中國(guó)傳媒大學(xué) / 周華斌

跨越歷史時(shí)空的梅蘭芳——重讀袁英明《東瀛品梅》札記

中國(guó)傳媒大學(xué) / 周華斌

【內(nèi)容提要】 此文是讀《東瀛品梅》的札記，札記著重記述作為國(guó)際戲曲符號(hào)的梅蘭芳。作為國(guó)際戲曲符號(hào)的梅蘭芳始于1919年及之后赴日本的兩次公演。在梅蘭芳訪日公演之前，西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲原本不屑一顧，而后東西各國(guó)人士爭(zhēng)看蘭芳之戲嘖嘖稱道，且有爭(zhēng)聘至外國(guó)演劇之事,誠(chéng)為亙古未有之奇談。此外，兩次公演之后媒體連篇累牘的報(bào)道，以及現(xiàn)代手段的圖書出版，唱片和50年代后的影視，錄音，錄像，這些具有歷史意義的資料，使梅蘭芳及其戲曲跨越時(shí)空保留了下來。

《 東瀛品梅》 國(guó)際符號(hào) 日本公演 媒體傳播

緣起

袁英明曾是上海京劇院的旦角主演。在日本十幾年，通達(dá)日語(yǔ)。上世紀(jì)90年代，她曾獲得日本早稻田大學(xué)國(guó)際關(guān)系專業(yè)碩士學(xué)位，碩士論文是《中日文化交流之考察——以戲劇文化使者梅蘭芳為中心》。2005年至2009年，她就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)專業(yè)，我是她的博士論文指導(dǎo)教師。她有梅派京劇藝術(shù)的底蘊(yùn)，又有中日兩國(guó)戲劇資料的優(yōu)勢(shì)，大量的一手資料是國(guó)內(nèi)所沒有的。在她的博士論文寫作階段，我與她曾就博士論文的選題，浩如煙海的歷史資料的梳理把握，結(jié)構(gòu)內(nèi)容等，有過不計(jì)其數(shù)的切磋。如今她是日本櫻美林大學(xué)副教授，兼日本慶應(yīng)大學(xué)文學(xué)系特聘教師和日本寶塚歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)（民國(guó)初期梅蘭芳訪日曾在此演出）。

2013年，袁英明在博士論文的基礎(chǔ)上加工潤(rùn)色，增加了大量日本國(guó)家級(jí)圖書館和專業(yè)圖書館的歷史性圖片，著書為《東瀛品梅》（北京大學(xué)出版社出版），梅葆玖先生寫了序，他認(rèn)為《東瀛品梅》是袁英明“長(zhǎng)期從事京劇舞臺(tái)表演實(shí)踐的理論升華”，是“長(zhǎng)期從事京劇藝術(shù)國(guó)際交流的豐碩成果”，是“對(duì)梅派京劇藝術(shù)進(jìn)行深入研究的學(xué)術(shù)結(jié)晶”。

今年恰逢湯顯祖、莎士比亞逝世400周年，在江西撫州“湯顯祖戲劇節(jié)”的國(guó)際高層論壇上，有學(xué)者認(rèn)為，湯顯祖作為儒家文人，主要成就是“四夢(mèng)”的案頭文本，稱“中國(guó)的莎士比亞”不大合適，更值得進(jìn)行中西比較的戲劇家，除了七百多年前“躬踐場(chǎng)上”的關(guān)漢卿外，便是近現(xiàn)代京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳了。

以此次“梅蘭芳精神及傳播國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”為契機(jī)，我重讀了袁英明的《東瀛品梅》，對(duì)20世紀(jì)上半葉梅蘭芳作為戲劇家跨越歷史時(shí)空、跨越社會(huì)體制、跨越國(guó)際的歷史，有了一些新的認(rèn)識(shí)。

一、作為“國(guó)際符號(hào)”的梅蘭芳

梅蘭芳作為國(guó)際性的中國(guó)戲曲和中國(guó)戲劇的文化符號(hào)，應(yīng)該說始于1919年訪日公演。在此以前，盡管明清時(shí)期也有其他民間的戲曲劇團(tuán)和戲曲演員到過日本、東南亞、美國(guó)舊金山，為僑民演出，但影響不大。《東瀛品梅》“前言”中稱：“在近現(xiàn)代史上，梅蘭芳是日文中罕見的直接用中文發(fā)音稱其名的中國(guó)人物，連日本人都認(rèn)為“此實(shí)罕見之事”。正是由于梅蘭芳兩度訪日，京劇在日本深入人心。

在此段注釋中，作者列舉了日語(yǔ)中的若干近現(xiàn)代中國(guó)名人，如李鴻章、孫文、毛澤東、魯迅等，其中唯有梅蘭芳用的是中文寫法和中國(guó)讀音“Mei—Lan—Fang”，其他人物都是日語(yǔ)寫法和日語(yǔ)讀音。這可以在當(dāng)時(shí)的日本刊物上獲得印證，在當(dāng)今日本學(xué)者中也可到認(rèn)可?！懊诽m芳”三個(gè)字代表了中國(guó)京劇，可以說是中國(guó)戲曲的符號(hào)。

至于被納入以西方戲劇為中心的“戲劇”（drama），則另有一個(gè)過程。在梅蘭芳1919年訪日公演前后，西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲原本不屑一顧。《東瀛品梅》稱：

當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的戲劇刊物《春柳》評(píng)論說：“向來旅京東西方各國(guó)人士以看中國(guó)戲?yàn)閻u。自有梅劇以來，而后東西各國(guó)人士爭(zhēng)看蘭芳之戲嘖嘖稱道，且有爭(zhēng)聘至外國(guó)演劇之事,誠(chéng)為亙古未有之奇談?！?/p>

同時(shí)，《東瀛品梅》在注釋中對(duì)“四大名旦”及梅蘭芳被列為“四大名旦之首”進(jìn)行了考證，認(rèn)為這是1919年梅蘭芳初次訪日公演之后，即20年代后期的事。30年代中葉梅蘭芳到歐美公演時(shí)，國(guó)內(nèi)已有了“梅、尚、程、荀四大名旦”的說法，那末，梅蘭芳在國(guó)際上作為中國(guó)戲曲和中國(guó)戲劇的文化符號(hào)，應(yīng)該說首先取決于1919年訪日公演的成功。

二、梅蘭芳出國(guó)公演首選日本

梅蘭芳出國(guó)公演首選日本。

關(guān)于梅蘭芳訪日公演的歷史背景和文化背景，《東瀛品梅》敘論了清末咸豐光緒年間日本的明治維新；敘論了中國(guó)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)國(guó)門開啟，知識(shí)分子留日和游學(xué)日本的熱潮——包括政界的周恩來、陳獨(dú)秀、李大釗、蔣介石、閻錫山；文化界的魯迅、郭沫若、周作人、豐子愷；戲劇界的王國(guó)維、李叔同、歐陽(yáng)予倩、田漢等。留日潮與日本明治時(shí)期的維新思潮直接關(guān)聯(lián)，影響到中國(guó)的戊戌變法，辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)，以及戲劇界新劇與舊劇的論爭(zhēng)探索。青年時(shí)代的梅蘭芳，身處在這一東西方戲劇文化激烈碰撞的歷史性漩渦之中。

梅蘭芳首選一衣帶水、有漢文化基因的日本，與他身邊的“梅迷”、“梅黨”有直接關(guān)系。在“梅迷”和“梅黨”中，多有日本友人和具有留日文化背景的知識(shí)分子。日本人如財(cái)閥大倉(cāng)男爵（大倉(cāng)喜八郎，帝國(guó)劇場(chǎng)會(huì)長(zhǎng)）、文學(xué)家龍川松之助、作為“梅迷”的地質(zhì)學(xué)家兼畫家福地信世，作為“中國(guó)通”的記者辻聽花和戲劇史家波多野乾一等。具有留日背景的知識(shí)分子如銀行家馮耿光、劇作家李釋倉(cāng)、文人吳振修、許伯明，還包括具有留歐背景“梅黨”齊如山等。由于眾所周知的原因，在建國(guó)后的梅蘭芳研究中，這一切被刻意回避了。作者以治史的態(tài)度，對(duì)此進(jìn)行了較為詳細(xì)的敘論，可填補(bǔ)中日文化交流史上的某些缺陷和差訛。

三、“國(guó)恥日”風(fēng)波

且以《東瀛品梅》敘載的訪日演出中的“國(guó)恥日”風(fēng)波為例。

1919年梅蘭芳首次訪日公演，5月1日在東京帝國(guó)劇場(chǎng)拉開序幕。當(dāng)時(shí)，中國(guó)政局動(dòng)蕩，正值5月7日“國(guó)恥日”前后。國(guó)內(nèi)反帝、反日、抵制日貨的愛國(guó)群眾運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈。5月4日北京的愛國(guó)青年學(xué)生舉行了震驚全國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)，日本的中國(guó)留學(xué)生遙相呼應(yīng)，于5月7日舉行了“國(guó)恥日”紀(jì)念游行。

4月下旬梅蘭芳抵達(dá)東京時(shí)，中國(guó)駐日大使舉辦了盛大的歡迎宴會(huì)。日本內(nèi)閣和總理大臣、各國(guó)公使都參加了這次宴會(huì)，并觀看了梅蘭芳表演的一個(gè)短劇。5月1日至5月12日，梅蘭芳將在東京帝國(guó)劇場(chǎng)公演，正值國(guó)內(nèi)的“國(guó)恥日”紀(jì)念游行，因此，梅蘭芳接到了10封左右恐嚇信，警告他“回國(guó)后死路一條”。這一形勢(shì)給梅蘭芳帶來了極大的震動(dòng)，他的第一反應(yīng)是準(zhǔn)備5月7日停演。但當(dāng)天正好舉行日本皇太子成人的“加冠”儀式，日本全國(guó)放假，票已全部售出。一旦停演，對(duì)帝國(guó)劇場(chǎng)的信譽(yù)和經(jīng)濟(jì)效益將產(chǎn)生很大的負(fù)面影響。帝國(guó)劇場(chǎng)的專務(wù)表示“舍命也要保這場(chǎng)演出”。為了照常演出，帝國(guó)劇場(chǎng)的會(huì)長(zhǎng)大倉(cāng)喜八郎提出了“藝術(shù)無國(guó)界”的觀念，準(zhǔn)備臨時(shí)摘去劇場(chǎng)上的“日中友好”匾額，緩沖與中國(guó)的“國(guó)恥日”的矛盾。

梅蘭芳訪日公演簽訂過經(jīng)濟(jì)合同，屬于民間商演性質(zhì)。然而作為中國(guó)人，梅蘭芳畢竟經(jīng)歷了矛盾、痛苦的心理過程，最后他同意了正常演出，事后日本的戲劇界和民眾對(duì)他一度提出“停演”表示理解。

《東瀛品梅》評(píng)論認(rèn)為：日本大眾沒有把“梅蘭芳的公演看作是意識(shí)形態(tài)的砝碼”， “相反，當(dāng)有的官員有意強(qiáng)調(diào)‘中日親善’的政治性口號(hào)時(shí)，日本觀眾反而感到多此一舉”，“倘若不抱有意識(shí)形態(tài)的偏見，藝術(shù)是可以跨越民族、跨越地域甚至跨越歷史的?！?/p>

同樣站在民眾的立場(chǎng)上，梅蘭芳首次訪日后四年多的1923年9月，日本發(fā)生了關(guān)東大地震，民眾損失慘重。梅蘭芳不但自己為日本的災(zāi)民捐款，還在中國(guó)發(fā)起了“全國(guó)藝界國(guó)際賑災(zāi)大會(huì)”，呼吁中國(guó)演藝界以義演的方式救助日本同行。救災(zāi)款共得1萬余元，梅蘭芳全部轉(zhuǎn)交了日本方面，這是在1924年梅蘭芳第二次訪日公演之前的事。作者在全書“結(jié)語(yǔ)”中說：

當(dāng)然，一旦國(guó)家利益、民族利益產(chǎn)生水火不容的全面沖突，藝術(shù)家必然選擇服從國(guó)家和民族的根本利益?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期梅蘭芳的蓄須明志就是典型的例子。

四、新劇與舊劇論爭(zhēng)時(shí)期的梅蘭芳

“五四”時(shí)期的1917年至1918年，《新青年》雜志專門刊發(fā)了一批討論新劇與舊劇的文章，學(xué)界稱之為“新劇與舊劇的論爭(zhēng)”，涉及新劇的探索、舊劇的改良、話劇形態(tài)的誕生等一系列問題。此次論爭(zhēng)是中西方戲劇文化在我國(guó)發(fā)生碰撞的標(biāo)志，特別是意識(shí)形態(tài)碰撞。正如上述“國(guó)恥日”風(fēng)波。梅蘭芳作為當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾普遍關(guān)注的京劇表演藝術(shù)家，勢(shì)必身處這一理論漩渦之中。

《東瀛品梅》在涉及梅蘭芳訪日背景的“新文化運(yùn)動(dòng)”和“‘五四’前后的戲劇論爭(zhēng)”兩節(jié)，概括了“新文化運(yùn)動(dòng)”作為文化啟蒙的大背景，以及“激進(jìn)派”與“保守派”的主要觀點(diǎn)。更以魯迅和胡適對(duì)梅蘭芳的觀念轉(zhuǎn)變，說明戲劇理論對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的評(píng)價(jià)從形而上的感性評(píng)議轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興的理性調(diào)整。作者稱：

爭(zhēng)論后事隔數(shù)年，文化人對(duì)此有了理性的調(diào)整，出現(xiàn)了某些“文化回歸現(xiàn)象”。據(jù)魯迅和張厚載回顧，當(dāng)時(shí)排斥甚至提出廢除舊劇的胡適、周作人等新文學(xué)家們沒有“攻破舊劇的堡壘”，反倒轉(zhuǎn)向贊成并主張“保存舊劇”。

表面上看，從事“舊劇”實(shí)踐的行里人沒有參與這場(chǎng)戲劇論爭(zhēng)，但作為新文化思潮的信號(hào)和標(biāo)志，梅蘭芳確實(shí)受到了新思潮的深刻觸動(dòng)?！稏|瀛品梅》敘論說，在論爭(zhēng)發(fā)生前的1913年，梅蘭芳只有19歲，在他第一次從上海演出回京時(shí)，已感受到了上海灘上的新思潮，對(duì)藝術(shù)的時(shí)代感和藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值有了反思，而且進(jìn)行了京劇時(shí)裝新戲的編演探索。如：民國(guó)三年（1914）的《孽海波瀾》、民國(guó)四年（1915）的《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等。作者認(rèn)為，這就是梅蘭芳“在新文化思潮的熏染下，曾經(jīng)積極投身于舊劇改革和改良的實(shí)踐”。

歷史事實(shí)證明，在文化積淀深厚的東方，戲劇革命并非以相對(duì)“先進(jìn)”的“新劇”形態(tài)取代“舊劇”形態(tài)，必然有一個(gè)文化“改良”的過程。日本“新派劇”原是中國(guó)“新劇”的樣板，但日本的“新派劇”也沒有取代傳統(tǒng)“能樂”和“歌舞伎”，而是新派劇和傳統(tǒng)戲劇二者并行發(fā)展。

按《東瀛品梅》敘論，梅蘭芳訪日公演在“梅黨”的策劃和協(xié)助下，帶去的主要是精益求精的“傳統(tǒng)戲”和改良的“古裝歌舞戲”，沒有一個(gè)是尚未經(jīng)過歷史檢驗(yàn)的時(shí)裝戲。當(dāng)然，這也考慮到了中國(guó)傳統(tǒng)文化“走出去”和日本觀眾“接受”的因素。傳統(tǒng)戲如《貴妃醉酒》、《御碑亭》、《霸王別姬》、《虹霓關(guān)》、《游龍戲鳳》、《琴挑》、《游園驚夢(mèng)》、《春香鬧學(xué)》等，古裝歌舞戲如《天女散花》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》等。

據(jù)日本有關(guān)人士統(tǒng)計(jì)，對(duì)于日本觀眾而言。當(dāng)時(shí)《御碑亭》和《天女散花》最受歡迎，它們一個(gè)是傳統(tǒng)戲，一個(gè)是古裝歌舞戲?！稏|瀛品梅》對(duì)首次訪日公演中受到歡迎的劇目的票數(shù)、日本大眾接受的原因、以及《御碑亭》和《天女散花》各自的藝術(shù)特色，進(jìn)行了全面解讀。

總之，《東瀛品梅》詳細(xì)記錄了梅蘭芳兩次訪日公演的行程，其中的公演劇目包括生旦凈丑各個(gè)行當(dāng)，以及折子戲、中軸戲、大軸戲，包括三四十個(gè)京劇劇目。其公演地點(diǎn)有日本主要城市東京、大阪、神戶、京都的各個(gè)劇場(chǎng)。公演期間同時(shí)觀摩了日本歌舞伎和新派劇，并與戲劇家們進(jìn)行了座談。

因此，梅蘭芳在民國(guó)前期和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前的兩次訪日公演，全面代表了當(dāng)時(shí)的中國(guó)京劇，也說明在新劇和舊劇論爭(zhēng)后“文藝復(fù)興”的理性實(shí)踐，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲劇面向國(guó)際、精益求精的高層次回歸。

五、媒體傳播與梅蘭芳

20世紀(jì)是傳統(tǒng)媒體走向新媒體的時(shí)代，梅蘭芳生逢其時(shí)?！稏|瀛品梅》對(duì)梅蘭芳訪日公演中與日本媒體的接觸多有敘論，詳細(xì)記述了梅蘭芳兩次訪日公演期間涉及媒體的相關(guān)活動(dòng)。

日本明治維新之后，受西方科技影響，近現(xiàn)代大眾媒體更新較早，包括報(bào)刊、圖書出版、攝影（照片）、唱片、電影，乃至50年代后期的廣播、電視和錄音錄像等等。

關(guān)于媒體傳播，1919年首次訪日公演時(shí)，日本的報(bào)刊媒體及靜態(tài)圖像的攝影非?；钴S。該書敘論了梅蘭芳“訪日前”、“訪日中”、“訪日后”三個(gè)階段日本的媒體策劃、媒體準(zhǔn)備、媒體報(bào)道以及媒體評(píng)論。

1924年二次訪日公演，日本已有了灌錄唱片和拍攝無聲電影的能力，《東瀛品梅》又根據(jù)當(dāng)時(shí)日本《讀賣新聞》、《電影旬報(bào)》、《都新聞》的廣告、媒體報(bào)道和媒體評(píng)論，敘論了梅蘭芳1924年11月在日本分別拍攝中國(guó)京劇和灌錄唱片的情形——其時(shí)，日本還進(jìn)口和公映了上海和北京攝制的梅蘭芳5個(gè)劇目的京劇無聲電影。時(shí)過九十余年，這些圖片和音像業(yè)已成為中國(guó)電影發(fā)展史和唱片史的重要史料。

不言而喻，梅蘭芳訪日公演產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)，與活躍的媒體造勢(shì)是分不開的。《東瀛品梅》稱：首次訪日“兩個(gè)月內(nèi)，報(bào)刊連篇累牘地刊登梅蘭芳訪日演出的廣告的報(bào)道”。在媒體造勢(shì)中，包括作為梅蘭芳訪日演出的“預(yù)備知識(shí)”，即戲劇界權(quán)威人士對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的介紹和對(duì)梅蘭芳的評(píng)論，也包括日本業(yè)界對(duì)自身傳統(tǒng)戲劇的反思。

作為媒體動(dòng)作，《東瀛品梅》同時(shí)也比較了中國(guó)媒體對(duì)梅蘭芳訪日的報(bào)道和評(píng)論。這必然涉及當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。通過比較分析，作者認(rèn)為民國(guó)初期國(guó)內(nèi)的“媒體”意識(shí)比較滯后：

“除了一般性報(bào)道和轉(zhuǎn)載（日本評(píng)論）外，中國(guó)報(bào)刊的正面評(píng)論很少，極少數(shù)媒體甚至帶著有色眼鏡，發(fā)表了與事實(shí)相悖的帶有誹謗性的低俗報(bào)道”。

其時(shí)，“新劇與舊劇”的論爭(zhēng)為時(shí)未久，對(duì)梅蘭芳有所非議的觀念與此不無關(guān)系。如《晨報(bào)》就有人認(rèn)為：

（梅蘭芳之所以受到日本人的歡迎）“與其謂為仰慕藝術(shù)，毋寧謂為仰慕顏色。換言之，即非藝的歡迎，乃色的歡迎也。除仰慕顏色冒充內(nèi)行之一班假名士外，可謂無個(gè)知者”。

仁者見仁，智者見智。如今事過百年，梅蘭芳訪日公演所代表的傳統(tǒng)戲曲，具有超越時(shí)空的國(guó)際性價(jià)值，業(yè)已為歷史所證明。

從媒體傳播和視聽藝術(shù)角度看，梅蘭芳以舞臺(tái)表演藝術(shù)為主體，經(jīng)歷了報(bào)刊傳播、圖片傳播、唱片傳播、電影傳播的各個(gè)階段——包括無聲電影、有聲電影、彩色電影，在電影發(fā)展的各個(gè)階段都留下了印跡。

從接受美學(xué)的角度看，不同層次的受眾在什么層面關(guān)注梅蘭芳，可以是研究的課題。梅蘭芳天生麗質(zhì)，藝術(shù)精益求精。日本觀眾到底欣賞梅蘭芳的什么東西，經(jīng)歷了人云亦云的“集體無意識(shí)”，上升到了“文化自覺”層面。在《御碑亭》中，一般受眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婦女“三從四德”的品質(zhì)產(chǎn)生共鳴；在《天女散花》的古裝歌舞身上，文化界人士看到了中國(guó)古典藝術(shù)的積淀。

又可以以戲劇史學(xué)者青木正兒為例：他的老師是中國(guó)學(xué)者王國(guó)維的弟子。王國(guó)維主要關(guān)注戲曲文學(xué)，從來不看戲，對(duì)明清以來的場(chǎng)上戲曲不屑一顧。青木正兒受他的影響，除了昆曲以外，也不看俚俗的中國(guó)皮黃戲。然而，在日本“梅蘭芳熱”的促動(dòng)下，青木正兒寫了《梅郎和昆曲》的文章，文章中不僅承認(rèn)中國(guó)戲曲的本體已由文學(xué)樣式轉(zhuǎn)化為業(yè)已成熟的舞臺(tái)表演藝術(shù)，甚至推測(cè)振興戲曲的重任將落在梅蘭芳的身上。

至于30年代中葉梅蘭芳訪歐訪美以后，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)注梅蘭芳刻劃人物的手勢(shì)，布萊希特關(guān)注中國(guó)戲劇的“敘述體”，黃佐臨關(guān)注“世界三大表體系”，則是后話。

梅蘭芳逝世于1961年，當(dāng)時(shí)中國(guó)有電視傳播不到5年，更沒有彩色電視。在媒體傳播方面，梅蘭芳拍攝的最后一部電影是彩色的舞臺(tái)藝術(shù)記錄片《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》，導(dǎo)演吳祖光。

從20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，梅蘭芳與國(guó)內(nèi)外的影像媒體和電影藝術(shù)家多有接觸和合作。影視媒體的藝術(shù)語(yǔ)言不同于舞臺(tái)載體，采用的是用膠片或磁帶攝錄、拍攝和剪輯并重的蒙太奇式圖像語(yǔ)言，因此在影視作品中，導(dǎo)演比演員更為重要——包括影視文化專題片。當(dāng)今有關(guān)梅蘭芳的影視專題片不得不借助于當(dāng)年的照片 、唱片和國(guó)際上的電影資料。這個(gè)問題當(dāng)另作別論。

29世紀(jì)末進(jìn)入了多媒體時(shí)代，包括互聯(lián)網(wǎng)和自媒體，因此媒體的傳播和接受進(jìn)入了個(gè)性化傳播和個(gè)體化接受時(shí)代。在網(wǎng)絡(luò)紛紜的時(shí)代文化氛圍里，中國(guó)藝術(shù)研究院梅蘭芳紀(jì)念館建設(shè)好“梅蘭芳網(wǎng)站”，理應(yīng)成為聯(lián)絡(luò)國(guó)際的、梅蘭芳音像資料最為豐富的權(quán)威性政府網(wǎng)站。

梅蘭芳的藝術(shù)超越歷史時(shí)空，“眾網(wǎng)所歸”也是眾望所歸。