137cm×68cm， 1973年

劉知白《千嶺冬雪圖》，152cm×84cm，1973年

從二王橋到燕子巖，看到那些野拙的積層巖，紋理變化不定的巖石層層迭起，我們就能看出他的山水冊頁中那神出鬼沒的巖石畫法和在此基礎(chǔ)上追求的野拙趣味?？v觀知白先生從現(xiàn)存最早的上世紀(jì)30年代的扇面竹石圖到去洗馬鎮(zhèn)之前的60年代的山水小品可以發(fā)現(xiàn)，總體上畫面簡潔清新，近中遠(yuǎn)的層次依次展開，呈現(xiàn)的是郭熙所言的“三遠(yuǎn)”境界，意境偏優(yōu)美溫馨?；蛘哒f，此類山水畫總體上還是江南自然山水和吳門山水畫境的集成。盡管從1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)先生開始流亡生涯，40年代輾轉(zhuǎn)蘇皖滬贛、湘桂黔渝等地，早已告別早年的富貴生活，也盡管他在1948年就確定“學(xué)時(shí)有他無我，畫（化）時(shí)有我無他”的藝術(shù)路徑，但先生作為江南人士，仍然還沉浸在傳統(tǒng)筆法語言的研習(xí)和江南山水意境的延續(xù)之路上，從他詩意的“涓涓庵主”（1935年）這一自號可以得到佐證。

洗馬鎮(zhèn) 燕子巖

劉知白《燕子巖》，32cm×48cm，1972年

在他1971至1972年的洗馬山水作品中，燕子巖是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的景點(diǎn)，以燕子巖命名的作品也有好幾幅，從其中一幅《燕子巖》（32cm×48cm,紙本，1972年）來看，巖石擠滿整個(gè)畫面，在走勢和構(gòu)圖上在對角線上承“之”字曲折伸展之勢，筆法語言細(xì)密，各種不同的樹種雜居巖間，藤蔓糾葛錯(cuò)雜，巖石紋理的皴擦干硬有力，率性而就，整個(gè)畫面野趣橫生。和自然山水的燕子巖照片對比起來看，畫家已經(jīng)捕捉到洗馬山水的“野”性這個(gè)神韻。他通過線條勾勒巖石紋理，再通過皴擦產(chǎn)生巖石的肌理和質(zhì)感，雜木藤蔓通過勾勒或短線將其提煉為幾種葉形的植物，根據(jù)需要對巖石和植物進(jìn)行施色，畫面清潤野逸。黔中山石的這種紋理和質(zhì)感是不同于黃山等南方山石的，它不像黃山那樣紋理清晰可辨，石面也不是那樣光潔，走勢峭拔堅(jiān)挺。黔中山石紋理細(xì)碎難覓，亂而不亂，縱橫交錯(cuò)，野味橫生，最適宜知白先生這種率性而為的心性和逸筆草草的語言路子來表現(xiàn)，這在他的相關(guān)寫生稿中都能看到。黔中山水的“野”味在他的洗馬山水和后來的黔中山水作品中都表現(xiàn)得淋漓盡致，他初去洗馬鎮(zhèn)后就自號為“野竹翁”（此號透露兩個(gè)信息，一是從省會(huì)貴陽這樣的城市到洗馬這樣的黔中山野之野；二是野逸作為中國美學(xué)范疇，從來都是與廟堂的富貴趣味相對立的），這也是一個(gè)佐證。

從師法古人到師法自然可視作劉知白宏觀上的藝術(shù)路線，這也是古代山水畫大師們的從藝規(guī)律。清初四王之一的王原祁，他壯游黃公望曾經(jīng)所游和所畫的地方，都是用自己的感受來印證黃公望的感受和畫境，而不是他本人直面山水時(shí)所獲得的屬于他本人的感受，僅從這個(gè)細(xì)節(jié)來說，王原祁們對師法古人大于師法自然，這也可以說是違背了張璪“外師造化，中得心源”的藝術(shù)古訓(xùn)。劉知白從安徽來到貴州，1971年是他藝術(shù)生命的節(jié)點(diǎn)，此前，他基本上都走在師法古人的路上，主要師法米家山水和石濤筆法，從藝術(shù)精神來說，來自倪瓚的逸筆和徐渭的大寫意?？吹较瘩R的山石，我們可能會(huì)更能理解，在他從安徽到湖南再到廣西一路走來的自然山水里，都還找不到他所鐘愛的石濤筆法和自然山水的碰撞和對話，洗馬鎮(zhèn)奇崛幽險(xiǎn)的山石紋理，溫厚穩(wěn)沉的洗馬山川都與石濤的山水畫語言有契合之處。在他后來的一篇詩草里面有一個(gè)細(xì)節(jié)：“十年浩劫更誰憐，洗馬河邊雪滿箋。野竹多情迎逐客，群山助我法天然（前賢）。”他將寫好的“前賢”劃去改為“天然”，他是非常明白洗馬在他藝術(shù)生命中的地位的。洗馬鎮(zhèn)雖是放逐之地，在藝術(shù)上卻是造化之境，得群山之助，實(shí)現(xiàn)山水畫的自我轉(zhuǎn)身，使他的藝術(shù)之路由師法古人轉(zhuǎn)為師法自然，從而真正實(shí)現(xiàn)他受石濤啟發(fā)所立的“學(xué)時(shí)有他無我，畫（化）時(shí)有我無他”，在藝術(shù)上找到了真正的自我。自此以后，劉知白的山水面貌越來越得黔山神韻，再往后的山水畫，不斷融入了他壯游黃山、峨眉、青城、蒼山、洱海等名山大川所形成的心象山水，在他生命的最后幾年，其潑墨山水就是整個(gè)大化宇宙之境，其氣勢和氣場之大，已非一般畫家所能望其項(xiàng)背。

（責(zé)任編輯：趙倩）

劉知白 攝于1999年

附錄：

劉知白（1905—2003），安徽鳳陽人，號白云、野竹翁、如蓮老人。1933年考入蘇州美專國畫科，1935年拜顧彥平為師學(xué)習(xí)吳門畫派，同時(shí)入住蘇州怡園，潛心研習(xí)過云樓所藏歷代名畫，遍訪蘇吳藏家和名家。1949年定居貴陽。1971年下放到貴州省龍里縣洗馬鎮(zhèn)。2003年在貴陽仙逝。

2012年中國美術(shù)館“重讀經(jīng)典”推出的“搜盡奇峰——20世紀(jì)中國山水畫選展”評語寫道：“其藝術(shù)上承宋元，下接明清，既繼承傳統(tǒng)精髓，又注重形式的創(chuàng)新，最終法古變今，創(chuàng)造了中國潑墨大寫意山水畫的新技法，成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家之一?！?/p>

原中國藝術(shù)研究院副院長、著名學(xué)者馮其庸看了劉知白先生的畫后，驚嘆不已，主動(dòng)提出為先生的畫集寫序，僅從其中幾句，就可看出他對先生畫風(fēng)畫格的傾慕：“劉老的畫，是地道的中國氣派、中國神韻！筆墨之高，已入化境。從山水畫的淵源來說，劉老畫里呈現(xiàn)出來的是石濤、石溪等人的氣派，而且其高處，決不在二石之下。他的山水完全是從貴州的真山真水中來，完全是自出新意，一片天機(jī)，沒有絲毫陳舊的感覺，相反卻是令人為之耳目一新，看到了貴州真山真水的神韻！劉老的畫我感到已經(jīng)人格化了，而劉老的人也已經(jīng)與天地、山水、自然渾然默契了，這真是畫家最難達(dá)到的最高境界！”