中國(guó)藝術(shù)研究院/濟(jì)洪娜

回歸與重塑——趙淼談形體戲劇始末

中國(guó)藝術(shù)研究院/濟(jì)洪娜

【內(nèi)容提要】形體戲劇是20世紀(jì)50年代在歐美及世界各地開始流行的戲劇樣式之一。三拓旗劇團(tuán)是國(guó)內(nèi)踐行形體戲劇理論的代表性創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，近年來，三拓旗劇團(tuán)不斷發(fā)展成熟，準(zhǔn)確地找到了形體戲劇在國(guó)內(nèi)外劇壇上的定位及未來發(fā)展方向。本文就形體戲劇的本質(zhì)、源頭，劇團(tuán)演出劇目、排演情況等多個(gè)方面采訪了三拓旗劇團(tuán)的領(lǐng)軍人物——青年導(dǎo)演趙淼。

形體戲劇 雅克·勒考克 趙淼

趙淼：青年戲劇導(dǎo)演，三拓旗劇社創(chuàng)建人，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系本科班，后考取導(dǎo)演學(xué)碩士學(xué)位，師從美國(guó)方法派戲劇專家姜若瑜教授?！鞍挠哪焙汀熬实南胂蟆笔勤w淼戲劇的獨(dú)特風(fēng)格，展現(xiàn)“身體的詩(shī)意”是他的追求與探索。他的創(chuàng)作深受法國(guó)戲劇大師雅克·勒考克的戲劇觀念和方法影響。

編導(dǎo)作品：《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》《伊庫(kù)斯》《達(dá)人未愛狂想曲》《6：3》《Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ》《2008羅密歐與朱麗葉》《東游記》《壹光年》《鬼馬電梯》等。發(fā)表論文：《雅克·勒考克和形體戲劇》《詩(shī)意的身體：向雅克·勒考克致敬》、《雅克·勒考克式的形體戲劇》。其他作品：電影《愛情麻辣燙》、電視劇《大明宮詞》。

濟(jì)洪娜（以下簡(jiǎn)稱“濟(jì)”）：形體戲劇最早出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)50年代的歐洲，90年代成熟，20世紀(jì)初期在歐美及世界各地流行，并正式進(jìn)入中日韓等國(guó)家。法國(guó)著名的演員、導(dǎo)演、戲劇教育家、戲劇理論研究者雅克·勒考克是形體戲劇發(fā)展最重要的推動(dòng)者，也是使形體戲劇從啞劇中脫穎而出的奠基者。那么，從本質(zhì)上來說，啞劇和形體戲劇的區(qū)別在哪里？

趙淼（以下簡(jiǎn)稱“趙”）：形體戲劇是上個(gè)世紀(jì)50年代從有著啞劇傳統(tǒng)的西歐、中歐等地發(fā)展過來的。同時(shí)，形體戲劇和啞劇之間還隔著“默劇”。

啞劇否定語言，明確地規(guī)定不可以說話，因此她的手勢(shì)更加豐富。啞劇和默劇中都有一個(gè)專門的詞語叫“手勢(shì)”，像戲曲中的“手眼身法步”一樣，是用帶有敘述性的手部動(dòng)作來講故事。也正因?yàn)閱⊥耆穸ㄕZ言，所以他只能用手、眼神和表情來把原本的臺(tái)詞表現(xiàn)出來，就是把語言行動(dòng)化。

而形體戲劇發(fā)展至今，已經(jīng)不僅僅是雅克·勒考克所描繪的雛形了。在形體劇中增加了語言、舞蹈、媒體、裝置，甚至加入了馬戲和魔術(shù)。因此我們說，形體戲劇是總體戲劇的概念。在美學(xué)觀念上而言，研究勒考克的形體戲劇，可以追溯到以殘酷戲劇為口號(hào)的法國(guó)戲劇大師阿爾托及他所追求的總體戲劇，講究戲劇舞臺(tái)上的所有手段都要運(yùn)用其中，而不僅僅是臺(tái)詞。其實(shí)，中歐和西歐一些老的戲劇家都是殘酷戲劇（或者說是總體戲?。┑淖冯S者，像雅克·科波、阿維尼翁戲劇節(jié)的創(chuàng)始人讓·維拉爾、巴洛、人類表演學(xué)院的尤金巴巴、彼得·布魯克、巴黎太陽劇社的姆努識(shí)金等等，都是總體戲劇的追隨者。

我們?cè)谡劦浇鷳騽∈窌r(shí)，總是說到殘酷戲劇、空的空間，但是它呈現(xiàn)在舞臺(tái)上是什么面貌，我想形體戲劇更靠近它。我們之前看殘酷戲劇或是格羅托夫斯基的質(zhì)樸戲劇，總是只能看到理論，影像非常少，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的樣子不得而知。上世紀(jì)50年代戲劇革新家也總是喊人民戲劇、簡(jiǎn)約戲劇、空的空間，并提倡要打敗僵化的戲劇，我覺得形體戲劇就是這樣的戲劇。

濟(jì)：那可以說，形體戲劇的美學(xué)源頭其實(shí)就是殘酷戲劇。

趙：對(duì)，雅克·勒考克看的第一個(gè)戲就是巴洛的戲，巴洛是阿爾托的學(xué)生，是殘酷戲劇的倡導(dǎo)者，那個(gè)戲?qū)λ拇碳ず苌?。然后他去了德?guó)、意大利，去學(xué)了意大利的即興喜劇，受到了古希臘戲劇的影響。所以我們看到他的很多戲劇當(dāng)中，出現(xiàn)三人以上的演員時(shí)，他的舞臺(tái)調(diào)度就會(huì)特別豐富，因?yàn)樗谟酶桕?duì)的方法。我們今年新排的 《吾愛至斯》也用到了歌隊(duì)。

濟(jì)：?jiǎn)『托误w戲劇最本質(zhì)的區(qū)別在哪里？

趙：最本質(zhì)的區(qū)別就是啞劇沒有臺(tái)詞，他否定了發(fā)聲的功能。

濟(jì)：形體戲劇可以通過肢體呈現(xiàn)，當(dāng)情緒表達(dá)達(dá)到高潮時(shí)，它會(huì)有聲音的呈現(xiàn)？

趙：形體戲劇是以身體表演為主的，但所有可用的手段都可以參與其中。他不排斥語言，但怎么用語言非常關(guān)鍵，比如大家知道嘴不光可以說臺(tái)詞，還可以發(fā)出音效和氣息。前不久，鄧樹榮導(dǎo)演的《安提戈涅》中，除了念臺(tái)詞外，還利用氣泡聲來表現(xiàn)人物的糾結(jié)、恐懼。所以我們提到形體戲劇中的臺(tái)詞時(shí)，不能單純地說否不否定它或把它排在什么位置，而是要不要用它，并能夠給他找到合適的、可以充分利用的表現(xiàn)方法。

濟(jì)：我們都知道，勒考克先生在創(chuàng)建形體戲劇理論之前，受到過日本能劇和面具表演的影響?！澳軇　笔侨毡舅拇蠊诺鋺騽⌒问街唬拔琛笔悄軇〉闹饕憩F(xiàn)因素，同時(shí)強(qiáng)調(diào)身體在極度緊張下呈現(xiàn)出硬線條般的狀態(tài)，而面具表演則更進(jìn)一步，單純只靠肢體完成整個(gè)的戲劇表現(xiàn)過程。請(qǐng)問，形體戲劇在能劇和面具表演的基礎(chǔ)之上有哪些吸收借鑒，并有哪些突破？

趙：這個(gè)問題在那年勒考克來的時(shí)候我專門問過他，能劇到底哪里影響了你們？他說，意大利威尼斯面具狂歡節(jié)上戴的面具叫貴族面具，這種面具被用到了訓(xùn)練中，保留了顏色花紋。勒考克則認(rèn)為面具應(yīng)該是中性色，而不是亮色，所以把它變成了皮革色并去掉了所有花紋。因此，他從能劇中吸收了面具的造型，但沒有借鑒它的樣式，也就是說戴著面具表演時(shí)沒有受到日本能劇的影響。

濟(jì)：日本能劇和中西歐形體戲劇的發(fā)展時(shí)間有沒有重疊？

趙：能劇發(fā)展屬于自己的一路，但中西歐的戲劇是受到了日本的影響。不是他們影響了形體戲劇，而是他們?cè)谛误w戲劇誕生之前，這些東方藝術(shù)已經(jīng)對(duì)歐洲的整個(gè)當(dāng)代劇場(chǎng)有影響。但客觀地想，不是他們研究了大量的東方戲劇理論，而是他們看到了一個(gè)不一樣的東西很驚訝，他們認(rèn)為那就是東方藝術(shù)，從而被激發(fā)。

濟(jì)：所以這就是文化交流意義所在。

趙：勒考克說過，純粹的東西會(huì)滅亡。東西方永遠(yuǎn)像打乒乓球一樣，互相增長(zhǎng)。上世紀(jì)50年代，他們的小劇場(chǎng)在美學(xué)和思想革命層面比我們進(jìn)了一步?！岸?zhàn)”之后的文學(xué)反思又直接影響到了他們的劇場(chǎng)反思。他們?cè)趯ふ页雎返臅r(shí)候，有的人奔著東方、有的更加西方、有的走向古希臘。同樣的道理，東方演劇也受到西方戲劇的影響。沒有西方，就沒有鈴木忠志。大家互相影響是一個(gè)發(fā)展的過程。

值得一提的是，意大利即興喜劇，現(xiàn)在還是和民間有著非常密切的聯(lián)系。這是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的，但在這個(gè)過程中，我們防左，也要反右。其核心是自信，而文化的自信，在于包容。世界三大戲劇節(jié)中的法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)是最包容的，你可以在那里看到歐洲各國(guó)的作品。因此其劇場(chǎng)文化會(huì)呈現(xiàn)多樣化，從而成就了鈴木忠志、羅勃特·威爾遜、皮娜·鮑什、彼得·布魯克、吳興國(guó)等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。

濟(jì)：在戲劇的表現(xiàn)方法中，肢體表達(dá)顯然較單純的語言表達(dá)有著更高的層次，表現(xiàn)張力更大、想象空間更大，但又對(duì)觀眾的欣賞能力提出了考驗(yàn)?；蛘哒f，比較難以使觀眾產(chǎn)生共鳴。對(duì)此，您是否認(rèn)同？

趙：我認(rèn)為不是我們的戲太新，而是我們的戲劇離觀眾太遠(yuǎn)。舉個(gè)例子，如果那天給觀眾看一臺(tái)昆曲他們也看不懂，因?yàn)樗麄兒蛻蚯h(yuǎn)。我們今年請(qǐng)了《牡丹亭》在法國(guó)演出，演員說的江蘇話，法國(guó)觀眾根本看不懂。法國(guó)的演出中有中國(guó)傳統(tǒng)戲，有實(shí)驗(yàn)戲、有舞蹈，都看不懂。

濟(jì)：昆曲的演出一般都會(huì)有字幕，而且大多是詩(shī)詞，所以略好一些。但是《吾愛至斯》的整場(chǎng)演出沒有語言，能不能在場(chǎng)和場(chǎng)的連接之間做舞臺(tái)提示？

趙：為什么我們不借鑒呢，因?yàn)槿ジ鞯匮莩鲇^眾的要求都不一樣。最早有一個(gè)戲叫《失歌》，我們?cè)诜▏?guó)演出，法國(guó)人就提出能不能用一個(gè)法語的詞做舞臺(tái)提示？原因是演出中含有中國(guó)元素。結(jié)果，戲回到北京，觀眾就覺得能夠看得懂，不要舞臺(tái)提示。后來又去掉舞臺(tái)提示去參加北京大學(xué)生小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，第一場(chǎng)觀眾說看不懂。第二場(chǎng)加了舞臺(tái)提示，效果就完全不一樣，觀眾都看懂了。但是有一部分藝術(shù)團(tuán)的人又覺得說看得懂，不需要舞臺(tái)提示。因此，左也不是，右也不是。最后，干脆就不要了。我相信，不論是老的傳統(tǒng)藝術(shù)，還是新的當(dāng)代藝術(shù)，觀眾看兩場(chǎng)就好了。

當(dāng)年我們帶著《水生》去杭州演出，觀眾問這個(gè)是日本的能劇嗎？其實(shí)，那就是貴州的當(dāng)?shù)貞颉獌畱?。因此，?dāng)你覺得陌生的時(shí)候，你得想是鏡子離你遠(yuǎn)了，還是你離鏡子遠(yuǎn)了？我們用的所有的東西沒有一個(gè)是我們發(fā)明的，包括啞劇、現(xiàn)代舞、燈光等，我們只是把它放到了一個(gè)新的平臺(tái)上而已。因此，再給觀眾一些機(jī)會(huì)去思考，他喜歡，其中50%的觀眾下次就還會(huì)來看，這其中的20%就會(huì)喜歡。不能說，一個(gè)戲就能革命，只要能夠引發(fā)觀眾的好奇就好。我們希望做的是跟觀眾保持一定的距離，讓觀眾有欲望下次還會(huì)走進(jìn)劇場(chǎng)。我們不是把觀眾拒之門外，而是需要抽取一部分觀眾契合我們的演出。

如果觀眾心里有戲，那他就會(huì)喜歡，會(huì)動(dòng)腦想。如果觀眾就喜歡爆笑喜劇，那么他們可以選擇不同樣式的。觀眾跟行業(yè)一樣有細(xì)分，對(duì)于形體戲劇來說，首先需要有觀劇經(jīng)驗(yàn)，其次還要有舞蹈的觀劇經(jīng)驗(yàn)。我們對(duì)自己的戲有評(píng)星級(jí)別，一到五顆星兼有，這個(gè)星既是演出難度，也是觀劇難度。一顆星要有當(dāng)代舞蹈觀劇經(jīng)驗(yàn)，兩顆星還是在講一個(gè)完整的故事，像《吾愛至斯》。三顆星是需要有觀劇經(jīng)驗(yàn)即可，比如《東游記》、《壹光年》。四顆星就是比較好玩的，但可能不太適合孩子看，比如《達(dá)人戀愛狂想曲》。五顆星就是適合全年齡的。 “在對(duì)的地點(diǎn)和對(duì)的聽眾說對(duì)的話”，劇場(chǎng)就是這樣的。因此，我們更要讓觀眾對(duì)號(hào)入座，建議什么樣的觀眾來看什么樣的戲。

濟(jì)：形體戲劇的排練更多地靠形體表達(dá)，戲劇的表現(xiàn)力如何能夠得到突破，并順暢地將戲劇主題和內(nèi)容傳達(dá)給觀眾？

趙：排練形體劇對(duì)我們來說，排戲的過程是一樣的，比如說都需要敘述一個(gè)清楚的故事，其他戲可能就是說臺(tái)詞，而形體劇就是用身體來說臺(tái)詞。徐曉鐘老師總強(qiáng)調(diào)語言的行動(dòng)性和行動(dòng)的語言性，對(duì)我們而言，主要是把行動(dòng)中的語言性和目的性排出來，這是最難的。你能夠用越少的動(dòng)作來向觀眾表達(dá)你今天想表達(dá)的意思，絕不多用一個(gè)。

我們最近排了一個(gè)有關(guān)皮影戲的戲，沒有語言。講述一個(gè)皮影被風(fēng)刮出來，被戲班遺落，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)人發(fā)現(xiàn)一個(gè)皮影在哭。皮影先是站著哭，然后人拍拍他腦袋，問他怎么了？他要表現(xiàn)他的悲傷，于是就要坐到地上哭，結(jié)果他一個(gè)動(dòng)作是錯(cuò)的，做成跪在地上了。那“坐”與“跪”這兩個(gè)動(dòng)作所產(chǎn)生的意義是完全不一樣的。跪代表乞求，而坐代表了無奈。所以說，身體是有語匯性的，我們要做的就是把身體的語匯性最大化和文本中（或者說提綱、情境中）的合理性融合在一起。在特定的情境下、特定的人物關(guān)系和特定的事件中，他想達(dá)到這個(gè)目的的時(shí)候他身體的姿態(tài)和形態(tài)是怎么樣的，是由我們來找的。經(jīng)過了十年的錘煉，我們演員已經(jīng)習(xí)慣了放棄語言。歐洲的形體戲劇根本不講故事，更多的就是心理線索，由觀眾去賦予他合理性，但是我們?cè)趪?guó)內(nèi)排戲還是希望能夠表達(dá)一個(gè)明確的故事。

濟(jì)：所以這個(gè)問題很明了的，語言的表達(dá)雖然更直接，但是較生硬，且左右觀眾的意識(shí)，但肢體的表達(dá)既能夠講述故事，同時(shí)又能給你更多元的想象。

趙：當(dāng)我說臺(tái)詞，這就是黑色的，等同于泯滅了一切的想象力，當(dāng)你用你身體表明，這不僅僅是黑色的，而是黑暗的。觀眾會(huì)通過你的身體聯(lián)想到他們自己的生活經(jīng)歷，不同年齡、不同性別、不同生活狀態(tài)的人對(duì)戲的理解會(huì)完全不同。

濟(jì)：因此演員在表達(dá)戲劇內(nèi)容的時(shí)候，他的任何一個(gè)動(dòng)作或者動(dòng)作的連續(xù)性都要很精準(zhǔn)，所以對(duì)演員的要求非常高。

趙：對(duì)，所以我們排練的時(shí)間特別長(zhǎng)，比如我們排《署雷公》用了七個(gè)月，從這兒走到那兒就是三步，到什么時(shí)候轉(zhuǎn)身，什么幅度，什么節(jié)奏，都是卡得死死的。當(dāng)然，演出會(huì)根據(jù)觀眾的反應(yīng)，存在一些即興成分。

濟(jì)：在形體戲劇的排練過程中，身體訓(xùn)練顯得尤為突出。身體訓(xùn)練是如何進(jìn)行的？有哪些熱身？

趙：有一個(gè)類型叫耐力性，會(huì)增加心肺承受力。一種是韌性訓(xùn)練，就是撕胯。以上其實(shí)就是舞蹈基礎(chǔ)課。還有一種是表達(dá)類的，我們會(huì)把肢體分成不同的塊，進(jìn)行一個(gè)主題的表達(dá)。此外，還有一種是無聲的命題，就是倆人不能說話，做一個(gè)課題。我們現(xiàn)在更豐富了，比如加了一些戲曲身段、現(xiàn)代舞。因此我們的演員是比較豐富的，有戲曲、現(xiàn)代舞和戲劇演員，未來可能還有皮影戲演員，把他們擱在一起時(shí)是會(huì)同化的。

濟(jì)：可以說，勒考克形體戲劇理論不僅在當(dāng)今世界劇壇上有著極大的影響，其國(guó)際學(xué)校40年來培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的戲劇工作者，這個(gè)戲劇理念同樣也深埋在您及“三拓旗”的血脈中。那么，這一獨(dú)特的戲劇理念及其在肢體表演訓(xùn)練中所達(dá)到的高度一旦成功地運(yùn)用到其他戲劇創(chuàng)作中，會(huì)給原有的創(chuàng)作帶來哪些改變？您能根據(jù)您的體會(huì)談一些想法嗎？

趙：突破會(huì)很大，他不是一個(gè)簡(jiǎn)單的樣式，形體戲劇其實(shí)是一種創(chuàng)造觀念，一旦被采用，可能就不只是豐富和鮮活。所以形體戲劇的觀念一旦進(jìn)入傳統(tǒng)話劇當(dāng)中，不是顛覆，而是整個(gè)就推翻了。你只要用了它的方法和樣式，你就必須用它的思維，由外至內(nèi)進(jìn)行調(diào)整。首先最起碼，它會(huì)影響表演觀念，使樣式有變化。第二就是最深的層面，會(huì)改變創(chuàng)作觀念。好比我們用戲曲來排話劇，那話劇肯定就不是話劇了。除去表演樣式的改變，戲曲的觀念進(jìn)入傳統(tǒng)的話劇中，就完全顛覆了。

濟(jì)：十幾年來，根據(jù)您創(chuàng)排形體戲劇的經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)認(rèn)知的不斷提升，在劇目的選材方面有了哪些變化？或者說形體戲劇的表現(xiàn)形式有沒有對(duì)戲劇的內(nèi)容表達(dá)產(chǎn)生制約？

趙：就身體來表現(xiàn)幽默和悲傷是一件特別容易的事情，因?yàn)樯眢w是可以有中性狀態(tài)的，所以選擇什么題材是依據(jù)創(chuàng)作者自己的興趣點(diǎn)。

三拓旗現(xiàn)在所有的演出，不管是什么題材，都是在嘗試形體戲劇不同的維度，比如皮影戲，是用形體戲劇的觀念來排。之前排《水生》，是面具戲，也是用我們的觀點(diǎn)來排?，F(xiàn)在我們要排皮影戲，和年輕的老藝人在一起，先了解什么是皮影，如何運(yùn)動(dòng)，在學(xué)習(xí)過程中把本質(zhì)的東西提出來。就好比中國(guó)戲曲最有價(jià)值的不是戒律，而是時(shí)空觀念、表演觀念和假定性。

濟(jì)：我們都知道“哀傷的幽默”和“精彩的想象”是三拓旗戲劇的獨(dú)特風(fēng)格，想請(qǐng)您進(jìn)一步闡釋“哀傷的幽默”。

趙：哀傷的幽默是一種生活的理解，生活中你覺得有意思好笑的事情其實(shí)后面都蘊(yùn)含著很悲傷的情結(jié)。

悲劇是永恒的，喜劇是暫時(shí)的。古希臘悲劇中，小丑只在間歇的時(shí)候出來演出，大家一笑而過，緊接著又是悲劇，其實(shí)就已經(jīng)抓住了生活的本質(zhì)。為什么說是哀傷呢？因?yàn)槿私K有一死，注定了生命自身的悲劇性。所以“哀傷的幽默”既是我們戲的一種追求，也希望幫助觀眾通過戲劇來感受生活。

濟(jì)：戲劇作品的完成有三度創(chuàng)作過程，第一是編劇創(chuàng)作，第二是導(dǎo)演創(chuàng)作，第三是根據(jù)觀眾在劇場(chǎng)的反應(yīng)對(duì)作品進(jìn)行改進(jìn)提升。在您的形體戲劇作品中，第三度創(chuàng)作是否尤為重要，除去演員對(duì)劇目的表演熟悉程度之外，觀眾對(duì)作品的反應(yīng)會(huì)成為形體戲劇不斷修改提高的重要一環(huán)，可否舉例說明。

趙：舉個(gè)例子，我們的戲《水生》在法國(guó)演了25場(chǎng)，我每場(chǎng)都坐在不同的地方看，根據(jù)觀眾的反應(yīng)再反復(fù)修改。節(jié)奏稍有不對(duì)會(huì)影響整場(chǎng)戲的心情，所以我個(gè)人認(rèn)為在形體戲劇中節(jié)奏緊湊是一個(gè)不變的定律。

濟(jì)：因?yàn)樾误w戲劇大概就是60到90分鐘，節(jié)奏稍有不對(duì)，觀眾就被帶走了，連貫不起來了，所以抓觀眾是非常重要的。

趙：其實(shí)觀眾的走神，也是戲的走神。

關(guān)于觀眾和戲的交流，客觀地想，有戲的問題。因?yàn)槭紫任覀冞x的是和觀眾有隔閡的樣式，可能與30%的觀眾有所連接，其余70%的觀眾逐漸在過渡，所以剩下的大部分要靠我們帶。因此，三拓旗的演出是一個(gè)全系統(tǒng)的戲，比如十個(gè)不同內(nèi)容、不同欣賞難度的作品投入市場(chǎng)來去了解觀眾。如果觀眾看不懂形體劇，是觀眾的問題嗎？是我們的問題？都不是。

放之四海，各個(gè)層面地去比，當(dāng)下中國(guó)各行各業(yè)的情況在全世界在其他地方都沒有。我們用三十年追趕他們一百年，人家一百年的問題、機(jī)遇、美好的東西或者錯(cuò)誤都集中在這三十年。當(dāng)我們進(jìn)到劇場(chǎng)，不是純粹的藝術(shù)與觀眾的對(duì)話，而是有各個(gè)方面的原因在互相撕扯。這是中國(guó)文化與傳統(tǒng)和當(dāng)代撕扯的問題。

濟(jì)：您怎么看待“麻花現(xiàn)象”？

趙：首先它是一個(gè)現(xiàn)象，不是一個(gè)問題，我覺得挺好。麻花在嘗試把快餐文化和劇場(chǎng)嫁接。《歡樂喜劇人》 在用戲劇的方式做娛樂節(jié)目，而開心麻花用電視的思維在做戲劇。他可能就把一部分電視觀眾引到劇場(chǎng)里，這邊可能把一部分戲劇觀眾引到電視，這不是純粹的戲劇現(xiàn)象，是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象。為什么低頭看手機(jī)回來還可以接上，因?yàn)樗嵌巫拥钠唇?，總有一種元素會(huì)吸引你。

濟(jì)：在這些年您排演的形體戲劇作品中，我們耳熟能詳?shù)挠小哆_(dá)人未愛狂想曲》《羅密歐與朱麗葉》《東游記》《壹光年》《失歌》，還有今年的《吾愛至斯》，在這些作品中，您印象最深刻或者覺得最滿意的作品有哪些？

趙：每個(gè)時(shí)期都有一個(gè)戲，每隔三到五年會(huì)出現(xiàn)一部。比如《水生》，可能是對(duì)我們這五年比較重要的，講的是中國(guó)的聊齋，一人一鬼相遇，把臉遮住用面具演。它給我們拓了一個(gè)新的領(lǐng)域，重新解釋了形體戲劇。

今年新排的《吾愛至斯》對(duì)我們也有重要的意義，對(duì)于當(dāng)代人來說，羅密歐與朱麗葉被反比成一對(duì)老人，愛嗎？愛，但愛不起，太多的阻礙和命運(yùn)糾葛使他們不能在一起，戲中阻礙他們的是阿爾茨海默癥，像宿命一樣，把他們往外撕。原版的結(jié)尾是兩人經(jīng)歷許多苦難后還是殉情了，非常壓抑，為了讓觀眾喜歡這個(gè)劇，最后還是設(shè)計(jì)讓他們?cè)谝黄鹆?。這個(gè)戲又幫我們開了一個(gè)后門，在嘗試不一樣的可能性。原來我們覺得形體戲劇的服裝應(yīng)該是中性色，通過演員的表情來賦予思想上的顏色。但這次我們顏色非常鮮艷，同時(shí)要求演員要有很大的氣勢(shì)和表現(xiàn)能力才能駕馭。當(dāng)身體大于顏色，顏色才不至于是阻礙。同時(shí)，《吾愛至斯》融入了啞劇的顏色，對(duì)我們來說更自由一點(diǎn)。

又比如《羅密歐朱麗葉》對(duì)我們也重要，是形體劇闡述經(jīng)典的劇目。都說莎士比亞的臺(tái)詞是最經(jīng)典的，但他經(jīng)典的只有臺(tái)詞嗎？不是，它美的不僅是臺(tái)詞，是當(dāng)中詩(shī)意的東西。而身體可不可以把這種詩(shī)意的東西變成形體，我相信是有的。

濟(jì)：一個(gè)好的導(dǎo)演是腳踏實(shí)地一步一步地實(shí)踐自己的藝術(shù)理想，通過作品來闡釋自己的藝術(shù)追求。這個(gè)過程很享受，也很艱難。去年小劇場(chǎng)戲劇票房不容樂觀，您所排演的幾部作品也不能算作純粹的商業(yè)戲劇，那么在藝術(shù)追求和商業(yè)之間您是如何權(quán)衡的？在當(dāng)下的戲劇欣賞潮流中，您的藝術(shù)追求和商業(yè)價(jià)值之間會(huì)存在矛盾嗎？

趙：首先它的沖突只是在時(shí)空上，不是永恒的。它只在此時(shí)此刻，商業(yè)與票房是有沖突的。但是所有的大眾藝術(shù)都在提升，這只是一個(gè)時(shí)間上的概念。比如現(xiàn)實(shí)主義戲劇出現(xiàn)時(shí)，都屬于先鋒戲劇，慢慢就變成大眾戲劇了，它永遠(yuǎn)在往前走。當(dāng)觀眾看戲到一定程度，他一定會(huì)開始找到自己的窄審美。

當(dāng)年的《達(dá)人未愛狂想曲》第一年時(shí)成本全部收回，賣了37萬元，當(dāng)你站在頂峰時(shí)所有媒體都包圍著你，我想那只是某一階段的一個(gè)點(diǎn)，不能代表形體戲劇就好了。

濟(jì)：2015年國(guó)際戲劇交流成為最大的亮點(diǎn)，您對(duì)戲劇的合作與交流有哪些自己的看法？

趙：總的大的交流要兩面說，首先是好的，因?yàn)橛泻芏鄳騺砹?。拋開戲的好壞不說，首先要多看戲。但是看戲還是看別人是兩個(gè)概念，對(duì)于我們來說更要思考，他為什么能做出這樣的戲。

我們?nèi)?guó)外交流的時(shí)候也是，十五天看了21個(gè)戲，很崩潰。第二年就變成15個(gè)戲了，后面就逐年遞減，保持在12個(gè)戲左右。去年我只看了2個(gè)，我突然發(fā)現(xiàn)看戲也許沒那么重要，選擇與思考更重要。

我認(rèn)為，現(xiàn)在這種交流還是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的商業(yè)問題，中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，推動(dòng)全行業(yè)向前奔跑。但我們要冷靜思考這些戲是不是我們所理解的中西歐的戲，能不能真正代表歐洲戲的水平？我們應(yīng)該借鑒和學(xué)習(xí)其做戲的方法，同時(shí)要做到客觀、包容，剔除浮躁的表象，努力探求本質(zhì)。我們引進(jìn)了好萊塢大片就代表中國(guó)電影強(qiáng)大了嗎？不是。戲劇也如此。而且戲劇沒有配額制度，引進(jìn)并不受場(chǎng)次限制，數(shù)量一多，其實(shí)對(duì)國(guó)內(nèi)原創(chuàng)戲劇有很大沖擊，這是不可避免的，長(zhǎng)遠(yuǎn)看是有很好的激勵(lì)作用，戲劇人都去看看我們和世界的差距和異同。但是，我們也要清醒地看到，你看到的是人家端來的飯菜成品，人家怎么做的，怎么孕育的，這些僅僅通過看戲是不行的，我們要去看他們創(chuàng)作的環(huán)境、背景、乃至整個(gè)社會(huì)各個(gè)環(huán)節(jié)與戲劇的關(guān)系。同時(shí)也要清醒這一點(diǎn)，這些外來的戲劇中也會(huì)有“幌子”，因?yàn)槿思叶贾滥銈冇惺袌?chǎng)有錢，你們會(huì)追捧。警醒這些之外，我們還是要回歸到學(xué)習(xí)、反省和想辦法前進(jìn)。

三拓旗出去看戲也是想用我們的眼睛去看真實(shí)的各國(guó)戲劇，想看到最全面的，而不是假象中的最好的。與西方各國(guó)交流學(xué)習(xí)，我們才能看到我們的缺點(diǎn)在哪兒，痛定思痛去想怎么改。

濟(jì)：三拓旗走到不同的國(guó)家，有哪些不同？

趙：以英國(guó)人和法國(guó)人為例。歐洲大陸的人愛思考，看戲看不懂就會(huì)琢磨。我們?cè)诜▏?guó)的演出中有中國(guó)的道生萬物思想的展現(xiàn)，劇場(chǎng)經(jīng)理過來跟我們說建議表現(xiàn)中國(guó)本土的哲學(xué)時(shí)，使用的燈光不能太亮，觀眾看不清楚才會(huì)思考。可是到了英國(guó)，他們就會(huì)投訴質(zhì)疑燈光是不是壞了，為什么只能看到一點(diǎn)，英國(guó)觀眾會(huì)認(rèn)為這就是你的問題。所以這是兩種文化，英國(guó)是一個(gè)商業(yè)國(guó)家，非常直接，英劇的節(jié)奏也緊湊。但法國(guó)就有很多長(zhǎng)鏡頭，而且看不懂，引發(fā)思考。

（責(zé)任編輯：王珩）