韓元

當(dāng)代國產(chǎn)魔幻電影的神話學(xué)批評(píng)

韓元

在21世紀(jì)“神話復(fù)興”的文化浪潮和新技術(shù)革命的共同驅(qū)動(dòng)下，世界影壇掀起了魔幻電影的熱潮，《指環(huán)王》、《哈利…波特》系列電影、《阿凡達(dá)》等影片風(fēng)靡全球，不僅收獲了高企的票房，同時(shí)還收獲了跨地域、跨文化的情感認(rèn)同和狂熱追捧，進(jìn)一步推動(dòng)了此類影片的發(fā)展和成熟。中國影壇自2005年陳凱歌的《無極》問世以后，一直到最近的《西游記之大圣歸來》 《捉妖記》，魔幻電影始終是熱點(diǎn)不斷、引人關(guān)注的一種類型影片。最近上映的《捉妖記》票房已經(jīng)超過12億元，目前達(dá)到這一票房佳績的國產(chǎn)電影只有3部，分別是《泰囧》、《捉妖記》和《西游…降魔篇》，而后二者都可歸入魔幻電影之列。

魔幻電影作為當(dāng)代神話敘事的一種，通常以民間傳說、經(jīng)典神魔故事作為原型意象的來源，并對(duì)這些原型意象進(jìn)行置換變形，重新構(gòu)筑超自然的人、神、魔共存的多維時(shí)空，安放現(xiàn)代人始自遠(yuǎn)古的集體無意識(shí)之夢(mèng)和在復(fù)雜多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的躁動(dòng)的欲望。這種被重構(gòu)的新的神話有著鮮明的時(shí)代特色，因?yàn)椤八脑娦缘母录炔皇腔谝环N被記憶的過去，也不是基于人們虛構(gòu)的未來，而是基于現(xiàn)在”①。奇幻是此類影片的美學(xué)風(fēng)格，想象和虛構(gòu)是它的敘述手段，立體影像技術(shù)是其常用技術(shù)手段，民族性和現(xiàn)代性的融合是其可以實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的優(yōu)勢(shì)所在。

本文擬從神話原型批評(píng)的視角入手，分析此類電影近幾年來風(fēng)行的社會(huì)文化背景，從其中表現(xiàn)的原型母題來解讀現(xiàn)代人幽秘的文化心理，探究魔幻電影的傳播優(yōu)勢(shì)和發(fā)展路徑，以期對(duì)當(dāng)下其他藝術(shù)樣式的發(fā)展有所借鑒意義。

神話在當(dāng)代的“復(fù)活”

作為人類童年期原初生命體驗(yàn)表達(dá)的神話，在漫長的歷史發(fā)展過程中雖然不斷地被置換變形，但其實(shí)從未離開過我們。每一個(gè)神話意象中都“凝聚著一些人類心理和人類命運(yùn)的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物。它就像心理中一條深深的河床，起先生活之水在其中流淌得既寬且淺，突然間漲起成為一股巨流”。②這些人類祖先記憶的殘留物潛伏在我們無意識(shí)的深處，在合適的時(shí)機(jī)就會(huì)浮出意識(shí)的水面涌為巨流。19世紀(jì)西方的理性思維和技術(shù)革命曾經(jīng)一度壓抑了神話思維，20世紀(jì)的理論家們則重新轉(zhuǎn)向“遠(yuǎn)古神話、儀式、夢(mèng)和幻想，試圖在理性的非理性之根中、意識(shí)的無意識(shí)之源中重新發(fā)現(xiàn)救治現(xiàn)代痼疾的希望”③。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著人類生存環(huán)境問題的日益惡化，多媒介傳播技術(shù)造成的人際交往方式的改變，經(jīng)濟(jì)全球化背景下不斷凸顯的道德困境，神話存在的物質(zhì)和社會(huì)心理基礎(chǔ)也在不斷地加強(qiáng)，神話實(shí)際上成為一種滲透于社會(huì)生活中無處不在的修辭方式。在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，它更是全面繁榮復(fù)興。

略早于魔幻電影興起的是同樣風(fēng)格的文學(xué)文本。上述《指環(huán)王》系列電影是根據(jù)英國牛津大學(xué)教授兼語言學(xué)家J.R.R.托爾金出版于1954至1955年之間的史詩奇幻小說改編的，《哈利…波特》系列電影則是改編自英國作家J…K…羅琳出版于2000年前后的暢銷小說。這兩部作品不僅在英語語言國家影響深遠(yuǎn)，而且還受到了其他語言文化圈的讀者喜愛。后者在我國青少年中尤受熱捧。2000年前后，中國文壇一批年輕寫手借助互聯(lián)網(wǎng)空間天馬行空的自由和強(qiáng)大的傳播效應(yīng)，創(chuàng)作了大量的被稱為玄幻小說的作品，時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說仍熱度不退，其中許多還被改編為網(wǎng)絡(luò)游戲。

中國當(dāng)下魔幻電影與玄幻小說、網(wǎng)絡(luò)游戲表現(xiàn)出很強(qiáng)的同構(gòu)性和互文性，又都是令受眾尤其是青少年陷入一種類似迷狂狀態(tài)的現(xiàn)代神話，對(duì)青少年的意識(shí)和思維產(chǎn)生著強(qiáng)大的影響，甚至重構(gòu)他們的認(rèn)知空間。所以對(duì)于玄幻類文藝作品，我們不能簡單認(rèn)為其不登大雅之堂就放逐在研究視域之外。任何一種流行文化，必有其流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)。神話流行的背后是社會(huì)心理需求。神話學(xué)家坎貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代科技破壞了古老神話建構(gòu)起來的禁忌，導(dǎo)致出現(xiàn)一系列社會(huì)問題，“古老的戒律一旦丟失，那里的社會(huì)就會(huì)崩潰，變得邪惡且疾病纏身”④，而流傳中的神話的一大功能就是“支持和銘刻在社會(huì)已形成的特殊的道德規(guī)范，并使之生效”⑤。物化的現(xiàn)代社會(huì)的道德失衡現(xiàn)象不斷發(fā)生，這些現(xiàn)象經(jīng)由大眾傳媒的議程設(shè)置和傳播又不斷放大增生，導(dǎo)致人們的信任危機(jī)和倫理選擇困境，而神話世界中原始樸素的善惡觀有助于人們重拾初心，重構(gòu)道德理想國。正如當(dāng)下很多以英雄歸來為母題的魔幻電影，歸來的不僅是勇氣和力量，還有善必勝惡的信念。在坎貝爾看來，神話的其他功能還有“喚醒并保持個(gè)體對(duì)宇宙神秘之處的敬畏與感激，不是懼怕它，而是認(rèn)識(shí)到他自己也參與其中”⑥。當(dāng)下的很多魔幻電影表現(xiàn)出了這種對(duì)自然的敬畏，通過人類世界之外的其他多維時(shí)空存在的隱喻，清醒地定位了人在宇宙中的地位，表達(dá)了人類與自然萬物和諧共處的愿望。比如最近熱映的電影《捉妖記》，其中的“妖”可以解讀為真實(shí)世界中的動(dòng)物的隱喻。

神話的最后一個(gè)功能是“在個(gè)體保持健康、活力和心靈和諧的狀態(tài)下，一步步地引導(dǎo)他走完一個(gè)可以預(yù)見的、有益人生的完整歷程”⑦。魔幻電影中英雄成長、英雄歸來，轉(zhuǎn)世、變形等母題，實(shí)際上也是個(gè)體從自然人完成向社會(huì)人轉(zhuǎn)變的艱難成長歷程，人、神、魔的纏斗中何嘗沒有個(gè)體自我、本我與超我糾結(jié)的影子。

當(dāng)代魔幻電影中的原型母題

母題是神話的基本敘述單位，“作為原型的母題，是一個(gè)故事的反復(fù)和置換變形?！雹喈?dāng)代文學(xué)和藝術(shù)中至今還存在著這樣一些來自神話的母題，諸如拯救、犧牲、殉道、漫游、歷險(xiǎn)、墮落、探求等。當(dāng)代魔幻電影作為一種現(xiàn)代神話，其中也富有原型母題，大致有如下幾類：

一、轉(zhuǎn)世/穿越母題

神話起源于古老的儀式，而儀式則是原始人試圖控制季節(jié)更替、自然變化的一種努力，弗雷澤在《金枝》中提及，大地上所發(fā)生的一年一度的巨大變化包括季節(jié)的循環(huán)、植物的榮枯、生物的興亡令原始人驚異且好奇，于是他們舉行儀式，想要促進(jìn)或阻礙季節(jié)的運(yùn)行，再后來他們就想象在大自然面貌變化的背后有更偉大的力量，這就是神圣的存在。弗萊在其《作為原型的象征》一文中，也提到了藝術(shù)的循環(huán)敘述來自于自然的循環(huán)過程，“經(jīng)驗(yàn)中每一種重要的周期性，如黎明與黃昏、月亮的圓缺、播種時(shí)節(jié)與收獲時(shí)節(jié)、春分秋分與夏至冬至……都產(chǎn)生了與之相應(yīng)的儀式。儀式的影響直接導(dǎo)致了純粹的循環(huán)敘述”。⑨

循環(huán)宇宙意識(shí)在神話中最常見于神的穿越與復(fù)活過程中，“這個(gè)神可以是太陽神，夜晚死去而黎明重生，或是在每年的冬至重生一次。這個(gè)神也可以是植物神，秋天枯萎而死，春來又重新復(fù)生?；蛘撸ㄈ绶鸬某錾适履菢樱┦且粋€(gè)能夠化身的神，隨著人或動(dòng)物的生命循環(huán)過程而不斷地重新托生”⑩。在希臘神話中，有的神雖然不是死而復(fù)生，但是卻可以在各界穿越，比如冥后珀?duì)柸Ｄ磕暧兴膫€(gè)月的時(shí)間要重返冥界，剩余時(shí)間則是在人間與母親在一起。在受佛教思想影響的東方神話故事中，這種循環(huán)意識(shí)就體現(xiàn)在輪回轉(zhuǎn)世的情節(jié)中。

當(dāng)代國產(chǎn)魔幻電影也多偏愛轉(zhuǎn)世和穿越的母題，比如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的鐘馗是在人、神、魔三界中可以自由行走的伏魔人，從人轉(zhuǎn)為伏魔師，拯救生靈之后又被玉帝催促再次轉(zhuǎn)生?！段饔巍的返聂~妖及豬妖在前世為人時(shí)都有著無法化解的怨氣，所以轉(zhuǎn)世為妖?！懂嬈》和《畫皮II》的故事承接起來，就是一個(gè)圓滿的循環(huán)。五百年前的小唯用自己的妖靈救了愛人被妖界懲罰困在冰山下，五百年后復(fù)蘇逃脫又墜入了新的輪回中。在上述影片中，都有想要從妖到人的穿越渴望，都有死而復(fù)活的母題?！懂嫳凇分袕姆查g到仙界的穿越則更為虛幻，與原作將穿越視為“淫心”、“褻心”的幻象加以否定的姿態(tài)不同的是，電影中的穿越則是被充分肯定的愛與義的力量所致。這些轉(zhuǎn)世或穿越的母題反映了現(xiàn)代人在面臨不能掌握的自然和不可控的命運(yùn)時(shí)被喚醒的源自遺傳的關(guān)于萬物循環(huán)的記憶，通過多維時(shí)空的虛構(gòu)映射人與自然的關(guān)系，人在宇宙中的位置，表現(xiàn)了一種突破現(xiàn)實(shí)束縛、擺脫此在局限的強(qiáng)烈渴望。如前所述的《畫壁》，穿越后的仙界在主人公眼里如天堂一般美好，不要說莽夫流連忘返，即使是曾經(jīng)的出家人也決定放下佛法，與舊愛破鏡重圓。而重新回歸后的現(xiàn)實(shí)則是黯淡失落，只有看空一切的老僧和等待去追求的功名。這個(gè)神話就像現(xiàn)代人的白日夢(mèng)，生活是奔波猜忌的無聊底色，夢(mèng)境則是瑰奇多彩、酣暢淋漓。而白日夢(mèng)的升華作用，很明顯在影片結(jié)尾反映出來了，先前還互相猜忌的主仆與莽夫，在一場(chǎng)白日夢(mèng)后，竟互相關(guān)愛，共赴前程了?！懂嬈あ颉分械难撤N意義上暗喻了人生的局限或痛苦之處，想要轉(zhuǎn)世為人就是想要超越這種局限，換一種人生體驗(yàn)?！蹲窖洝分械娜祟惻c萬物包括妖曾經(jīng)和諧共處，后來平衡被打破，人想獨(dú)占宇宙，妖被人趕盡殺絕，故事的最后是平衡的重新建構(gòu)，人與妖和諧共存。這種平衡——失衡——再平衡的循環(huán)其實(shí)暗喻了現(xiàn)代人對(duì)生態(tài)環(huán)境問題的反思，這種反思超越了以人為中心的宇宙意識(shí)，將人與萬物放在一個(gè)平等的空間框架內(nèi)，影片中作為人的主人公父子全力保護(hù)實(shí)為妖的村民們，看似匪夷所思的情節(jié)實(shí)際上既是敬畏自然的神話思維的回歸，又是21世紀(jì)現(xiàn)代人和諧自然觀的體現(xiàn)。

二、 追尋母題

中西神話和民間故事中關(guān)于英雄的歷程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)追尋母題。比如尋找一種能為同胞造福的奇幻的力量，“英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒著種種危險(xiǎn)，進(jìn)入超自然的神奇領(lǐng)域。他在那里獲得奇幻的力量并贏得決定性的勝利。然后，英雄從神秘的歷險(xiǎn)地帶著能為同胞造福的力量回來?！?希臘神話中著名的尋找金羊毛的故事即屬此類，金羊毛象征著力量、光明、理想和幸福等，伊阿宋的尋求金羊毛的過程雖然驚心動(dòng)魄卻充分展示了人類的勇氣和意志。中國神話中的追尋母題也很豐富，追尋不死之藥，追尋寶藏，追尋某個(gè)特定的人等。人們熟知的夸父逐日和唐僧師徒西天取經(jīng)的故事中都暗含著在特定目標(biāo)召喚下的不斷前進(jìn)的追尋精神。

追尋母題中最精彩動(dòng)人的環(huán)節(jié)并不是最終目的的是否達(dá)成，而是“在路上”的過程，這是一個(gè)英雄聽從召喚、逐步成長、自我完善的過程，也是人類歷史發(fā)展進(jìn)程在神話中的映射，體現(xiàn)了人類的智慧、勇氣和不滿現(xiàn)狀、不斷追求、堅(jiān)韌不拔的精神，這種精神恰恰是個(gè)體超越、族群發(fā)展、文明進(jìn)步的動(dòng)力。

當(dāng)代魔幻電影的追尋母題大致有如下幾種：

追尋真心/初心?！懂嬈I》中的狐妖小唯要想自救需要完成一個(gè)困難任務(wù)：尋找一個(gè)自愿把心換給她的人。整部影片的情節(jié)展開就圍繞著這個(gè)尋找任務(wù)而進(jìn)行?？伤龅降娜硕贾皇秦潙偎钠は?，沒人愿意把心給她。即使最后靖公主是自愿把心給她，也只是受其誘惑，為了交換一張美貌的皮相。小唯的艱難尋心及最終失敗的歷程暗喻了在人心難測(cè)、真情難得的現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)真心的永不休止的渴求。《西游…降魔篇》中的陳玄奘也是一個(gè)走在伏魔路上的英雄，表面上看，他處處失敗，被各種妖怪欺騙、欺凌，但他始終沒有放棄用人類的初心也即人之初真善美的東西來改造邪惡的努力，他的伏魔之路實(shí)際上就是尋找證明初心強(qiáng)大勝于一切外在法器的機(jī)會(huì)，那本《兒歌三百首》就是他的信念，指望用它來喚醒人內(nèi)心的真善美。反諷的是，至影片結(jié)束，我們也沒有看到期待中的初心的實(shí)力，真正降服妖猴的還是強(qiáng)大的外力——如來佛祖。玄奘的尋找之路實(shí)際上暗喻了現(xiàn)代人尋找改造社會(huì)不良現(xiàn)象之路，他的失敗也就意味著個(gè)體內(nèi)心覺悟的失敗，社會(huì)的改良還是要依靠強(qiáng)大的外力如法律制度的制約。

追尋父親?！蹲窖洝返膬?nèi)涵是比較豐富的，既有人與自然關(guān)系的探討，也有個(gè)體成長歷程的反思。有意味的是，在這個(gè)成長歷程中，母親是缺席或無關(guān)重要的，而父親卻或明或暗的在場(chǎng)并處于一個(gè)重要的地位。宋天蔭的母親在影片中毫無提及，我們只知道他有一個(gè)重要的父親，留給他一個(gè)重要的任務(wù)，而這個(gè)父親卻莫名地拋棄了他，于是尋找這個(gè)在暗處的神秘的父親就成了觀眾和宋天蔭心中的一個(gè)重要目標(biāo)，也是影片的一個(gè)暗線。影片的明線則是宋天蔭身兼小妖王的父親、母親兩重角色，孕育、生產(chǎn)、喂養(yǎng)、教育、保護(hù)小妖王，在他承擔(dān)兩重責(zé)任的同時(shí)，他也就找回了自己的成長歷程，從而也就在心中找回了自己的父親。影片最后，他傷感地驅(qū)趕著自己的孩子——小妖王離開時(shí)，終于明白了當(dāng)年父親驅(qū)趕自己離開的苦心，至此，影片的明暗兩條線交匯了，父親終于尋回。這樣一個(gè)尋父的母題暗喻了在忙碌的現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)父親家庭責(zé)任回歸的渴望，對(duì)父親在個(gè)體成長中重要性的肯定，以及對(duì)父親的理解與同情。

追尋英雄。《西游記之大圣歸來》講述了一個(gè)尋找英雄及英雄回歸的故事。孫悟空作為一個(gè)傳說一直是少年江流兒的夢(mèng)中英雄，是他面對(duì)妖魔時(shí)的勇氣來源和信念支撐。江流兒的冒險(xiǎn)歷程就是尋找這個(gè)偶像的過程，也是人類尋找勇氣和正義的歷程。而孫悟空，作為一個(gè)失落的英雄的形象，他的回歸不是外力的脅迫，而是聽從了一種召喚，這個(gè)召喚就是關(guān)于愛，關(guān)于善，關(guān)于面對(duì)邪惡永不屈服的勇氣?！段饔巍的分械年愋蕸]有實(shí)現(xiàn)的理想在《西游記之大圣歸來》的江流兒身上實(shí)現(xiàn)了，而前者的失敗就在于空于說道，無為承受，缺少像江流兒那樣是非分明、勇于斗爭(zhēng)的勇氣。在一個(gè)缺少英雄和價(jià)值觀混亂的時(shí)代，《西游記之大圣歸來》向傳統(tǒng)價(jià)值觀回歸的積極意義不言而喻。

三、 變形母題

變形是中西神話中一個(gè)常見且內(nèi)涵復(fù)雜的母題。有神變形為人，如西方神話中的宙斯經(jīng)常變換形象到人間誘惑女性；有神變形為自然界中的生物形態(tài)，如為躲避阿波羅神的追逐，河神珀紐斯的女兒黛芙妮求父親把自己變成了一棵月桂樹?！段饔斡浿笫w來》中的神妖為人、為物千變?nèi)f化，在神妖斗法的最激烈處往往也是變形最精彩的地方，如孫悟空和二郎神的斗爭(zhēng)幾乎就是變形術(shù)的技巧比拼?！读凝S志異》中的鬼狐幻形更為詭異離奇，往往與各種復(fù)雜的情感糾葛在一起?！端焉裼洝分袆t有許多生物之間互相轉(zhuǎn)化的故事，“千歲之雉，入海為蜃；百年之雀，入海為蛤；千歲龜黿，能與人語；千歲之狐，起為美女……春分之日，鷹變?yōu)轼F；秋分之日，鳩變?yōu)辁棧簳r(shí)之化也。”?中國最早的神話著作《山海經(jīng)》中有很多人死后變?yōu)樗锏墓适?，比如炎帝之女溺死后化精衛(wèi)鳥；另有帝女死后化為禹草。

神話中的變形母題背后有著復(fù)雜的生命體驗(yàn)和文化內(nèi)涵。黑格爾視之為“精神的墮落”，維柯則認(rèn)為變形緣于主體與其屬性的矛盾；在榮格看來， 變形的實(shí)質(zhì)是人的潛意識(shí)與顯意識(shí)的交戰(zhàn)與互動(dòng)的結(jié)果；赫伊津哈在《游戲的人》中提出神話尤其是變形神話中的游戲因素，“變形是近似于人類幼年時(shí)期狂想曲般的感性的直陳，就其達(dá)到極致的陶醉與自失境界而言， 與酒神精神不無相通之處”?。中國古代神話中形性的變易，則被視為是古代精怪信仰的崇拜心理，認(rèn)為自然萬物自身皆有精靈的存在，其變化不過是氣化流轉(zhuǎn)的正?，F(xiàn)象?。

《畫皮》 《西游…降魔篇》 《鐘馗伏魔…雪妖魔靈》《西游記之大圣歸來》 《捉妖記》等魔幻電影中都存在著變形的神話母題，其中有些變形元素既帶給觀眾瑰奇的視覺體驗(yàn)，又富有區(qū)別于傳統(tǒng)母題的現(xiàn)代意蘊(yùn)，其中值得一提的是一種被動(dòng)的換形，這種變形和一般的妖魔變形害人母題不同，其中往往伴隨著巨大的情感體驗(yàn)，象征著人格面具的變異和社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換。每一種形對(duì)應(yīng)著一種人格面具或者說社會(huì)角色，在不同的情境下公開展示給人看，主體對(duì)于這種形或面具是無奈地被動(dòng)地接受，在內(nèi)心的抗拒和他人的誤解之間構(gòu)成了張力，產(chǎn)生了矛盾沖突和情感起伏。

《畫皮I》中王生妻子佩蓉變?yōu)檠慰芍^全劇的高潮。從賢惠美麗的人妻被迫變?yōu)楠b獰的妖怪，影片展現(xiàn)了五種對(duì)變形的觀照視角，一是佩蓉自己的視角，佩蓉內(nèi)心是抵觸這種變化的，也即她的自我意識(shí)并沒有隨著外在角色的變化而重新定位，她的變形其實(shí)是她的敏感猜忌和患得患失情緒的隱喻，心中先有鬼而后才有變形，“變形往往是情感強(qiáng)化和外化的結(jié)果。在變形的神話事例中，變形者的情感強(qiáng)度總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通常的反應(yīng)，變形者墮入到情感的深淵里而為情所虜。此時(shí)，與其說神話在敘述人的宿命， 不如說在描繪情感的強(qiáng)力意志。憤怒、絕望、嫉妒等種種情感在泛濫后淹沒了事物原有的秩序， 結(jié)果就是變形。在此意義上， 變形其實(shí)是情感的客觀對(duì)應(yīng)物的浮現(xiàn)”?。二是不知情不相關(guān)的眾人的視角，伴隨這種視角的純粹是恐懼的、仇視的情緒；三是不知情但相愛的人的視角，作為丈夫的王生雖然愿為佩蓉去承擔(dān)一切，但他也認(rèn)為佩蓉為妖，相愛但不相知，這才是后者最大的人生悲劇。四是知情也相愛的人的視角，作為昔日的暗戀者，龐勇始終相信佩蓉并且愿意為她赴湯蹈火，但兩人之間的生活曾經(jīng)是平行線，將來也不會(huì)有交集的可能。五是知情但忌恨的妖的視角，影片中小唯一直在冷冷地觀察眾人對(duì)佩蓉變形后的反應(yīng)，她是佩蓉的競(jìng)爭(zhēng)者也是其變形的操縱者，她洞穿一切同時(shí)又是佩蓉內(nèi)心另一個(gè)自我的外在投射，她的視線某種程度上與佩蓉是重合的。此外，影片中還有一個(gè)變形，即實(shí)質(zhì)為妖的小唯化為人形，這其實(shí)也是一種不得已、不被認(rèn)可且極痛苦的變形，其目的僅是為了獲取人間的愛。兩種變形，多種視角，基本詮釋了處于復(fù)雜現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系中的個(gè)體人格面具與內(nèi)心本我、自我定位與他者認(rèn)知之間的矛盾。此外，《鐘馗伏魔…雪妖魔靈》中的鐘馗也有類似被動(dòng)的、被誤解的痛苦變形。

《捉妖記》中的形性改變則顯得輕松歡快，主人宋天蔭以男兒身孕育生產(chǎn)妖胎，父性母性集于一身，不僅給影片增加了笑點(diǎn)，還傳達(dá)了男性對(duì)于另一種性別及社會(huì)角色的好奇和探索，有一種責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)精神；商人葛千戶平時(shí)衣冠楚楚，控制許多捉妖師為他服務(wù)，一副志得意滿、躋身上流的成功派頭，最后不曾想被小妖王把漂亮的人皮面具一層層剝開，剝到最后，居然是妖的真身，這個(gè)妖還痛心自己多年辛苦裝人卻一朝被打回原形。這個(gè)黑色幽默的情節(jié)讓我們聯(lián)想到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中某類人群的人生起伏。

魔幻電影的傳播優(yōu)勢(shì)

魔幻電影在當(dāng)下之所以受歡迎，除了借助上述原型母題迎合了現(xiàn)代人的心理和情感需求，還借助了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的手段，比如動(dòng)漫技術(shù)，立體影像技術(shù)等，如果說，19世紀(jì)神話的衰弱是由于科學(xué)的發(fā)展，而當(dāng)下神話的復(fù)興則恰恰又有科技的支撐。當(dāng)年電影《阿凡達(dá)》上映時(shí)，人們除了被影片瑰奇的想象力震撼外，還被IMAX-3D巨幕立體的壯觀場(chǎng)景震撼了。最近上映的《捉妖記》 《西游記之大圣歸來》都采用了3D技術(shù)，給觀眾以身臨其境的感覺。

魔幻電影偏愛3D技術(shù)，是因?yàn)槠錁?gòu)造的三維立體空間可以更好地讓觀眾產(chǎn)生參與神話儀式的在場(chǎng)感。神話學(xué)家的研究表明，人類的表演藝術(shù)如戲劇起源于儀式，“神話不僅給予儀式以意義，給予夢(mèng)以敘述，它是儀式和夢(mèng)的同一化……一些文學(xué)形式，如戲劇，使我們想起它們同儀式的特別明顯的類似。因?yàn)槲膶W(xué)中的戲劇恰如宗教中的儀式首先是一種社會(huì)的或集體的演出活動(dòng)”?。在影院里觀影的過程，恰如古希臘人在劇院觀看酒神的祭儀一樣，是一種群體性的活動(dòng)，是在立體空間里展開的，而3D技術(shù)又強(qiáng)化了這種立體感和參與感，并且容易激發(fā)一種狂歡情緒，觀看《阿凡達(dá)》及《西游記之大圣歸來》等電影時(shí)影院里觀眾此起彼伏的驚叫聲足以說明這一點(diǎn)。

當(dāng)前國產(chǎn)魔幻電影較之現(xiàn)實(shí)題材電影還有一個(gè)比較突出的優(yōu)勢(shì)，就是較好地實(shí)現(xiàn)了民族性和現(xiàn)代性的融合。其原型母題是植根于中華民族原初記憶和文化積淀的基礎(chǔ)之上的，保留了民族的集體情感體驗(yàn)和歷史敘事，展現(xiàn)了民族文化的魅力和生命力?？梢詳嘌裕瑏碜杂诿耖g傳說和神話典籍的這些原型母題今后還將反復(fù)出現(xiàn)在影視題材中，只不過會(huì)適應(yīng)時(shí)代文化背景進(jìn)行如弗萊所說的“置換變形”。另一方面，這些原型母題除了具有民族特性外，還具有可交際的人類性，可以超越民族國家甚至文化圈?！蹲窖洝分械娜伺c萬物平等共存的意識(shí)，是一個(gè)具有現(xiàn)代性的全球共識(shí)，《西游記之大圣歸來》的導(dǎo)演也提到，“電影講述了用愛和勇氣找回夢(mèng)想，這是全世界觀眾都能理解的內(nèi)核”?。

從影片的畫面表現(xiàn)上看，近幾年的這些魔幻電影也較好地做到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族和世界的統(tǒng)一。此處僅以電影中魔的形象造型為例，俗語說，畫鬼容易畫人難，想象中的事物因?yàn)闆]有定規(guī)所以比現(xiàn)實(shí)中的事物有更多表現(xiàn)的自由。中國古代神話典籍如《山海經(jīng)》中的神怪的形象多為半人半獸的形態(tài)，后來的志怪小說中妖的形象雖然千變?nèi)f化，但仍離不開人的特征與自然界生物特征相結(jié)合這一傳統(tǒng)思路。當(dāng)代魔幻電影中魔的形象在保留傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上又廣泛借鑒了動(dòng)漫及西方魔幻電影魔的造型風(fēng)格，創(chuàng)造出令當(dāng)代觀眾尤其是年經(jīng)人既熟悉又覺耳目一新的神魔群象。《西游記之大圣歸來》中的山妖穿著傳統(tǒng)服飾伴著傳統(tǒng)京戲出場(chǎng)，被認(rèn)為原型是《山海經(jīng)》中的怪物混沌。而頂著一頭堅(jiān)硬的黃發(fā)，叨著樹枝兒睥睨一切的孫悟空則讓我們想起了桀驁不馴的現(xiàn)代青年?！段饔巍的分械恼Z言及思想盡管很現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代，畫面卻很傳統(tǒng)，諸如魚妖、豬妖的造型，蓮花封印的意象，甚至最后被佛祖打回原形的孫悟空沒有變成一只猴子，而是突然變成了傳統(tǒng)京戲中的美猴王形象?！蹲窖洝分械难男蜗蟾嘟梃b了夢(mèng)工廠的《怪物史萊克》的造型，《鐘馗伏魔…雪妖魔靈》中鐘馗變形之后的形象有別于民間傳說中人們對(duì)鬼的想象，而是完全變成眼睛冒火滿身盔甲的鋼鐵俠般的角色，雪妖變形之后的形象也是純粹的日本動(dòng)漫中的造型。值得一提的是，傳統(tǒng)神話中鬼的原型到了電影中全部變?yōu)檠蛘吣?，比如原著《畫皮》中的鬼在電影中改為狐妖，?qū)鬼的道士變?yōu)槲鞣津?qū)魔人形象；中國民間傳說和風(fēng)俗中的鐘馗是驅(qū)鬼的神將，到了電影中則是伏魔人，和傳統(tǒng)門神的形象差別較大，其他魔幻電影中也都沒有出現(xiàn)鬼的形象，而鬼故事其實(shí)是中國傳統(tǒng)神話的重要內(nèi)容。之所以有這樣一種微妙的置換，筆者認(rèn)為可能有幾方面原因，一是相關(guān)影視播映管理制度的制約，二是從我們民族的傳統(tǒng)文化心理來看，鬼是人死后所變，而妖或魔只是精氣附于物上，前者容易觸犯死亡禁忌，而后者和超自然的力量結(jié)合在一起并且和西方文化語境中想象的產(chǎn)物相吻合，可以有利于電影的國際化傳播。

【注釋】

①④⑤⑥⑦［美］約瑟夫…坎貝爾：《指引生命的神話》，浙江人民出版社2013年版，第251頁、第9頁、第200頁、第200頁、第200頁。

②［瑞士］C.G.榮格：《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》，選自葉舒憲編選《神話－原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2011年版，第96頁。

③葉舒憲：《導(dǎo)讀：神話—原型批評(píng)的理論與實(shí)踐》，選自葉舒憲編選《神話－原型批評(píng)》，第1頁。

⑧程金城：《原型的內(nèi)涵與外延》，選自葉舒憲編選《神話－原型批評(píng)》，第133頁。

⑨? ［加拿大］N.弗萊： 《作為原型的象征》，選自葉舒憲編選《神話－原型批評(píng)》，第160頁、第162頁。

⑩［加拿大］N.弗萊：《原型批評(píng)：神話理論》，選自葉舒憲編選《神話－原型批評(píng)》，第192頁。

?［美］約瑟夫…坎貝爾：《千面英雄》，金城出版社2012年版，第20頁。

??轉(zhuǎn)引自鄭志明：《想象:圖像…文字…數(shù)字…故事 中國神話與儀式 》，貴州人民出版社2010年版，第320頁、第320頁。

??騰琪：《變形神話之法則的若干視角》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》 （社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期。

?http://www.huaxia.com/zhwh/ycxx/4500937.html

上海財(cái)經(jīng)大學(xué)國際文化交流學(xué)院副教授

*本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代文學(xué)影視改編的民族性問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15BZW170）的階段性成果。