[摘要]攝影工藝隨著技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入成熟、普及的階段，但是古典攝影依然為攝影藝術(shù)家所鐘情，其中濕版攝影更以其獨(dú)特而經(jīng)久的魅力在當(dāng)下依然吸引著一批藝術(shù)家研磨、追尋，它集中體現(xiàn)了攝影的“儀式感”，是攝影視覺文化的強(qiáng)有力的延伸，足以強(qiáng)化我們對攝影的認(rèn)知，并以其不確定性和個性化帶給攝影藝術(shù)家驚喜而神秘的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]古典攝影；濕版攝影；工藝

[Abstract]With the development of technology， the photography technique has entered a mature and universal stage. photography artists are still attracted to classical photography， in which the wetplate photography is more attracting the artists study and pursuit for its unique and enduring charm in nowadays. The wetplate photography is the strong extension of the visual culture， which embodies the sense of ritual of photography， strengthens our understanding of photography， and its uncertainty and personalized bring surprise and mysterious artistic creation experience to photography artists.

[K e y w o r d s]T h e c l a s s i c a l photography；The wet-plate photography； Technique

一、古典攝影工藝的歷史溯源

19世紀(jì)20年代，法國科學(xué)家約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯將感光材料放入暗箱，通過白色瀝青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的現(xiàn)在尚存的永久影像，但是并不具有實(shí)用性（圖1）。1827年，達(dá)蓋爾與涅普斯在巴黎相會并交流了對攝影術(shù)的研究。1829年，兩人簽訂了一項為期10年的合同，共同研究攝影術(shù)。但直到1833年涅普斯去世，他們的研究沒有大的突破。1835年，一個偶然的機(jī)會，達(dá)蓋爾發(fā)現(xiàn)放在化學(xué)藥品柜中的干版上出現(xiàn)了已經(jīng)曝光的影像，經(jīng)反復(fù)實(shí)驗(yàn)，證明汞的蒸氣可以使曝光的干版顯影。兩年之后，達(dá)蓋爾在用熱鹽水清洗干版時，發(fā)現(xiàn)鹽水可以定影。此后又經(jīng)過兩年實(shí)驗(yàn)，達(dá)蓋爾攝影法終于完成。其基本思路是：讓一塊表面上有碘化銀的銅板曝光，然后蒸以水銀蒸氣，并用普通食鹽溶液定影，就能形成長期保存的清晰完美、顆粒細(xì)膩的正像。1839年8月19日，法國物理學(xué)家D.-F.-J.阿拉戈在法國科學(xué)院作了關(guān)于達(dá)蓋爾法攝影術(shù)的講解，這一天就被認(rèn)為是攝影術(shù)發(fā)明的日子。這也是我們今天所說的古典攝影工藝的源頭（圖2）。

與此同時，英國科學(xué)家塔爾博特在1834年就發(fā)現(xiàn)了鹵化銀的感光性能和碘化鉀、濃鹽水對影響的定影作用，并用自己的方法得到了一些可以保存的樹葉和羽毛之類的紙質(zhì)片基照片?？上н@種保存影像的技術(shù)并不穩(wěn)定（圖3）。1835年他又發(fā)明了碘化銀紙照相法（又稱負(fù)性相紙照相法），他用定制的木質(zhì)小相機(jī)，在感光紙上拍下窗格及窗外的田野景色。這張世界上最古老的負(fù)片，仍完好地保存在倫敦科學(xué)博物館內(nèi)。1840年，他對碘化銀紙照相法進(jìn)行改進(jìn)，并于次年獲專利權(quán)。碘化銀紙照相法的原理是在優(yōu)質(zhì)紙的一面涂上硝酸銀溶液，干燥后用碘化鉀溶液處理，獲得碘化銀相紙。這種照相法雖然獲得的照片不如達(dá)蓋爾照相法獲得的照片細(xì)膩，但曝光時間比達(dá)蓋爾照相法短得多，并可通過接觸印相制作出多幅照片，而達(dá)蓋爾法只能獲得一張在銅版上的正像。因此，1841年，英國維多利亞女皇批準(zhǔn)了他的專利權(quán)證書。他所發(fā)明的“卡羅式攝影法”，后來人們都習(xí)慣叫它“塔爾博特式攝影法”。和當(dāng)時似乎已經(jīng)相當(dāng)成熟其實(shí)是走道盡頭的達(dá)蓋爾銀版法相比，塔爾博特的從負(fù)片到正片的攝影法，預(yù)示了攝影技術(shù)的新的走向。

英國攝影家、雕塑家阿徹在1947年開始接觸卡羅式攝影法之后，在此基礎(chǔ)上研制成功了火棉膠濕版攝影技術(shù)，即在玻璃片上用鹽化的火棉膠制作玻璃板負(fù)片，結(jié)合了達(dá)蓋爾攝影法和卡羅式攝影法的優(yōu)點(diǎn)，可以在玻璃上獲得永久的負(fù)像或者正像，能用相紙反復(fù)印制，且感光度大大提高，成像清晰，基本無顆粒，成本低廉。這一年3月號的英國《克密斯特》雜志介紹了阿徹的“火棉膠攝影法”，由于阿徹沒有就濕版法申請專利，從1851年到1870年的20年間，濕版法在各國迅速風(fēng)靡，很快便取代了以前所有的感光材料，在市場上得到極大的推廣，幾乎成了英美及歐洲大陸的主要攝影方法，攝影由此走向了民間，從此迎來了“攝影的黃金時代”。

然而幾乎在與濕版應(yīng)用的同時，許多人也在試驗(yàn)尋找其它鹵化銀的載體。人們期望一種涂布能“干”用的材料，可以在商店里買到，并可以隨時裝入照相機(jī)的攝影術(shù)出現(xiàn)。1865年，柯羅叮溴化銀干版被研發(fā)出。感光版制成后不必馬上裝入相機(jī)中拍攝，曝光后也不必馬上沖洗加工，但乳劑層干燥后感光度下跌，曝光時間要數(shù)倍于濕板，應(yīng)用受限十分明顯。隨后的1868年，哈里森提出使用膠棉明膠來替代膠棉乳劑的設(shè)想（圖4、5）。

這個想法實(shí)現(xiàn)的如此之快，連哈里森本人都沒有想到。1871年，英國醫(yī)生馬多克斯在《英國攝影》雜志上發(fā)表了自己的研究成果——以糊狀的明膠為材料的溴化銀乳劑，趁熱涂在玻璃上。干燥時，不會像火棉膠那樣發(fā)生結(jié)晶。而且不像先前試驗(yàn)過的許多其它載體那樣會使鹵化銀發(fā)生感光度減少現(xiàn)象，相反，似乎還有增進(jìn)感光的作用，且有易于顯影液和定影液滲透，適應(yīng)沖洗加工的優(yōu)良性能。到了19世紀(jì)70年代中期，明膠鹵化銀的印相紙的商品化，使得攝影者已經(jīng)不必自己動手配制和涂布乳劑，可以只管專門去照相了。這意味著，照相術(shù)將結(jié)束它的孩提時代，步人工業(yè)化發(fā)展的成熟時代。

二、古典攝影工藝的當(dāng)下探索

現(xiàn)在看來，古典攝影工藝在今天的復(fù)興，其實(shí)主要還是集中在濕版工藝上。為什么是“濕版”？回首歷史，濕版火棉膠工藝誕生于19世紀(jì)50年代，兼具了達(dá)蓋爾攝影法的細(xì)膩和卡羅氏攝影法的可復(fù)制性。今天人們重新將視線投向了濕版工藝，也許正是因?yàn)闈癜娼橛阢y版法和干版法之間，既不會因?yàn)楣に嚨倪^分復(fù)雜讓人望而卻步，也不會因?yàn)楣に嚨南鄬唵味ド衩匦浴?dāng)然，從深層觀察，這樣的“復(fù)興”不是簡單的工藝“復(fù)興”，而是在跨越因時間隔絕造成的技藝門檻之后，探尋更多的視覺呈現(xiàn)形式，挖掘古典攝影工藝新的潛力。而濕版，從夾縫中傲視群雄，也是有其理由的。

駱丹在一次訪談中就選擇濕版工藝的理由這樣說道：這種感覺是因?yàn)楣に噷?dǎo)致的，因?yàn)楸仨氁敲撮L時間曝光——對于被攝者來說，他需要丟掉很多東西，在一個耐心等待的過程中重新思考這個世界。而對于拍攝者來說，則很像一個儀式，有一種莊嚴(yán)的儀式感。歸根結(jié)底，古典攝影工藝尤其是濕版工藝就是一個“很長時間的儀式感的東西，他會把這個人從具體的狀態(tài)里面抽離出來，因?yàn)榍∏∈沁@個工藝帶來的，后來真正到干版以后，這種儀式感的東西慢慢就沒有了，因?yàn)樽兊秒S意了，它可以隨意了”（駱丹）。

而且這一工藝的拓展空間也很大——在2010年的某個夜晚，駱丹在云南怒江拍攝《素歌》，他住的山村小屋停電了，黑暗中他拿著小電筒觀看白天拍攝的玻璃底片，電筒的光照亮了玻璃上的銀粒子。那些沒有被銀粒子覆蓋的暗部，是完全透明的玻璃，它們沉入了黑暗的虛空。電筒的光穿透了玻璃，影像擺脫了平面的二維空間，在另一個空間維度上生成了一個幻影。這類似于用放大機(jī)把底片投影在相紙上。光、底片、投影通常存在于暗室，它們是制作一張影像的過程。當(dāng)電筒光照亮玻璃底片的那一瞬間，他看到了影像的另外一種呈現(xiàn)方式，也就是在那個時候他確定了一種新的作品的展覽形式——將拍攝的底片放大在涂布了火棉膠的亞克力上。這一次，他把火棉膠當(dāng)成一種感光材料，把濕版拍攝現(xiàn)場曝光制作的過程改為在工作室完成，這種方式也可以隨意控制作品的尺幅。作品是以在黑暗中懸浮的方式呈現(xiàn)的，是由銀粒子堆積而成的影像。為了讓影像和周圍黑暗的空間更為和諧，他在曝光的時候把影像周圍做了橢圓形的遮擋和虛化。最終的效果讓他聯(lián)想到曾經(jīng)在高原純凈的夜空里看到的銀河。純凈的、古老的銀粒子通過某種方式堆積形成影像，再通過反射發(fā)出光芒——這個過程本身就很有穿越感。

世界上有許多一生鐘情于濕版工藝的“癡情者”，比如在長達(dá)15年的時間里，波士頓藝術(shù)家、攝影家和教師大衛(wèi)·普利夫提選擇了多種早期的攝影技術(shù)完成他的藝術(shù)品。他曾經(jīng)這樣說：“使用傳統(tǒng)的濕版火棉膠拍攝技術(shù)，可以讓被攝者的曝光從30秒直至2分鐘。這樣一種合作的過程，我找到了一種可以控制的力量，仿佛是一種時間的承諾讓被攝者呈現(xiàn)出最終的影像?！敝赃x擇這一工藝，攝影家有其自己的見解：“我的興趣在于難以捉摸的、并非完美狀態(tài)的記憶。循著這一方向我憑借欲望的驅(qū)使探索生活的本原，尤其是讓我成型的事物，人際關(guān)系，家庭紐帶，失落和死亡等等。”

而在中國，國際濕版攝影協(xié)會（TCCA）亞洲分會副會長、中國美術(shù)學(xué)院攝影系古典攝影工藝合作伙伴，也是在2004年發(fā)起創(chuàng)辦專注古典攝影工藝的同路人攝影網(wǎng)的李長江，曾專注于一個古典影像和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作《士與土》，主題就是為當(dāng)年的抗戰(zhàn)老兵留下一份獨(dú)特的記憶。盡管這個項目至今完成不足三成，但是其震撼力已經(jīng)可見一斑。正如策展人潘杰所說：最古老莊嚴(yán)的影像記錄方式——火棉膠玻璃濕版攝影術(shù)，為勇士和“土地”拍攝肖像，為影像人類學(xué)留存寶貴“文本”，為華夏留存一份赤子之心。

國際濕版攝影協(xié)會主席奎恩·雅各布森在評述李長江《士與土》濕版肖像攝影系列作品時這樣說道：首先，這個創(chuàng)意非常有意義。Gray（李長江）拍攝了那些參加抗日戰(zhàn)爭的老兵，這些老兵年逾90歲。使用濕版攝影這種方式，不僅賦予了歷史的元素，而且也給Gray的作品拍攝理念提供了強(qiáng)有力的支撐，我認(rèn)為這是最具吸引力的部分。拍攝那些仍然在世的士兵，他們是保衛(wèi)家園的一份子；收集、拍攝勇士在那里死去的土，這些土同時也是他們奮起保衛(wèi)的那片土地上的土，這是一個非常引人關(guān)注的觀念。我認(rèn)為照片非常漂亮，令人陶醉，特別是只有一只眼睛的老者的那幅，你可以看到這塊玻璃板由濕變干，黑暗從四周向中間包圍，就像是圖片正在逐漸地將自己關(guān)閉，這其中或許意味著時間，或許意味著生命的終結(jié)……（圖6、7、8、9、10、11）

三、古典攝影工藝的價值與思考

“濕版攝影術(shù)”作為攝影初創(chuàng)時期最古老的工藝之一，持續(xù)時間比較短暫，并且很快被一些新的工藝形式取代。但是它以其獨(dú)創(chuàng)性和率先達(dá)到的高度，使得這一獨(dú)特的攝影古典工藝直至今日依舊散發(fā)著迷人魅力。勢必今日，作為專業(yè)的攝影工作者已經(jīng)開始反思它所具有的當(dāng)代價值，而一般的業(yè)余攝影愛好者也從中發(fā)現(xiàn)了可供借鑒的生命活力。

而且，濕版的中國呈現(xiàn)，是有其歷史和現(xiàn)實(shí)價值的。中國攝影的歷史是從干版開始的，濕版的補(bǔ)課是一方面；更重要的是，通過這樣一種具有“儀式感”的工藝，可以強(qiáng)化我們對攝影的認(rèn)知，也是攝影視覺文化的強(qiáng)有力的延伸。這是一種真正價值意義上的正能量，遠(yuǎn)比歌功頌德、風(fēng)花雪月的粉飾太平的所謂的“正能量”強(qiáng)不知多少倍！

一百多年過去了，在電子及數(shù)碼影像如“洪水猛獸”地沖擊下，濕版火棉膠攝影術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)性彌足珍貴，尤其凸顯在攝影藝術(shù)中崇高不朽的地位。在中國，濕版攝影藝術(shù)的“承上”者，以其獨(dú)俱慧眼的目光，傳承了當(dāng)年阿徹的精神魔力，如朝圣者的“頂禮膜拜”，化歷史漫漫長路為時光隧道的瞬間觸摸，通過儀式般的一步一步摸索，精確地還原了歷史曾經(jīng)有過的輝煌，讓人如夢幻般地感受到了濕版攝影藝術(shù)不可抗拒的活力。

當(dāng)然，關(guān)于濕版等古典工藝在中國，也有各種不同的看法，著名攝影批評家鮑昆曾撰文指出唯工藝論的偏頗之處。他在文章中寫到：“……使用一百多年前的技術(shù)，除了制造了一種古舊的效果，并未用這種古老的技術(shù)與現(xiàn)實(shí)生發(fā)出新的語義關(guān)系。一些人覺得使用了大家不太使用的冷門技術(shù)，做出了一些奇怪的效果就當(dāng)代了，這是非?？尚Φ恼J(rèn)識。濕版工藝，作為一種技術(shù)文化是需要我們掌握和繼承的，但它應(yīng)該屬于院校的教育內(nèi)容，而且意義在于讓我們的學(xué)生傳承一種文化精神，而不是把它作為什么唬人的竅門來忽悠。它只是一門早就定型甚至可以說是早就死亡的技術(shù)。我們的攝影師們沒有面對生活和處理題材的能力，所以總是期望用一種技術(shù)來打造自己和別人的不同。但是，現(xiàn)在泛濫的濕版技術(shù)、PS技術(shù)，它們都是可以消費(fèi)的通用型技術(shù)，沒有任何別人無法超越的障礙?！?/p>

就此，毛衛(wèi)東提出了自己的想法——其實(shí)對于中國攝影師來說古典攝影是一個古老的“新生事物”，在一個個技術(shù)難點(diǎn)被突破，越來越完善的制作方式不斷涌現(xiàn)的時候，人們開始面對一個新課題：古典攝影的媒材語言在今天價值何在？掌握古典攝影技法是為了特例獨(dú)行、劍走偏鋒還是題材缺失下的另一種逃避？攝影的媒材語言到底是獨(dú)立成章凌駕于內(nèi)容之上還是服從于表現(xiàn)成為深化主題的利器？其實(shí)古典攝影作為一種手段，我們應(yīng)該把它擺在什么位置上，尤其是在今天的藝術(shù)環(huán)境下它的審美方式如何能與今天的題材相結(jié)合？這需要我們投入更多的思考。

而思考的結(jié)果，固然有許多不同的觀點(diǎn)。但是在整體上，還是從個性化的角度，肯定了這一古典工藝所具有的獨(dú)特價值。這里不妨節(jié)錄一些名家的說法——

丹·埃斯塔布魯克：我喜歡這些古老的工藝，包括所有的缺點(diǎn)和出現(xiàn)的失敗。我看中那些缺點(diǎn)、問題以及純手工的印相技巧……通過這種工作方式，我可以創(chuàng)作屬于自己的“影像烏托邦”，在這種高度私人化的影像作品中，隱藏著屬于我自己的秘密和故事。

賈斯·貝克爾：我喜歡用手工的方式去創(chuàng)造一幅圖像，這個過程有一種肯定生命自由的感覺。這里沒有任何邊界的限制，它允許用足夠多的想象力去改變媒介……不可預(yù)測的化學(xué)反應(yīng)可以帶來麻煩，但也有可能帶來驚喜。

S·蓋爾·史蒂文斯：所有古典工藝都有價值，至少它們具有歷史積淀。我們已經(jīng)進(jìn)入如此快速發(fā)展的社會，我們需要緩慢而有條不紊的工藝。我們現(xiàn)在對圖像的呈現(xiàn)往往沒有足夠的考慮，我們需要慢下來……隨著數(shù)字化攝影的到來，很多時候是拍攝數(shù)量代替了拍攝質(zhì)量?？觳?、快拍等于品質(zhì)的下降。

洛里斯·梅迪奇：我認(rèn)為照片不僅是影像，它更是某種可觸感之物——一幅圖像和一個物體。這正是傳統(tǒng)手工印相工藝在我的攝影作品中所發(fā)揮的作用。作為攝影呈現(xiàn)的一種方法，傳統(tǒng)手工印相工藝為呈現(xiàn)方式提供了很多有趣的可能性。

也許，藝術(shù)攝影領(lǐng)域不但沒有受到數(shù)字?jǐn)z影的巨大沖擊而消失，反而因?yàn)閿?shù)字?jǐn)z影的各種優(yōu)勢讓藝術(shù)家回歸制作流程復(fù)雜、充滿不確定性、個性化的古典攝影工藝。古典攝影工藝本身的手工性、多元化、個性化、試驗(yàn)性吸引著越來越多的人投入其中。寫到這里，我突然發(fā)現(xiàn)還有一個原因，那就是濕版工藝的長時間曝光，往往都是面對靜物——即便是人，也是當(dāng)作靜物來處理的。下面的話題便是：現(xiàn)代人類似乎很少有靜下心來觀照世間萬物的閑情逸致——時間已經(jīng)成為永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時，從而變成一種凝固的空間性。這就是現(xiàn)代人感到焦慮、不安與煩躁的深層原因：時間的縱深感沒有了，心理的歸趨和穩(wěn)定感也就沒有了。而能挽救這一切的，也許只是現(xiàn)代人的記憶——人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺。所以，靜物的觀照讓攝影家能夠自足完成的影像正是具有這樣一種最為切實(shí)的功能。由于物的靜止，而靜止讓一切不管是原本簡單的靜物，還是被凝固而且常常和攝影家對視的生物缺乏了指向性，反而具有更多的神秘因素。攝影家鏡頭中這樣一個最后的神話，更多的就成為與記憶相關(guān)的神話了。同時，攝影中特殊的材料和物質(zhì)元素的運(yùn)用也讓“物的觀照”奠定了更為深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。盡管數(shù)碼媒體讓攝影從“真實(shí)的象征”這個位置上擺脫出來，但是對以往的傳統(tǒng)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)來說，物的觀照依然是攝影人探索和難以想象的未知深度的出發(fā)點(diǎn)。濕版工藝構(gòu)造的正是一種從精神狀態(tài)到物質(zhì)呈現(xiàn)融為一體的“視覺觸摸”。

于是在這樣的過程中，生命的常態(tài)被古典的工藝物質(zhì)凝固在方寸之間，“譬如朝露，去日苦多”的記憶也就變成了可以凝視的哲學(xué)理念；有時候，那些暗藏在歷史層面上的微光，閃閃爍爍跳躍出無可言說的華麗背后的悲涼；華麗是屬于過去的，悲涼是置放在當(dāng)代的，每一次的拍攝就像是一次頂禮膜拜的宗教儀式，口中念念有詞的咒語讓一切相形失色。更有甚者，可以通過這一獨(dú)特的工藝，將層層疊疊的記憶密語散落在平面的空間，你無法從中拾取任何一點(diǎn)可以珍藏的、卻又難以割舍的往事浮塵，那些看似雜亂無章的生活瑣碎，那些在自然中生生不息的萬千姿態(tài)，只因?yàn)橐粋€理由讓攝影家動容：物的觀照中的靈魂出竅！其實(shí)最重要的是，在個人感受的層面，物的觀照遠(yuǎn)離了客體的事件和動作，讓人更意識到自己的“注視”，仿佛對鏡反觀——記憶之舟，因其獨(dú)特的“注視”基因，暫時也有了可以停泊的理由。

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